Cómo las franquicias están envenenando Hollywood

Hollywood se ha quedado sin ideas y a su público no parece molestarle lo más mínimo. Al menos, al público que le va quedando. Un dato demoledor: de las treinta películas más taquilleras del 2017, veinticuatro fueron remakes o episodios de franquicias (secuelas, precuelas, reboots). ¡Veinticuatro de treinta! Entre los diez mayores éxitos del año, ninguno fue una historia original que no se hubiese llevado antes a la pantalla.

Es verdad que los remakes y franquicias existen desde siempre. La primera película de terror de la historia del cine fue Le Manoir du Diable, un cortometraje dirigido por George Méliès en 1896. Tuvo mucho éxito; al público le encantaba contemplar las repentinas apariciones y desapariciones de personajes en la pantalla —incluyendo a ¡Satán en persona!—, o la mágica transformación de un esqueleto en un enorme murciélago. Efectos muy sencillos, aunque por entonces asombrosos. Meses después, Méliès estrenó Le Château hanté, con un argumento similar y la novedad de ser su primera película «en color». Vamos, que algunos elementos, como el traje del protagonista o el decorado, eran coloreados a mano sobre cada copia de la película, un procedimiento muy laborioso que explica que solo durase un minuto, frente a los tres minutos de la anterior. Pues bien, el cineasta inglés George Albert Smith compró una copia de Le Château hanté por correo y, tras verla, decidió rodar su propio remake, el primero que se conoce, titulado The Haunted Castle.

La primera secuela en formato de largometraje también es muy antigua. En 1915, D. W. Griffith obtuvo un resonante bombazo comercial con Birth of a Nation, una superproducción épica que levantó un considerable revuelo porque, aunque era una gran película desde el punto de vista puramente cinematográfico, también es un ejemplo de cómo una obra puede ser artísticamente admirable y, al mismo tiempo, moralmente condenable. Estaba basada en la novela The Clansman, de Thomas Dixon, un pastor baptista, autor teatral y escritor de cierto éxito. ¡Ah, sí! Y también un enfervorecido enemigo de negros, judíos, católicos e inmigrantes. Por si no han caído en el detalle, la palabra clansman designa a los miembros del entonces disuelto Ku Klux Klan, por cuya resurrección suspiraba nuestro adorable amigo. Se pasó casi una década recorriendo los estudios cinematográficos en busca de alguien que quisiera adaptar su novela, pero no apareció nadie hasta que Griffith —por más señas, hijo de un oficial confederado— se mostró entusiasmado y empezó a rodarla en el verano de 1914.

La espectacularidad del film le permitió arrasar en taquilla, pero, ya al poco de su estreno, aparecieron numerosos artículos de escandalizados comentaristas que consideraban que la película era racista… ¡en los Estados Unidos de 1915, cuando casi todo el cine era racista! El simpático Griffith defendió su trabajo de manera no muy elegante, diciendo que las asociaciones afroamericanas protestaban porque sus miembros querían «acostarse con mujeres blancas». Como ven, y salvando las distancias, el responder a las críticas con un ad hominem colectivo no es algo que hayan inventado J. J. Abrams o Paul Feig.

El mensaje del film fue denostado por los estadounidenses más civilizados, pero produjo una honda impresión en las regiones menos sofisticadas del país, donde todavía había imbéciles aficionados a adornar los árboles con sogas. Dixon decidió aprovechar el tirón y se metió a cineasta. Él mismo dirigió una secuela titulada The Fall of a Nation, rodada en las mismas localizaciones de la anterior y con un entonces enorme presupuesto de treinta mil dólares, casi un tercio de lo que había costado la superproducción de Griffith. No sabemos qué tal estaba la secuela, ya que todas las copias se han perdido; supongo que si Dixon compartía la ideología de Griffith, no pasaba lo mismo con su talento como director. En cualquier caso, fracasó en taquilla y la compañía de producción que Dixon había creado ex profeso quebró después de haber finalizado esa única película. Eso sí, Dixon pudo regocijarse con otra secuela inesperada: Birth of a Nation inspiró la refundación de su querido Ku Klux Klan. Precioso.

