Un cultivo microbiológico: Seattle y la gestación del grunge

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Nadie pensaba que hubiera alguna posibilidad de tener éxito, por lo que no se tomaban decisiones con eso en mente. La gente hacía discos solamente para complacerse a ellos mismos porque no había nadie más a quien complacer, no se prestaba atención a Seattle. Era como un pequeño y aislado cultivo microbiológico. (Jack Endino).

Grunge. Término que en inglés se usa para referirse a algo sin valor o de baja calidad, o directamente como sinónimo de basura. Y, desde la década de los noventa del siglo pasado, nomina a un género musical que pareció salir de la nada y que durante un corto espacio de tiempo reinó en las listas de éxitos poniendo patas arriba la industria musical, cuando existía una digna de tal nombre. Y, a diferencia de aquella letra de Neil Young, el grunge se consumió antes que desvanecerse lentamente. Pero su influencia puede verse todavía aquí y allá, ya que no son pocas las bandas actuales que han bebido directamente de esa fuente que inundó el panorama musical y barrió el rock sleazy del mapa. Y los hay que consideran que todo aquel movimiento ha significado hasta el momento la última revolución ideológica y musical del rock, un cambio refrescante como no se veía desde el advenimiento del punk en los años setenta.

Para otros, sin embargo, el grunge no dejó de ser sino una coincidencia afortunada en el tiempo, un auge de algunas escenas locales colocadas en el escaparate del Billboard, un bonito eslogan con el que acompañar una nueva moda, un nuevo golpe de mercadotecnia. Por no mencionar, claro está, el detalle de que hablar del grunge como género musical parezca un chiste. De hecho, muchos de los que así piensan son los propios músicos de la escena de Seattle, la mayoría de los cuales arrugan la nariz en cuanto se les menciona la palabra; los hay incluso que afirman odiar el término. Algunos hasta niegan que pudiera hablarse de escena alguna. Otros, los menos, sí consideran que había nexos de unión entre todos aquellos grupos catapultados a la fama casi de la noche a la mañana y que, dentro de la innegable y más que notoria diferencia estilística, había desde luego un cierto sonido (¿el gusto exacerbado por la distorsión más sucia tal vez?) común a todos ellos.

Realmente se hace difícil hablar de grunge como un género musical (aunque quizás me refiera a ello como tal a lo largo del artículo por simple comodidad), teniendo en cuenta por ejemplo las amplias diferencias existentes entre el estilo de unos Mudhoney y unos Alice In Chains, por ejemplo. Pero creo que sí se puede hablar de una escena musical en la ciudad de Seattle, aunque algunos de los protagonistas de la misma matizaran esas palabras, y la evolución de la misma desde los patrones hardcore y punk comunes a otras pequeñas escenas independientes de otras urbes norteamericanas hasta su explosión creativa y estilística en la década de los noventa resulta fascinante.

El presente artículo no abarca toda la historia del grunge, y se centra en la parte menos conocida de aquel movimiento, desde sus inicios, cuando comenzó a propagarse una nueva forma de hacer las cosas al abrigo de la revolución punk, hasta el momento en que algunas de las bandas de la primera hornada ya habían consolidado su estilo, habían surgido sellos discográficos independientes dispuestos a distribuir la música de esos grupos, y el momento en que los más avispados del negocio comenzaron a fijarse en lo que estaba pasando en aquella olvidada ciudad del noroeste de los Estados Unidos.

Seattle es la ciudad más grande del estado de Washington, que bordea la frontera con Canadá. Durante muchas décadas su economía se había basado en la industria maderera. Tras la Segunda Guerra Mundial la urbe había crecido al amparo de Boeing, hasta que en la década de 1970 varios factores llevaron a la compañía a tomar la decisión de comenzar a reducir plantilla y cancelar algunos programas de futuros aeroplanos, lo que unido a la crisis del petróleo provocó la peor recesión que había conocido la ciudad desde la Gran Depresión. La pérdida de población debido a la emigración y otros factores era tal que por la época no era raro ver algún vehículo con una pegatina en la que se podía leer la frase «el último en abandonar Seattle que apague las luces». La lenta recuperación de la economía local comenzaría con la llegada de Microsoft a Bellevue en 1979. Pero la floreciente ciudad que uno puede visitar actualmente tardaría en llegar. En 1980 la población no llegaba al medio millón de habitantes.

