La odisea de Cooper

(Este artículo contiene diversos SPOILERS)

David Lynch es el mejor dándole al espectador lo que no espera; algo que, a lo largo de su carrera, ha provocado todo tipo de reacciones, que van desde el desconcierto (o incluso la irritación) a la rendición incondicional. El tiempo lo ha convertido en una especie de «clásico» viviente, pero este hecho no ha restado a su obra un ápice de provocación. La segunda temporada de Twin Peaks mantuvo el suspense sobre la posesión del agente Cooper durante veinticinco años. El cliffhanger más largo de la historia de la televisión ha sido ahora relevado por un final todavía más abierto y misterioso, que reescribe las reglas del universo de la serie y, de paso, las de la ficción televisiva al completo.

Desde su fecha de estreno, la nueva temporada ha ofrecido un aluvión de sensaciones de difícil interpretación. Quizá por eso algunos críticos han insistido en describirla como un mero trip visual. Sin embargo Lynch y Mark Frost nos han brindado durante estos meses una serie de imágenes pregnantes, intercaladas con otros momentos de distensión, para que aventuremos posibles soluciones —todas ellas forzosamente incompletas— al gran enigma planteado. En un magnífico análisis visual del célebre capítulo 8, Aarón Rodríguez Serrano señalaba con tino la importancia de los significantes en la serie. De ellos emanan diversos temas y simbolismos recurrentes, que han ampliado hasta límites insospechados el «campo de batalla» de Twin Peaks. Ahora ya no se trata de desmontar los clichés del viejo serial policiaco o de adentrarnos en los claroscuros morales de una comunidad regida por fuerzas sobrenaturales. La nueva temporada narra fundamentalmente el (imposible) regreso al hogar del agente Cooper (Kyle MacLachlan), que es también un viaje en busca de la identidad perdida. Pero su particular odisea tiene más que ver con la revisión iconoclasta y desmitificadora de un rupturista como James Joyce que con el «viaje del héroe» tradicional. Digámoslo claro: Twin Peaks no es exactamente una serie de televisión, sino una «novela-monstruo», como el Ulises, dividida en dieciocho partes que convocan una amplia variedad de tonos, géneros y humores. Joyce dijo que con su novela había conseguido proporcionar quebraderos de cabeza a los críticos que durarían siglos. Lynch y Frost, hagámonos a la idea, apuntan en la misma dirección.

Primero como tragedia, después como farsa

Ya en los primeros capítulos descubrimos que el relato central de búsqueda de Cooper se bifurca en una sucesión imparable de subtramas que renuncian a conectarse del todo entre sí, componiendo un collage narrativo articulado por fuerzas sutiles. Los fragmentos cobran sentido como bellos puntos de fuga, que ensayan otras posibles vías de desarrollo que sus autores optan por desestimar. Lo que antes era abordado como tragedia es ahora pura farsa, como demuestran diversos momentos llenos de ironía y exceso, como la solución mágica a la relación imposible entre Norma Jennings (Peggy Lipton) y Ed Hurley (Everett McGill) (una parodia de las escenas románticas azucaradas de las series convencionales, y también un bello momento de efusividad sentimental; así de ambivalente es Lynch) o la eternamente dilatada tensión entre Audrey Horne (Sherilyn Fenn) y su marido Charlie (Clark Middleton), incapaces de salir de casa como los personajes de El ángel exterminador.