Hoy, cuando hablamos de secuelas, ya no nos referimos a largometrajes edificantes concebidos por individuos encantadores y sensibles para hacer del mundo un lugar más amigable. Aun así, es obvio que Hollywood tiene un problema. «¿Por qué?», me dirá usted, «Si se están batiendo marcas de recaudación en taquilla». Eso, como veremos, presenta sus matices. Pero vayamos primero al problema creativo: los grandes estudios estadounidenses siguen siendo la vanguardia de la industria, pero ya no venden tanto películas como logotipos. Piensan que la gente comprará cualquier cosa que lleve impresa una marca reconocible, aunque la cosa en cuestión sea un bodrio. Y eso ha hecho a los grandes estudios prisioneros de la tendencia que ellos mismos han creado.

El cine es negocio antes que nada, pero algunos de nuestros cineastas favoritos fueron sumamente exitosos y hacían cine con marcada vocación comercial. Podríamos nombrar a muchos: Ernst Lubitsch, John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg. Todos ellos pensaban en lo que podría gustar al público y eran visionarios al mismo tiempo, aunque se les negó con frecuencia la etiqueta «cine de autor», como si el querer vender muchas entradas diluyese sus personalidades artísticas. Hoy, uno ve sus películas y distingue perfectamente sus diferentes universos creativos. Es verdad que algunos géneros, como los wésterns o los musicales, dominaron la taquilla en ciertas épocas y propiciaron la aparición de películas clónicas como churros. Pero había un público dispuesto a dejarse sorprender y las listas de grandes éxitos abundaban en filmes que contaban historias nuevas con los tonos y estilos más variados.

Los estudios buscaban diversidad e inventiva. Su manera tradicional de trabajar consistía en estrenar cada año muchas películas de distinto pelaje para no poner todos los huevos en la misma cesta. Bastantes de ellas perdían dinero, pero servían para mantener activo y en forma su plantel de talentos, y los taquillazos de turno compensaban las pérdidas. Había un balance entre los ejecutivos que hacían números y los productores o directores que tenían una visión.

Desde hace unos quince o veinte años, sin embargo, los ejecutivos empezaron a imponer otra rutina: descubrieron que era más rentable producir menos películas, aunque invirtiendo cada vez más dinero en cada una de ellas, incluyendo enormes partidas para la publicidad. Los nuevos accionistas primaban el beneficio sobre el prestigio artístico. La inmensa recaudación de la horrorosa segunda trilogía de Star Wars confirmó que tener una marca funciona aunque el producto no sea bueno. Entendieron que una franquicia interminable como James Bond no tenía necesariamente carácter excepcional y fueron aparcando la noción de que merece la pena canalizar nuevas ideas. Querían encontrar marcas que la gente reconociese de antemano, como Bond o Star Wars, y que permitiesen producir no uno, ni dos, ni tres, sino muchos blockbusters en cadena. ¿Qué otras marcas no cinematográficas tenían un amplio reconocimiento? Los cómics de Marvel y DC, las novelas de Tolkien, etc.

No digo que todas las películas salidas de esta corriente sean malas, pero es obvio que las superproducciones actuales están casi siempre cortadas por los mismos patrones no solo temáticos, sino también estilísticos. Con frecuencia, cuesta distinguir a unos directores de otros. Entre tanta franquicia, entre tanto universo expandido de superhéroes, todo con los mismos filtros de color, los mismos efectos visuales y argumentos casi idénticos, es como ver paquetes de Soylent Green salidos de la producción en cadena de alguna siniestra fábrica. El público parece premiar esa uniformidad y pobreza artística. En la mencionada lista de las treinta películas más taquilleras del 2017, apenas hay verdaderos autores. Christopher Nolan y poco más. Para encontrar a otros cineastas con voz propia, hay que salir de esa lista e ir descendiendo en el ranking de recaudaciones. Denis Villeneuve está en el puesto 36. Jordan Peele en el 37. El venerado Ridley Scott y el antaño «rey Midas» Spielberg ocupan posiciones aún más modestas. Guillermo del Toro está en el puesto 64. Y eso que hablamos de nombres consagrados y populares. Ya no se trata de confiar en que el público se enamorase de un Hitchcock o un Spielberg, lo cual deja demasiada iniciativa y poder en manos de los directores. Se trata de encontrar logotipos de franquicias que sean más importantes que cualquier director o actor.