Para el norteamericano medio, Seattle, aparte de tener fama de liberal y ser un lugar donde se ensamblaban Boeings, era sinónimo de una ciudad donde musicalmente hablando nunca pasaba nada. No era cuna del entretenimiento como Los Ángeles o Las Vegas, un crisol cultural como Nueva York, sus calles no rebosaban música en cada esquina como en Austin o Nueva Orleans, y dado que étnicamente Seattle era una ciudad básicamente de blancos, ni siquiera había jugado papel alguno en el devenir de la música negra como Chicago o Detroit. Como mucho alguien podría señalar que había sido cuna de Jimi Hendrix, pero poco más.

En realidad la poca relevancia que tenía Seattle en el panorama musical estadounidense durante la segunda mitad del siglo XX era tan evidente que sus propios habitantes habrían estado de acuerdo con esa afirmación, aunque fuera en parte. Unos pioneros del rock and roll como The Wailers (nada que ver con los chicos de Bob Marley) podían haber tenido a un joven Hendrix como fan viéndoles tocar en el Spanish Castle y haber inspirado a The Kingsmen para grabar el «Louie Louie» de Richard Berry, pero lo máximo que habían podido lograr era ser conocidos en el Pacific Northwest (si nos ceñimos a los Estados Unidos, básicamente hablamos de los estados de Washington y Oregón) para luego ser barridos del mapa por la british invasion. Pronto quedó claro que quien quisiera triunfar en el mundo de la música tendría que pensar tarde en temprano en abandonar Washington, aunque paradójicamente para un grupo seminal como The Sonics el trasladarse a California había significado el comienzo del fin para su carrera, pero por diversos motivos.

Durante gran parte de los años setenta Seattle seguía sin existir para nadie que no fuera de allí. El grupo más famoso de la ciudad por entonces, los Heart de las hermanas Wilson, se había hecho primero un nombre en Canadá antes de triunfar en su propio país. Los niños y adolescentes del lugar que habrían de ser los protagonistas de la futura oleada grunge escuchaban por lo general lo mismo que cualquier otro rockero del país, las grandes bandas del momento como Led Zeppelin, Aerosmith, Kiss y los particulares guitarrazos procedentes de Detroit a cargo de gente como Ted Nugent o Iggy & The Stooges. La semilla que comenzó a cambiar las mentes de aquellos jóvenes melómanos y por tanto la escena local fue la llegada del punk rock a finales de la década.

Lugares como Seattle o Portland nunca habían sido lugares de paso de las grandes giras de las estrellas consagradas. Por supuesto, de tanto en tanto tal o cual banda se dejaba caer por allí, pero por regla general el noroeste parecía demasiado alejado de las rutas habituales del circuito. Pero la filosofía del «hazlo tú mismo» que trajo consigo el punk comenzó a deshacer el aislamiento endémico de la zona. Quizás Aerosmith siguieran sin dejarse ver en la ciudad, pero comenzó a ser factible montar conciertos en cualquier lugar que pudiera servir como sala con un par de bandas locales como teloneros y algún grupo de la nueva ola hardcore/punk como DOA o White Flag.