La voluntad de sus creadores de ignorar las servidumbres de la televisión comercial está perfectamente expresada en la escena en la que Norma decide renunciar a las lucrativas franquicias de la cafetería Double R. De hecho, la tercera temporada radicaliza la heterodoxia de la fórmula original, introduciendo diversas imágenes compuestas como verdaderos cuadros en movimiento (ya no se trata solamente de una serie que «ver», sino de una serie para «ser vista», como una obra plástica) e introduciendo la pausa y la dilación temporal (inolvidable, el momento bressoniano del largo plano fijo de un empleado barriendo con esmero el suelo del Roadhouse) como una forma de interlocución sosegada con un espectador al que ya no se quiere «distraer», sino con el que se pretende «conversar». «¿Es el futuro o es el pasado?», pregunta reiteradamente Mike el manco (Al Strobel), aludiendo a los misterios de la trama y también a la propia naturaleza de la serie. Ahora ya sabemos que la narrativa del futuro, tal y como la entienden Lynch y Frost, es una amalgama libre de lo viejo y lo nuevo: de la comedia de Jacques Tati y el videoarte, del cómic de superhéroes (como confirma esa impagable escena del puño verde de Freddie golpeando la roca con el rostro de Killer Bob en su interior) y el teatro del absurdo de Samuel Beckett, de los números musicales del late-show clásico y el neonoir. Quizá por eso uno de los momentos más trascendentes, la toma de conciencia del alelado Dougie (de nuevo MacLachlan) sobre su naturaleza heroica, tiene lugar mientras este oye hablar de un tal Gordon Cole en una escena de uno de los filmes clásicos favoritos de Lynch, El crepúsculo de los dioses.

El origen del mal

El Twin Peaks «clásico» era una alegoría sobre la eterna lucha entre el bien y el mal. La fábula se transforma en 2017 en una cosmogonía que indaga en el origen del diablo Bob (Frank Silva). En el magistral capítulo 8 (el número probablemente no esté escogido al azar, como veremos más adelante), descubrimos la fecha y el lugar exactos en que el mal tal y como lo entendemos hoy colonizó definitivamente la Tierra: el 6 de julio de 1945, en el desierto de White Sands, en Nuevo México. Antes de este inesperado flashback, Lynch inserta una apocalíptica actuación del grupo Nine Inch Nails, rompiendo así con la costumbre de colocar el momento musical al final. Es, como bien dice Rodríguez Serrano, una estrategia «para separar dos territorios significantes». A continuación vemos en plano panorámico una explosión atómica y, al poco tiempo, nos adentramos en el interior del hongo nuclear; un viaje a través de un big crunch espiritual, al son del «Treno a las víctimas de Hiroshima» de Krysztof Penderecki, que podría considerarse la versión opuesta del recorrido por el conducto auditivo de la oreja cercenada de Blue Velvet. En este momento, uno de los más brillantes de la televisión contemporánea, el cineasta interrumpe toda voluntad narrativa para ofrecernos un reguero de imágenes que recuerdan poderosamente el cortometraje vanguardista de los años veinte Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp (cuya obra aparece citada en diversos momentos de la temporada, en escenas como la del torbellino que surge en mitad del cielo o la del descubrimiento del cuerpo mutilado del Mayor Briggs, que evoca la instalación Étant donnés). Pero como suele ocurrir en la obra de Lynch, la representación del infierno abandona pronto la representación surrealista para adoptar un aspecto irónicamente casero. Vemos entonces la famosa Convenience Store, que quizá sea la misma que visitaban Mike y Bob en la época en que se dedicaban a la violación y el asesinato en serie.