Este cambio ha influido sobre el tipo de público que predomina en los cines. Lo cual, a su vez, ha provocado que el cambio se haga más profundo. Los grandes estudios han entrado en una espiral de «si no tienes tus propias franquicias, no tienes nada que vender». El público que no quiere ese producto está huyendo. Salvo Disney, los grandes estudios están empezando a temblar.

¿Para quién se hacen películas?

En el 2016, según datos de la MPAA (Motion Picture Association of America) y a la espera de que salga el informe definitivo sobre 2017, las películas norteamericanas recaudaron el 71% de su dinero en el mercado internacional. Los Estados Unidos son el principal mercado cinematográfico del mundo y Hollywood valora mucho a su público local, porque de esas entradas se lleva mayor porcentaje que de las vendidas en el extranjero. Europa, que antaño fue un mercado muy mimado por Hollywood, ha perdido importancia. Hoy, el segundo mercado es China. Y esto es otro factor determinante.

El cine estadounidense recaudó 10.000 millones de dólares en casa y 6600 millones en China durante 2016. Fuera de esos dos gigantes, el público está muy fragmentado. Hay un segundo grupo de naciones que gastaron entre 2000 y 1500 millones cada una (de más a menos: Japón, India, Reino Unido, Francia y Corea del Sur). Después viene un tercer grupo de países que se gastaron entre 1100 y 700 millones (Alemania, Australia, México, Brasil, Italia, Rusia y España). Pero es China la que manda. El mercado asiático ha crecido casi un 50% en apenas un lustro. En un artículo que publicamos recientemente podrán leer acerca de los esfuerzos de Hollywood por agradar al público chino. Algunas películas estadounidenses que fracasan a nivel doméstico se libran de las pérdidas solo por lo que recaudan más allá de la Gran Muralla.

Esto no significa que China sea siempre un salvavidas garantizado. El mejor ejemplo es Star Wars. Para los occidentales, Star Wars es una parte tan integral de la cultura popular que las nuevas películas atraen al público por el mero hecho de existir, gracias al reconocimiento de la marca y al factor nostálgico. La saga tiene un público enamorado de antemano (de momento). En China, sin embargo, la gente no se molesta en ir a verlas porque la franquicia carece de peso cultural. Y no solo allí: resulta significativo que en Corea del Sur, un país capitalista mucho más cercano a los gustos cinematográficos occidentales, pero donde tampoco se vivió la fiebre original de Star Wars, la recepción también es tibia. Si el producto cinematográfico más fácil de vender en Occidente no funciona en China, es que aquel mercado sigue criterios muy distintos. Películas que no fueron bien en Occidente sí han recibido una buena acogida allí, pero no precisamente por su calidad. The Fate of the Furious no funcionó bien en Occidente pero fue la segunda película más taquillera en China durante el 2017, lo cual la convirtió en uno de los megaéxitos mundiales del año. Transformers: The Last Knight fue la sexta en China. Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell no Tales, Kong: Skull Island y Resident Evil: The Final Chapter ocuparon los puestos 10, 11 y 13, aunque en Occidente nos burlemos de ellas. No es fácil entender esto, así que mejor dejemos que lo explique uno de los críticos cinematográficos más importantes de aquel país, Raymond Zhou. Afirma que el crecimiento económico chino es tan reciente que las salas de cine constituyen una experiencia casi primeriza para muchos «nuevos espectadores cuyo su aprecio por estas obras no está del todo desarrollado». Hablando para el Daily Telegraph, Zhou estimaba que la madurez crítica del gran público chino es similar a la que el gran público occidental tenía en los años ochenta, así que «es fácil que se genere esa situación en la que la calidad de la película y su recaudación sean inversamente proporcionales en el mercado chino». Además, está la pérdida de importancia de los diálogos, más difíciles de traducir, tanto en lo lingüístico como en lo idiosincrático, que los efectos y la acción.