En un principio a lo que más se recurría era a alquilar salas de fiestas, pero no tardaron en surgir emprendedores dispuestos a ofrecer espacios a la juventud de la ciudad donde desfogar sus inquietudes. Uno de esos promotores underground fue Larry Reid, quien en 1978 abrió Rosco Louie, una galería de arte situada en Pioneer Square donde arte y música punk iban de la mano. Un francés llamado Hugo abrió algo más tarde el Metropolis, un bar de principios de siglo adquirido con los ahorros que había conseguido trabajando como pescador en Alaska, y que se convirtió en un centro cultural para todas las edades donde entre otras cosas se realizaban performances y conciertos con películas de 16 mm de fondo, proyectadas sobre la pared. Una colaboradora habitual del lugar fue Susan Silver, futura mánager de varios grupos de la escena grunge. Poco a poco otros sitios se fueron acondicionando para albergar conciertos, como el Gorilla Gardens, un viejo cine amueblado con asientos de viejos Boeing; The Monastery, una discoteca gay que decidió ampliar su clientela con los jóvenes punks (muchos menores de edad) de la ciudad montando un buen escándalo; el Golden Crown, situado sobre un restaurante chino; o el Community Gold Theater, en Tacoma, donde se harían habituales unos tales Nirvana. Con todo, lo que más abundaba eran los agujeros y cajas de zapatos como Ditto Tavern, el Showbox, con sus yonquis en la tienda de donuts de al lado y sus habituales peleas entre punks y heavies, el Grey Door, que pagaba a las bandas con marihuana, o The Meatlockers, que era justo eso, una cámara frigorífica abandonada. Casi ninguno de estos sitios duraba demasiado; la mayoría acababan siendo clausurados por la policía o su uso se tornaba inviable. Pero no tardaban en surgir otros sitios inverosímiles donde los grupos podían tocar, aunque apenas unos meses después ya hubieran cerrado.

Aunque las raíces del sonido grunge alcancen seguramente más profundidad en la escena punk de Seattle, no cabe olvidar que géneros como el power pop, la new wave o el metal (Queensrÿche o Metal Church fueron de los primeros grupos de la zona en darse a conocer más allá de Washington) también contribuyeron en mayor o menor medida a lo que posteriormente fue conocido como grunge, en una escena donde las fronteras entre tribus urbanas estaban algo más diluidas que en otras ciudades. Lo cual no quita, como hemos visto, para que surgieran las típicas disputas entre rockeros y punks.

En aquella primera escena pre-grunge la banda que todo el mundo debía ver fue The Fastbacks, teloneros habituales de los grandes grupos que pasaban por la ciudad. Grabaron su primer sencillo en 1981, pero no tardaron en trasladarse a Boston para tratar de alcanzar nuevas metas. En su ausencia, el trono de la escena musical en Seattle pasó a The U-Men. Quizás no fueran los mejores músicos de su época, pero quienes los vieron en directo aseguran que tenían algo especial. Su eterna búsqueda por sorprender al público fue una de sus señas de identidad.

Hay quienes consideran que inauguraron la era grunge en 1984, durante el Bumbershoot, festival de música y arte que se celebra cada año en el Seattle Center, parque y centro de entretenimiento dominado por la Space Needle, una torre que se ha convertido en uno de los iconos de la ciudad. Bien, por entonces había un estanque sobre el que se levantaba un escenario para las actuaciones musicales al aire libre, con lo que quedaba rodeado por un pequeño foso de agua. Familias y gente de todas las edades se reunían allí para pasar el día, pasear por el parque y disfrutar de la música. Por primera vez aquel año un grupo punk de la escena underground de Seattle había sido incluido en el cartel: The U-Men. Antes de cerrar su actuación derramaron algún líquido inflamable sobre el agua del foso frente al escenario, y le prendieron fuego. Un muro de llamas se levantó momentáneamente entre el grupo y el público, cuyo sector juvenil se volvió loco, saltando y empujándose unos a otros al estilo punk, lo que hizo intervenir a los guardias de seguridad que creían que había estallado una pelea. Superados por las circunstancias, la policía acabó interviniendo para despejar el lugar, mientras la banda recogía su equipo a toda prisa antes de que las autoridades les echaran la mano encima. De golpe y porrazo la nueva escena de Seattle se había presentado ante el gran público.

Como anécdota, cabe decir que el productor del festival obviamente entró en cólera y pidió que rodaran cabezas, pero fue curiosamente Phil Everly (de los Everly Brothers, grandes estrellas del festival) quien intercedió por ellos. Al fin y al cabo, ya había visto muchos años atrás a Jerry Lee Lewis incendiar su piano.