El mal surge del cielo negro sobre el desierto como una criatura de formas vagamente femeninas que exhala una especie de nube de esferas rocosas (entre ellas, hay una con el rostro exasperado de Bob), que parece la imagen de una proteína examinada a través del microscopio electrónico. Gordon Cole (David Lynch) llama a esta entidad maléfica, que de hecho es la principal línea de investigación de la heterodoxa unidad del FBI La Rosa Azul, «Judy» o, mejor dicho, «Jiao Dei» (en chino mandarín, «nombre de Dios»). Una década más tarde, en 1956, del páramo de White Sands surge una extraña forma de vida postnuclear, una mezcla de anfibio e insecto que terminará parasitando a los humanos adentrándose en la boca de una quinceañera inocente que, tumbada en su cama, sueña con el amor. No sabría decir si esta escena muestra el embarazo (real o metafórico) de una posible madre de un Bob que debería haber nacido en la década de los cincuenta. En cualquier caso, representa el fin de la inocencia de una Norteamérica de sueños en blanco y negro, que simbolizan los diners con una reluciente barra de formica y las emisoras de radio que emiten las melodías de The Platters (uno de los miembros de este grupo vocal se llamaba, por cierto, David Lynch). La declaración de amor y esperanza de la canción «My Prayer» («My prayer is a rapture in blue / With the world far away and your lips close to mine») es sustituida por los «versos satánicos» de uno de los emisarios del infierno de Judy con aspecto de leñador tiznado: «Esta es el agua y este es el pozo. Bebe hasta saciarte y baja. El caballo es el blanco de los ojos y lo oscuro es su interior». Una críptica forma de anunciar un descenso colectivo a los infiernos, recurriendo de nuevo a la figura del caballo bayo del Apocalipsis montado por el jinete de la muerte. No es casual que la misma canción de The Platters suene de nuevo en la perturbadora escena sexual entre Cooper y Diane (Laura Dern) del capítulo final. El espíritu de esos viejos tiempos que el agente Cooper ansía revivir, como su deseo por Diane, puede darse ya por definitivamente periclitado. El mal ha llegado a todas partes, incluso a los bosques de una reserva natural y espiritual como Twin Peaks, el reverso de la Norteamérica de Donald Trump. Quizá por eso el Cooper que revive finalmente es más ambiguo e inquietante que nunca, mitad héroe clásico, mitad Bad Coop.

No podrás volver a casa otra vez

La fuerza maléfica llamada Judy tiene su contrapartida en una esfera perfecta de color dorado, que se origina a partir de una suerte de partículas de oro que brotan de la cabeza del gigante (Carel Struycken), ese personaje que en los créditos es nombrado con un reguero de interrogantes. Más adelante descubriremos que la esfera es el principio alquímico indispensable para la gestación, en la Habitación Roja, de cualquier nuevo avatar (eso que Gordon Cole y su ayudante denominan «tulpas»; es decir, una serie de creaciones del más allá, emanaciones mágicas como el Dougie del último capítulo que aparece tras la combustión de Bad Cooper). Si Judy —un nombre que recuerda el lado imperfecto de la diosa del amor Madeleine (Kim Novak), de Vértigo, De entre los muertos— es la representación del mal, el hombre sin nombre podría ser una deidad más positiva, que habita una suntuosa habitación que se convierte en una suerte de sala de cine, rodeada de unas extrañas campanas propias de una bóveda celestial. Es un escenario que se opone al de la Logia Negra; una especie de versión moderna de la vieja logia pitagórica, para la que el denominado «círculo esotérico», una esfera luminosa como la que maneja el gigante o la del cuadro El principio del placer de René Magritte, representaba la esencia inefable de cada individuo.

Cooper es, para nosotros, la encarnación del bien sin fisuras. Pero a medida que conocemos su pasado, descubrimos que el héroe intachable ya se desmoronó moralmente tiempo atrás. Así lo delata en Fuego camina conmigo Jeffries (David Bowie), cuando aparece inesperadamente en el despacho de Cole. La conexión psíquica de Cooper con Laura (Sherilyn Fenn) confirma que ambos han merodeado como almas perdidas por el purgatorio de la Habitación Roja con anterioridad. Cuando por fin conseguimos hacer realidad el sueño de conocer a Diane, descubrimos a una mujer resentida, poseída por el mal que le inseminó Bad Cooper cuando la violó. Es entonces cuando caemos en la cuenta que el recurso narrativo de la grabadora de los primeros capítulos esconde una frustración amorosa. Cooper, pese a su apariencia imperturbable, es un hombre melancólico que fantasea con seguir conversando con una mujer que ya desapareció.