El otro sector a quien Hollywood quiere mimar es el público adolescente. Algo paradójico, porque ese público está dispuesto a sustituir la pantalla grande del cine por dispositivos mucho más modestos como el portátil, la tablet o incluso el móvil, y ha empezado a desconectar de las salas. Una encuesta entre exhibidores europeos mostró que percibían la pérdida del público joven como la principal amenaza de cara al futuro, y en Estados Unidos sucede lo mismo. Pero es precisamente ese público el que puede garantizar el éxito de determinadas superproducciones y franquicias. Es una generación que, en conjunto, pisa las salas mucho menos de lo que lo hacían sus padres a la misma edad, pero que continúa congregándose puntualmente ante determinados eventos cinematográficos que contengan mucha acción y muchos efectos especiales, ingredientes que les hacen sentir que pagar el elevado precio de la entrada merece la pena. No se trata del regocijo ante una obra artística, sino de ver una especie de videojuego en la pantalla más grande disponible y en compañía de algunos amigos. Una experiencia que todos entendemos, porque todos hemos tenido esa edad. Los chavales son así en cualquier parte del mundo y, cuando deciden acudir en masa a un evento cinematográfico, tenemos blockbuster. No pedirán grandes diálogos ni interpretaciones convincentes, sino mucha trepidación, ruido y efectos. Si se les ofrece una franquicia que contenga esto, bajo una marca bien reconocible, se consigue que acudan en masa a cierto número de estrenos.

Sobre el papel, pues, es fácil concebir blockbusters para adolescentes y para la audiencia china. Insisto: acción y efectos. El problema reside en la competencia, tanto local como internacional. En Occidente hay overbooking: muchas películas con vocación de blockbuster pelean por un mismo público en las mismas épocas del año, por más que los estudios intentan no pisarse unos a otros. Y, segundo, los productores chinos también intentan seguir esa línea y conocen mejor a su público, así que no piensan dejar que los americanos les coman la tostada. Así pues, hablamos de películas fáciles de concebir, pero no baratas de hacer, y que no tienen garantías de recuperar la enorme inversión. Cierto, nunca hubo garantía de éxito en el cine, pero, dado que los grandes estudios hacen ahora menos largometrajes y estos son más caros, un solo fracaso hace mucho más daño.

En Hollywood, el proceso de producción es muy ineficiente. Mucho. Conceptos como «sobriedad» o «contención» son casi desconocidos, salvo por alguna gente muy experimentada, que no abunda. Esto es producto de una tradición: cuando los estudios producían más películas al año era más difícil ejercer el control en todos y cada uno de los rodajes, así que había una sangría de dinero provocada por mala planificación y malas prácticas. Consideraban la sangría como un coste colateral que debían asumir y sabían que un taquillazo de vez en cuando permitía recuperar lo malgastado.

Hoy, el modelo de negocio de los grandes estudios ha cambiado, pero sus vicios son los mismos. Todavía se improvisa y se toman decisiones caprichosas al vuelo, lo cual implica cambios repentinos medidos en millones de dólares. Hasta en la avariciosa Disney se sigue permitiendo el descontrol. Fíjense en el caos absoluto que ha rodeado el rodaje de Solo: A Star Wars Story. Cambios de director, repetición de casi todas las secuencias, un actor principal que por lo visto es bastante inútil (llegaron a ponerle un tutor en pleno rodaje, ¿se imaginan a Alec Guinness necesitando un tutor para interpretar a Obi-Wan Kenobi?). Disney ya puede agradecer que estuviera ahí Ron Howard para hacerse cargo del sindiós. Howard es un mercenario muy curtido que sabe trabajar deprisa y sin estupideces incluso con grandes presupuestos, pero eso es algo que no abunda en Hollywood. Si Solo fracasa, Disney quizá le corte la cabeza a Kathleen Kennedy, la inepta presidenta de Lucasfilms y máxima responsable del desaguisado. Pero si Solo va bien en taquilla, Kennedy seguirá en su puesto. Esto explica algunos males de los grandes estudios, agravados cuando la marca tiene más importancia que el talento de la gente que la desarrolla.