A pesar de que dieron mucho que hablar con su particular gimmick pirotécnico, The U-Men no han pasado a la posteridad como los decanos de la era grunge, salvo quizás para quienes vivieron a fondo aquella escena. Ese honor corresponde a los Melvins, verdaderos supervivientes de un movimiento que quizás nunca existió.

Los Melvins surgieron cuando Buzz Osborne, Mutt Lukin y Mike Dillard se conocieron en el instituto de Montesano, localidad situada a unas dos horas en coche de Seattle. Osborne no era un estudiante que pasara desapercibido. Había llegado a la localidad a los doce años, y no era fácil encajar en una ciudad pequeña donde todos se conocían. Menos aún con su pelo afro y su pasión por los Sex Pistols, como recordó años después: «Bien podría haber venido del jodido Marte». A las jams caseras de la banda siguieron conciertos improvisados allá donde hubiera un enchufe, como por ejemplo detrás del supermercado donde trabajaba Buzz y cuyo despótico supervisor había dado nombre al conjunto. En su repertorio combinaban clásicos del rock como Kiss o Hendrix con música hardcore. En sus comienzos lo que primaba era la velocidad, como pudo atestiguar un joven Kurt Cobain: «Tocaban más rápido de lo que jamás imaginé que la música pudiera ser tocada y con más energía que la que mis discos de Iron Maiden podían proporcionarme. Esto era lo que estaba buscando». Con el tiempo su música dio un giro de ciento ochenta grados, y donde antes había habido ritmos enloquecidos había ahora riffs estruendosos y ritmos oscuros a lo Black Sabbath, aunque se suele citar la cara B del My War de Black Flag (un escándalo musical a lo festival de Newport 63 pero en el mundillo hardcore) como el desencadenante de ese cambio.

Pasados un par de años, Dillard fue tachado de la ecuación; Buzz parecía considerarle demasiado centrado en su trabajo y su novia. Fue uno de los primeros fans de la banda, un tal Krist Novoselic, quien les habló de un amigo suyo, Dale Crover, y resultó ser justo lo que Buzz andaba buscando. Desde entonces hasta hoy Dale se ha convertido en su mano derecha. Con su nueva formación los Melvins no tardaron en hacerse con una no muy extensa pero sí muy fiel base de fans, especialmente en Seattle y localidades cercanas como Olympia. Krist solía echarles una mano en los conciertos llevándoles en su furgoneta. Algún tiempo después también Kurt Cobain les echaría una mano de vez en cuando, aunque Osborne siempre ha negado que fueran sus pipas: «Siempre me río de eso: Kurt Cobain roadie. Míralo —apenas podía levantarse a sí mismo de la cama—. ¿Un roadie? ¿De qué, de un circo de pulgas?».

Aparte de ser considerados como unos precursores del sludge metal, la particular evolución de los Melvins desde el hardcore punk hacia un estilo más oscuro y retorcido, una sucia mezcla de punk y Black Sabbath donde la influencia del primero era todavía patente (en sus primeras grabaciones, al menos), ha sido señalada por muchos como la primera evidencia del sonido que había de caracterizar al grunge más puro.

Curiosamente, cronológicamente hablando, el primero de los grupos más importantes que habían de marcar la escena musical en Seattle a mediados de los ochenta no provenía del punk, sino del glam y el hard rock 70’s. Su nombre era Malfunkshun, y había nacido un domingo de Pascua de 1980 en Bainbridge Island, la Staten Island de Seattle, una ciudad dormitorio donde vivían los hermanos Andy y Kevin Wood, amantes de Kiss, Cheap Trick y la marihuana. Junto con su amigo Regan Hagar a la batería, pronto comenzaron a dar conciertos en Bainbridge y Seattle. Su estilo desenfadado, su por entonces sorprendente mezcla de estilos, los alocados solos de guitarra de Kevin, y, sobre todo, el inherente carisma de Andy, vocalista y bajista de la formación, pronto comenzaron a generar interés entre el público asiduo de la ciudad, arrastrando incluso a parte de los jóvenes punks.