La tercera temporada narra el intento de redención del alma descarriada de un Cooper corrompido por Bob, que ahora sabemos que no es más que un emisario de la fuerza devastadora conocida como Judy. El doble perverso del agente del FBI ha ocupado su lugar en el mundo, por lo que la única posibilidad es crear un nuevo ser a partir de un pobre diablo llamado Dougie Jones. Aparentemente, el experimento fracasa y el avispado agente acaba convertido en un bebé con cuerpo de hombre que protagoniza una brillante comedia del absurdo. Lo cierto es que Dougie disfruta de los descubrimientos vitales como el café, los pasteles o de follar por primera vez con su mujer (Naomi Watts) con un placer genuino que ningún adulto podría emular. Ese retorno a la inocencia —una inocencia que se perdió por culpa del mal que se desató en 1945— recibe finalmente su premio, cuando Lynch y Frost otorgan a Dougie la oportunidad de retomar su vida familiar una vez cumplida su misión. El retorno del agente Cooper, en cambio, no es más que un espejismo. El héroe unidimensional se despide asegurando que se reencontrará con nosotros antes de caer el telón, una promesa que recuerda el eterno continuará que alimenta la magia del espectáculo.

El pasado dicta el futuro

«El mago busca una posibilidad para salir de entre dos mundos», le dice Mike el manco a Cooper en el capítulo 17 de la tercera temporada. ¿Es el agente del FBI ese mago que lucha por rescatar a Laura (y a sí mismo) del espacio límbico en el que ambos están prisioneros? No lo sabemos a ciencia cierta, pero a continuación el encuentro con la tetera en forma de campana que contiene el alma de Jeffries (una nueva ironía para rendir homenaje al desaparecido Bowie, que por cierto detestaba el sabor del té inglés) confirma a Cooper que por fin ha culminado su larga búsqueda de Judy. Del humo surge un número ocho flotante, que pronto se transforma en el símbolo de infinito (y podríamos decir que también en una banda de Moebius; una figura geométrica que representa la realidad como una cinta eterna que da vueltas sobre sí misma y que ya sirvió para condensar la idea nuclear de la pesadilla en bucle de Carretera perdida).

Los números cobran cierta importancia en el cierre de la tercera temporada, un nuevo vínculo con Pitágoras, que consideraba que el universo estaba «arreglado según el número». Tras su resurrección, Cooper deja una nota para Cole en la que indica la hora a la que despertó, las 02:53 de la tarde. No es casual que los dígitos de esa hora sumen diez, «el número de la culminación», como el propio Coop se encarga de informar. Efectivamente, el diez se relaciona simbólicamente con el retorno a la unidad, según el sistema decimal, la vuelta al punto de origen. Coincide en la ficción con el momento en que Cooper regresa a sí mismo, cuando se convierte de nuevo en el héroe estereotipado y unidimensional que conocimos veinticinco años atrás. Más tarde descubrimos que el mundo entero parece haberse detenido a esa hora, como si la resurrección del héroe no fuera más que el sueño de un soñador que habita dentro del sueño. El ocho, en cambio, es, tal y como indica Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, un símbolo de la regeneración, vinculado «al eterno movimiento de la espiral de los cielos»; una descripción que evoca en la mente del espectador esos torbellinos que de repente irrumpen en el cielo para llevarse al otro mundo a alguno de los personajes de la serie. El ocho también está relacionado, en la mística cosmogónica medieval, con el cielo que muestra unas estrellas fijas y que simboliza la superación de los influjos planetarios, el autocontrol de un ser humano que durante mucho tiempo ha estado a merced de las fuerzas del universo.