En cualquier caso, Disney es el actual gigante de la industria del entretenimiento y podría sobrevivir si se diera la circunstancia de que Star Wars se desinfla. Disney también posee el universo cinematográfico de Marvel, que en lo financiero ya es la franquicia más importante. Disney tiene Pixar, tiene ESPN, tiene de todo. Pero ¿y los demás estudios, que no cuentan con tanto arsenal? Alguno de los grandes está pasando por serios aprietos, como Paramount. Star Trek Beyond fue un golpe para su franquicia de más solera (coproducción con China, por cierto). China ha salvado la saga Transformers, pero su futuro pende de un hilo. No hablemos de ideas aberrantes como la nueva versión de Ben-Hur. Los intentos de repetir diana con ciencia ficción inteligente al estilo de la exitosa Arrival han terminado en fracasos estrepitosos como el de Annihilation, una muy buena película que nadie quiso ir a ver en Estados Unidos, por lo que Paramount ni se molestó en estrenarla en el extranjero, dejando estupefacta a la crítica mundial. La cedió a Netflix en una insólita capitulación ante la indiferencia del público. Desengáñense: esta ciencia ficción al estilo clásico, que parecía ofrecer una salida para un tipo de superproducción más adulta, parece condenada a pasar de moda, salvo en televisión. Sí, volvemos a los tiempos de la serie original de Star Trek. Que es, sí, fascinante.

Total, en televisión se hace por menos dinero. Una superproducción tiene que recaudar mucho más de lo gastado en su presupuesto (producción + marketing) para resultar rentable de verdad. Se suele hablar de una proporción de tres a uno para cubrir gastos. Blade Runner 2047 costó 150 millones; recaudó 92 en Estados Unidos y 167 millones en el extranjero. La suma engaña: ha sido una mala inversión. Tanto que un disgustado Denis Villeneuve ha declarado que no piensa meterse en otro jardín semejante, defendiendo un gran presupuesto en mitad de un mercado incierto. Ni siqiuera Alien: Covenant fue tan bien como se esperaba. Y hablamos de dos de las marcas más reverenciadas en las últimas décadas, cuyo público ya no es el que va a las salas.

Películas tan costosas requieren taquillazos enormes para ser rentables y estamos a un soplo de que no haya taquilla para tanta película costosa.

Sequía para todos

Salvo en China, la gente está yendo menos al cine. Esto desarma a los productores y distribuidores. Adam Goodman, antiguo presidente de la malherida Paramount, lo resume así: «Te gastas más dinero para llegar a menos gente y causar un efecto menor. Estrenas ciertas películas solo para ver cómo se queman en la taquilla». Los estudios, aunque estén recaudando más dinero que nunca en términos brutos, ya tratan de cubrirse las espaldas ante una posible crisis de recaudación que no se trata de si llegará o no, sino de cuándo llegará. Podría tardar diez años, o veinte, pero en algún momento se producirá.

En algunos mercados, como el norteamericano, los números hablan claro: hay menos espectadores que antes; lo que pasa es que quienes aún van al cine están pagando más dinero por cada entrada. En 2017, la recaudación batió marcas si la medimos en dólares, pero —agárrense— el número de espectadores fue el más bajo desde 2004. Según la MPAA, el 30% de la población norteamericana nunca va al cine. Un 50% acude solamente de manera ocasional, una o dos veces al año. Apenas un 11% va una vez al mes, el mínimo para considerarlo «espectador habitual». No parece haber motivos para que la cosa no siga empeorando. En los demás países occidentales, la tendencia es similar.

La industria del cine sobrevivió, con mayor o menor sufrimiento, a sucesivas amenazas potencialmente mortales. Cuando se popularizó la televisión, muchos pensaron que las salas de cine estaban condenadas a extinguirse, pero los estudios respondieron esforzándose por ofrecer una experiencia que la televisión no pudiese replicar por motivos tanto técnicos (pantallas panorámicas, color, efectos especiales, sonido, etc.) como presupuestarios (rodajes en localizaciones, grandes estrellas). El espectador pagaba una entrada por vivir esta experiencia diferenciada que no podía obtener en el salón de su casa. Lo mismo sucedió con el auge del vídeo doméstico y el DVD. La sala de cine seguía ofreciendo una experiencia tan superior al vídeo que salió adelante.