Quienes le conocieron y le vieron en directo coinciden en afirmar lo especial que era Andy, y cómo destacaba en aquella primeriza escena musical. Sin duda era hijo de sus mayores influencias: Kiss, Marc Bolan, Freddie Mercury y Elton John. La banda salía a escena con los rostros maquillados, usando nombres escénicos (Andy era L’andrew, el hijo del amor; Kevin se hacía llamar Kevinstein y Regan era el inefable Thundarr) y vistiendo de forma tan glamurosa como les era posible. Una anécdota recurrente era la de Andy dirigiéndose a un público de diez o quince personas como si estuviera en el estadio de Wembley, tirando de la fraseología típica de los grandes conciertos, lanzando incluso un «¡Hola, Seattle!», como si viniera de Londres. En una escena de hondas raíces punk como aquella, donde el glamour y el soñar con la fama eran tabú, ahí estaba aquel chaval afirmando sin tapujos que había nacido para ser una estrella. Y desde luego todos tenían claro que si alguien en Seattle podía llegar a serlo, sin duda era él.

En escena, aparte del trabajo de Andy como frontman, que tan pronto era un pequeño Freddie Mercury como se convertía en un cómico entre canción y canción, Malfunkshun destacaban por su estruendoso sonido, comparable al de los propios Melvins. Un bajo distorsionado, algo que se asemejaba a un continuo solo de guitarra de fondo como si Eddie Van Halen estuviera tocando empapado en ácido y una batería aplastante eran su santo y seña. Tom Price, guitarra de The U-Men, afirmaría que un concierto de Malfunkshun era como una sola y eterna canción, con un monstruoso solo por encima. Mark Arm, componente del grupo Mudhoney, lo resumía así: «Nunca sabías lo que te esperaba en un concierto de Malfunkshun. A veces, parecía que no podían con ello. Y otras eran la mejor banda de la historia».

De lo que no cabe duda es que Andy Wood resultaba casi una anomalía en la escena de Seattle, que no es que estuviera exenta de sentido del humor, pero eran pocos los que hacían de ello casi un estilo de vida. «Si tenías una conversación con él, por lo general terminaba cantando parte de la conversación», recuerda Kim Thayil. Una anécdota que retrata bastante bien lo lejos que podía llegar Andy en sus ganas de pasarlo bien fue cuando a principios de los ochenta decidió difundir por su instituto el rumor de que uno de sus compañeros, que vivía en una granja, se dedicaba a hacerle el amor a las cabras, con lo que pronto todo el mundo comenzó a llamarle «el Hombre Cabra». Lo más curioso del caso es que muchos años después, un compañero del instituto de Andy, cuyo amigo acudía al Evergreen State College, descubrió a través de este que uno de los estudiantes mayores era apodado el Hombre Cabra. Cuando le preguntó por su nombre no lo pudo creer: ¡Efectivamente, se trataba de la misma persona! «¡Pobre tipo! Le siguió todo el camino hasta Evergreen —¡durante veinte años!—».

Melvins y Malfunkshun habrían de abrir camino a las bandas que habían de seguir, algunas de las cuales alcanzarían una gran fama. Poco a poco, un tercer camino se abría más allá de los guetos del punk y el metal. Dos de los primeros músicos en explorar esa nueva senda acababan de llegar a la ciudad desde Chicago. Sus nombres eran Kim Thayil y Hiro Yamamoto.

Los primeros pasos del dúo de amigos en la escena local estaban sin embargo bastante alejados de cualquier mezcla de estilos que pudiera estar forjándose en aquel momento. Si al llegar a la ciudad les había dado la sensación de haber retrocedido diez años en el tiempo («era una ciudad de vaqueros», como afirmaría Hiro), el grupo en el que entraron, The Shemps, no podía haber sido más representativo de lo que había sido Seattle antes de la explosión punk: un grupo de versiones de los éxitos del momento, lo que los americanos llaman una bar band, es decir, una banda que tocaba lo que el gran público quería oir: Creedence Clearwater Revival, Hendrix, The Doors, etc. Un amigo de la infancia les había pedido que le echaran una mano ya que tenía una serie de conciertos programados. Si Thayil ya entró de forma reluctante, y eso que era un fan de todas esas bandas, imaginad la ilusión con la que aceptó Hiro, que ni siquiera tocaba el bajo; su especialidad era la mandolina, el bluegrass y la música clásica.