Cooper tiene entonces la oportunidad de reescribir la historia, apareciendo en un momento crucial de la vida de Laura que ya vimos en Twin Peaks: Fuego camina conmigo. Se trata de la noche en que la joven se adentró en los bosques del mal y terminó teniendo un encuentro sexual con Leo Johnson (Eric Da Re) y sus amigos, hasta que Leland (Ray Wise) la rescató para a continuación asesinarla. Esta vez Laura no se encuentra con los lobos de un cuento moderno, sino con una presencia beatífica que le tiende la mano para rescatarla de las fuerzas del mal. En una bella imagen de fábula, vemos a Cooper y Laura avanzando juntos por el bosque hacia un nuevo futuro, mientras, a través de un montaje en paralelo, observamos cómo el pasado empieza a cambiar. La cinta de Moebius nos lleva de nuevo hasta las primeras imágenes de Twin Peaks. Pero esta vez, el pescador Pete Martell (Jack Nance) no encuentra ningún cadáver envuelto en una bolsa de plástico. Podríamos pensar que esto concede por fin una oportunidad de conocer la paz a la familia Palmer, pero pronto nos damos cuenta que no es así: la visión de Sarah Palmer (Grace Zabriskie) golpeando enloquecidamente con una botella el retrato de su hija confirma la imposibilidad de la felicidad. ¿Debemos interpretar esta escena como una nueva forma de filicidio? En cualquier caso, la acción de Sarah, que probablemente también se haya convertido en una criatura del mal como sugirió unos episodios atrás su fulminante ataque a un acosador en un bar, interrumpe el esperado viaje a la luz. Laura deja de sujetar la mano de Coop. A continuación, oímos un grito estremecedor; un grito que se convertirá en un nuevo leitmotiv de un horror aún por descubrir. El bosque empieza a teñirse de rojo, hasta que aparece Julee Cruise en un escenario (¿Del Roadhouse? ¿De la Habitación Roja? El plano no permite contextualizar) cantando «The World Spins», un tema compuesto por Lynch y Angelo Badalamenti que contiene algunos versos reveladores: «Love / Don’t go away / Come back this way / Come back and stay forever, / and ever».

La reinvención del pasado dicta otro futuro, si aceptamos la existencia de la continuidad temporal en Twin Peaks. Cooper y Diane, como si fueran Dante y Virgilio, viajan a otro mundo a través de un portal ubicado en la milla 430 de una carretera perdida, el número que el gigante indicó a Cooper que tenía que recordar. El nuevo mundo es aún más amargo y crepuscular, como confirma el brusco paso del día a la noche. El sorprendente tramo final retoma el vínculo entre Cooper y Laura (una Laura que ya antes había anunciado que «vuestra Laura ha desaparecido. Ahora soy yo»). Quizá sea el momento de aceptar que ya no volveremos a ver (al menos, viva) a esa «niñita que vivía calle abajo», tal y como la describe irónicamente la rama, excepto en el espacio heterotópico de la Habitación Roja. Tras haber sido Cooper, Bad Cooper y Dougie, nuestro protagonista asume una cuarta identidad, la de un agente del FBI más circunspecto y expeditivo, abandonado por una Diane que le deja una nota misteriosa (¿Quiénes son Richard y Linda? ¿Quizá sus nuevos avatares?) que ahonda en el sentimiento de extrañamiento del espectador y del propio Coop. El reclamo de un cartel de una cafetería en el que puede leerse el nombre de Judy (como ven, a estas alturas el mal convive tranquilamente con lo cotidiano) le lleva a descubrir a una mujer llamada Carrie Page (Sheryl Lee), doble de Laura con otra vida problemática que incluye un cadáver en el salón. Ambos emprenden un retorno silencioso a Twin Peaks, que sustituye la añoranza por el silencio glacial, pero cuando llegan, la realidad, su realidad, parece haberse reconfigurado de forma distinta a como Cooper la recordaba. Los Palmer ya no habitan en la casa que, sin embargo, desprende la misma atmósfera ominosa propia de un relato de Edgar Allan Poe, como si fuera un permanente enclave del mal. El final es en realidad un nuevo principio; el sueño que termina, una pesadilla que empieza. El grito final de Carrie, la pregunta desconcertada de Cooper («¿En qué año estamos?»; otra forma de decir, «¿Es el futuro o es el pasado?»), el susurro final de Laura a Cooper en la Habitación Roja nos señalan que la lucha entre el bien y el mal continúa, adoptando nuevas apariencias, confirmando que el mundo —al menos el mundo de Lynch y Frost— es como una cinta sin fin.