¿Con qué nueva herramienta tecnológica puede contraatacar el cine hoy? Es difícil. Siempre digo que no soy bueno leyendo el futuro, pero hace unos años acerté en algo cuando mantuve discusiones con quienes decían que el 3D iba a ser el futuro del cine. Experiencias como el 3D están bien para ser vividas alguna que otra vez, como subir en teleférico, pero no para ir a ver películas por costumbre. Primero, los espectadores adultos rechazamos el 3D por motivos bastante pedestres; nos mareamos más y tenemos más dolores de cabeza, y ni siquiera hace falta ser un anciano decrépito como yo. Aunque no fuera así, aquellos que no tengan dolores de cabeza, o los jóvenes, ¿acaso encontrarán en el 3D del cine algo que no ofrezca la experiencia totalmente hipnótica de los videojuegos con gafas de realidad virtual?

Por descontado, hay películas que nunca podrán ser disfrutadas como corresponde si no es en una proyección convencional. Lawrence de Arabia o 2001: Una odisea del espacio fueron concebidas para aprovechar al máximo el tamaño de pantalla que ofrecen las salas. Les aseguro que el plano final de Solaris, que parece anticuado si lo ve usted en su casa (spoiler), es verdaderamente sobrecogedor en pantalla grande. Y el de 2001 es como para echarse a llorar. El cinéfilo obsesionado con esa experiencia audiovisual clásica la seguirá buscando en filmotecas y similares, donde siempre habrá un hueco para las obras maestras. Pero esas son películas hechas hace tiempo, cuyo coste de producción ya no influye en el proceso. Siempre habrá filmotecas.

Una película actual tarda, como muy poco, dos o tres años en pasar de la idea inicial a la producción, que se prolongará durante varias semanas o meses. Los ejecutivos tratan de seguir la última moda, pero cuando dan luz verde a un proyecto no saben si, en el momento del estreno, seguirá ajustándose a los gustos del público o podrá competir. Una crisis similar se produjo en los años sesenta y los estudios respondieron también con superproducciones, explotando fórmulas como la epopeya bíblico-histórica o el musical grandilocuente. Funcionó durante un tiempo, pero conllevó varios cataclismos. Los estudios actuales hacen eso con películas de superhéroes y otras que no son de superhéroes pero se les parecen mucho. A una parte del público eso no le interesa. Y los incentivos para no ir al cine son, por desgracia, grandes.

Estamos en 2018 y muchas películas pueden ser vistas de manera muy satisfactoria en casa, unos meses después de su estreno en cines. Por un módico precio, cualquiera puede acceder a un buen catálogo de largometrajes. Las televisiones de cierto tamaño no son baratas aún, desde luego, pero tampoco son prohibitivas. Todas son digitales, se conectan a Internet y se integran con las plataformas de contenidos. Ofrecen una fantástica calidad de imagen, y unos altavoces para mejorar el sonido no son costosos. Tener un home cinema ya no es exclusivo de millonarios ni un sueño inasequible para el trabajador de a pie. No, no es como una sala de cine auténtica, pero la experiencia es bastante buena y además está libre de ciertas incomodidades asociadas a la susodicha. No requiere desplazarse y pagar una entrada para compartir proyección con gente que habla, come palomitas, mira el móvil y hace todo lo posible por arruinar la inmersión de quienes tienen una capacidad de concentración superior a la de un mosquito.

Los cinéfilos que conozco prefieren ver cine en pantalla grande. En teoría. Pero la experiencia en las salas no siempre es buena. A veces, por culpa de otros espectadores. A veces, por culpa de las propias salas. El público adulto se está acostumbrando a ver lo que quiere cuando quiere, en su propio hogar y en las circunstancias que decide: con más luz, con menos luz; parando para ir al cuarto de baño, etc. Ah, y comiendo y bebiendo lo que le da la gana sin tener que hipotecarse por unas palomitas y un refresco a precio de discoteca pija. Y sin compartir un estreno popular con trescientos adolescentes. Me recuerdo a mí mismo de adolescente y me dan ganas de echarme del cine a patadas. Pues imaginen cuando estoy rodeado de adolescentes que no son yo. El horror.