El conjunto todavía necesitaba un cantante. Un anuncio en The Rocket, la revista de Seattle por excelencia, en cuanto a su escena alternativa se refiere, en el que se describía a la banda como una mezcla de Los tres chiflados y Hendrix, interesó a un joven cocinero de línea de dieciocho años llamado Chris Cornell, a la sazón un buen batería, aunque resulta difícil imaginarle sentado aporreando tambores siendo poseedor de esa privilegiada garganta. Pero bien, ese había sido su bagaje hasta entonces, aunque ahora se había decidido a probar como vocalista. Resulta obvio decir que evidentemente pasó la prueba, aunque Kim Thayil no vio en él al músico de sus sueños precisamente: «Chris tenía muy buena voz, pero no tenía interés en hacer nada musical con él, porque me daba la impresión de que Chris quería estar realmente en una jodida banda de bar».

Aquella formación no duró muchó: Hiro dejó la banda y Thayil se encargó del bajo, más como un favor a su amigo que por interés musical. No puede decirse que guarde un gran recuerdo de The Shemps: «No tenía nada que ver con el linaje de la escena de Seattle. No fue influido por nada en la escena de Seattle y no influenció nada en la escena de Seattle». Por suerte para él el grupo tenía los días contados; su amigo recibió la llamada del Señor y lo abandonó todo por la religión.

Algún tiempo después Chris y Hiro se fueron a vivir juntos, y el tiempo libre que tenían lo pasaban improvisando y componiendo. No tardaron en buscar guitarristas para formar una banda, pero no daban con el tipo adecuado. Solo entonces, según Thayil, recurrieron a él, aunque es probable que si no fue la primera opción fuera porque se encontraba en el último año de carrera, que había de compaginar con un trabajo y una novia. Tardaron algo en convencerle, pero finalmente decidió pasarse a tocar con ellos, y entonces, como solo ocurre a veces, la magia surgió. En su primer ensayo habían compuesto dos o tres canciones, de forma totalmente natural. Aun así, Kim estaba más preocupado por sus exámenes que de formar un grupo. Hiro y en menor medida Chris aún habrían de insistir durante un tiempo hasta que el guitarrista decidiera entrar en aquella nueva banda de forma permanente. Dos meses después, ya disponían de una cinta con quince canciones. No tardaron en dar su primer concierto, abriendo para una banda neoyorquina. En su segunda actuación, a principios de 1985, telonearon a los Melvins y Hüsker Dü. El nombre de aquella nueva banda había surgido del de una escultura metálica situada en una playa de Seattle; se caracterizaba por emitir curiosos sonidos cuando el viento pasaba a través de ella. Había un nuevo grupo en la ciudad, e iba a dar mucho que hablar. Había nacido Soundgarden.

El sonido de heavy metal que habría de caracterizarlos todavía no estaba ahí; Hiro habla incluso de que tenían toques new wave, pero muchos de quienes asistieron a sus primeros conciertos pudieron atestiguar que esa magia que había notado Kim en el primer ensayo era realmente palpable. Con todo, el formato de trío se antojaba demasiado restringido, con Cornell ejerciendo de batería y cantante. Cuando coincidieron con una banda llamada Feedback, en la que militaba un joven y formidable batería llamado Matt Cameron (de quien no sería arriesgado decir que probablemente era el mejor batería de todo Seattle) y Chris le vio tocar, comenzó a darle vueltas a la idea de dedicarse tan solo a las tareas vocales. Una vez que el grupo dio con el batería de diecinueve años Scott Sundquist, Cornell pasó a ser el frontman del grupo. Soundgarden era ahora un cuarteto, la formación que habría de electrizar Seattle durante casi dos años.