La gente que se queda en casa ya no está forzaba a ver seriales baratos, escritos de cualquier manera y con actores principiantes o en horas bajas, como sucedía antes en la televisión. Lorenzo di Bonaventura es productor de la franquicia Transformers, compuesta por películas atroces filmadas por el más palomitero de los directores imaginables, el inefable Michael Bay. Cómo no, Bonaventura es consciente de que Transformers aporta tanto a la cultura universal como los vídeos de demoliciones de puentes. Pero, eh, al menos es sincero y ha dicho lo que todo el mundo ya sabe: «Los directores quieren irse a los servicios de cable y streaming porque allí son capaces de contar historias interesantes. Ahí es donde se está asumiendo riesgos. Ahí es donde está la acción hoy en día». Y ahí es también donde se están marchando los espectadores que buscan buenas historias. Cuando el mundo empezó a salir de lo peor de la crisis económica, las recaudaciones de los cines empezaron a recuperarse a buen ritmo, pero en el 2016 la tendencia se invirtió y así seguimos. Lo único que permite maquillar los números y que la recaudación siga creciendo a nivel global es el mercado chino. En Occidente se ha tocado techo.

Esto tiene dos consecuencias. Una, que los estudios presionan a los exhibidores para que estos, básicamente, renuncien a ganar dinero. Actualmente, las salas de cine tienen exclusividad sobre los estrenos durante una media de tres meses, pero los grandes estudios quieren acortar ese periodo y así poder vender sus películas a las plataformas de streaming y alquiler cuanto antes. Porque hay mucha, mucha gente esperando a pagar para verlas en casa. Esto ya ha causado conflictos en el pasado; algunas cadenas de cines boicotearon películas para protestar ante las presiones de los estudios (Paranormal Activity: The Ghost Dimension). Y no es para menos. El que los estudios quieran acortar el periodo de exclusividad de los cines a un mes, incluso a tres semanas, puede ser la amenaza más grave para las salas desde la aparición de la televisión. De llevarse a cabo, podría causar un daño enorme a los exhibidores. Una posibilidad de compromiso sería que las salas accedan a liberar los derechos de una película en cuanto la venta de entradas empiece a decaer, pero incluso esa solución tiene un serio peligro: nadie sabe cómo respondería el público al saber que ya no necesita esperar tres meses para ver un estreno en su casa. En Hollywood son los primeros en admitir que nunca se sabe lo que harán esos espectadores. ¿Irán al cine sabiendo que en casa tendrán la película disponible mucho antes?

Para colmo, en Hollywood el dinero ya no crece en los árboles. Hay un problema de financiación. Los antiguos inversores se han marchado a otros mercados, como el de la informática. La incertidumbre ha provocado lo nunca visto: que estudios como Sony o Paramount hayan tenido serios problemas para encontrar relevo a sus máximos responsables. Para quien está en posición de ocupar esos cargos, es más rentable y seguro seguir los pasos de los inversores y buscar empleo en la industria digital. Como decía un ejecutivo de Silicon Valley en una entrevista: «¿Quién querría estar al frente de una empresa cinematográfica hoy en día?».

La alternativa

Los grandes estudios están, pues, prisioneros en su espiral de franquicias y superproducciones de acción. ¿Burbuja? Ya veremos. En cualquier caso, están prescindiendo de las películas de medio presupuesto dirigidas al público adulto. Esas películas no tan costosas que, cuando tienen éxito, ayudan a cuadrar los balances.

Hay otra manera de hacer las cosas. El gran ejemplo del que habla toda la prensa especializada es la productora y distribuidora independiente a la que debemos algunos de los títulos más interesantes de los últimos años: A24. Los críticos, cansados de ver una y otra vez el mismo proyecto de blockbuster clónico, se han rendido a A24. Y no es para menos. Nos ha traído cosas que, si dependiera de los seis grandes estudios de Hollywood, nunca hubiésemos podido ver materializadas. Personalmente, he disfrutado mucho con bastantes de sus películas: The Florida Project, Ex Machina, The Witch, A Ghost Story, Under the Skin, Enemy, etc. Otras no me han gustado, como Lady Bird, pero eso es lo de menos. Lo importante aquí es que A24 tiene de todo y para casi todos los gustos, pero siempre cuidando el aspecto artístico. Unas películas las producen ellos, otras solamente las distribuyen, pero nadie en la industria niega que han roto moldes. Prácticamente no hay cineasta que haya trabajado con los responsables de A24 que no hable maravillas de su proceso de trabajo. Denis Villeneuve, sin ir más lejos, dice: «Nunca los vi como hombres de negocios»… una afirmación que es casi una anomalía en el cine estadounidense.

Los aludidos, ante tanto elogio, se limitan a decir: «En realidad, cuando empezamos no sabíamos lo que estábamos haciendo». Pero cuesta creerlo. No son un gigante, ni lo pretenden, pero tampoco son un estudio de serie B. Han demostrado que producir muchas películas de presupuesto medio no es una estrategia obsoleta.

La política de A24 en cuanto a producción propia es muy clara: nada de enormes presupuestos. Sus películas tienen un tamaño pequeño o mediano. Ponen un límite económico estricto, aunque siempre suficiente para contar historias con medios más que dignos. Y, una vez han aprobados los proyectos, dejan que los directores tengan libertad y no sean constantemente importunados por ejecutivos que meten las narices en el apartado artístico. La calidad también es publicidad: el boca a boca, los premios, las buenas críticas. En la industria, A24 ya es sinónimo de prestigio, como cuando HBO empezó con las series de ficción.

Los fundadores de A24 recuerdan que «cuando se estrenaron, varias de nuestras películas más exitosas no tenían estrellas en el reparto». Y, cuando ha habido estrellas que ya lo eran de antemano, ha sido porque les han ofrecido algo que nadie más les ofrece. Piensen en Under the Skin: sus productores consiguieron que Scarlett Johansson, una de las actrices más famosas y mejor pagadas del planeta, trabajase en una película conceptual de bajo presupuesto cuya perspectiva en taquilla era muy pobre; consiguieron que hiciese algo tan raro como filmar secuencias con cámara oculta en las que seducía a desconocidos por la calle (parece ser que ninguno la reconocía porque sus cerebros no procesaban que la Johansson estuviese allí ante sus ojos); consiguieron que saliese completamente desnuda, algo a lo que normalmente no accede; que aprendiese a conducir furgonetas… en definitiva, que se comprometiera de verdad con un proyecto que los agentes de otras estrellas hubiesen tirado a la papelera de inmediato. La película fue un fracaso comercial, aunque a nadie le sorprendió. ¿Qué ganó Scarlett a cambio? Una de sus mejores interpretaciones y que los críticos se la tomasen más en serio, porque la película era muy buena (si bien no para todos los paladares). En A24 no pagan como Disney, pero un intérprete que no necesite más dinero tiene allí una gran oportunidad de trabajar en algo que no sea la chorrada palomitera de turno.

Los grandes estudios han captado el mensaje solamente a medias. Intentan hacer lo contrario, manteniendo enormes presupuestos y un estilo uniforme, pero contratando a cineastas «independientes» de prestigio para darles el timón en las superproducciones. Quieren que les salga el próximo Christopher Nolan. No suele funcionar. Denis Villeneuve o Rian Johnson todavía tratan de superar el bajón emocional de su paso a la primera división hollywoodiense, aunque supongo que los cheques ayudan a sobrellevar el trago. Ya hemos visto que Villeneuve parece aterrorizado ante la idea de rodar otro presunto blockbuster que termine perdiendo dinero. Johnson admite estar deprimido después de que media humanidad le haya recordado cariñosamente que con The Last Jedi se ha ciscado en la galaxia más querida del séptimo arte. Ya quisiera yo sus dólares en el banco, sí, pero no dejan de ser artistas y que el mundo piense que no hacen las cosas bien les tiene que martirizar durante una buena temporada. No, lo de Nolan y Batman no va a suceder siempre.

La gran lección de A24 para los grandes estudios es que un estudio pequeño ha recogido el guante del cine de tamaño intermedio centrado en ideas, guiones y personajes. Que ese cine aún tiene su público, abandonado por la maquinaria hollywoodiense. Que puede ser vendido. Que confiere prestigio, es amado por la crítica, y produce actores y directores de los que nadie hubiese oído hablar de otro modo. Que, irónicamente, es una forma de trabajar parecida a la que los estudios tradicionales ponían en práctica en el pasado.

Así que, no se dejen engañar por las cifras de las recaudaciones en dólares. En Hollywood están oteando el horizonte porque temen que se avecina tormenta. Y la solución, quién sabe, podría ser que vuelvan a preocuparse por producir puñeteras buenas películas.