1984 vio nacer, además de Soundgarden, a Green River, otra de las grandes bandas de aquel momento, una banda que muchos no dudan en calificar como la banda crucial por la que todos los ríos estílisticos del Seattle de los ochenta habían de confluir para desembocar en ese fenómeno musical conocido como grunge.

Green River nacieron de las cenizas de varios grupos locales en Seattle, especialmente del encuentro casual de dos habituales de la escena: Mark Arm y Jeff Ament. Ambos coincidieron en un bar donde el último estaba pinchando discos. Cuando comenzó a sonar cierta canción del disco Rocks de Aerosmith, Arm se acercó para informarle de que la canción realmente grande de ese álbum era «Nobody’s Fault». Una cosa llevó a la otra, hicieron migas y Arm le invitó a ver el siguiente concierto de su banda, Mr. Epp and The Calculations. En un principio Arm y un amigo del colegio habían mantenido Mr. Epp como una banda ficticia «durante cierto número de años, por retrasado que eso pueda parecer». Su existencia se limitaba a grabaciones caseras y pósteres con los que empapelaban las calles de la ciudad, pósteres donde se podían leer eslóganes como «Mr. Epp and The Calculations: más importantes, grandes y ruidosos que The Grateful Dead», «Peores que Bob Dylan» o «Menos creativos que John Cage». Cuando uno de esos carteles llamó la atención de un promotor local que les ofreció tocar en su club, Mr. Epp hubieron de convertirse en un grupo real de la noche a la mañana. El mismo Arm no duda en reconocer que eran la peor banda del mundo.

Tiempo después se produjo el encuentro con Ament, cuyo grupo, Deranged Diction, cesaría de existir a comienzos de 1984. Aquella primavera Arm, Ament y Steve Turner, quien también provenía de otra banda que no había llegado a nada, The Ducky Boys, decidieron formar un nuevo grupo. La formación se completó con el batería Alex Vincent y, cuando quedó claro que Arm se dedicaría solo a las voces, también con el guitarra Stone Gossard, compañero de Steve en los Ducky Boys.

Respecto a llamar al grupo Green River, quedó establecido cuando Mark y Steve coincidieron de forma casi serendípica en sugerirlo como nombre, lo cual les traería no pocos problemas, especialmente fuera de Seattle, ya que por entonces Gary Ridgway, «el asesino de Green River», estaba sembrando el estado de Washington con cadáveres de prostitutas. Con todo, en la ciudad no tardaron en comenzar a ganar adeptos.

En el seno del grupo había dos claras influencias: por un lado se encontraba el bando de Ament y Gossard, más hard rock y metal, y el bando punk de Vincent y sobre todo Turner, mientras Mark Arm tenía un pie en cada lado. A pesar de ello, Mark quedó tan atónito como los demás cuando Ament se presentó en el primer concierto de la banda totalmente maquillado. «Recordé vagamente a Jeff hablando sobre la posibilidad de maquillarnos, pero creía que bromeaba». Esas diferencias de criterio habrían de pesar sobre la estabilidad de la banda, pero en sus comienzos Green River no tuvo demasiados problemas para convertirse en una de las formaciones más populares de la ciudad, abriendo para nombres consagrados como Black Flag o Dead Kennedys.

Para algunos aquella mezcla de estilos era un sinsentido, y el propio Steve Turner comenzó a sentirse incómodo con el repertorio a medida que las canciones se volvían más complicadas, pero para la mayoría Green River se habían convertido en el grupo más estimulante de Seattle, con un excitante frontman (Arm) que, como recordarían algunos, se lanzaba sobre la audiencia con el número mínimo de personas. En cuanto la banda pudo ahorrar un par de cientos de dólares grabó un disco, que, para su sorpresa, no tardó en hallar compañías dispuestas a publicarlo. Ament: «Creo que Enigma y Homestead fueron las primeras dos cartas que respondieron. Enigma nos envió un contrato con unas sesenta páginas y Homestead nos envió un contrato de dos páginas; así que nos decidimos por Homestead».

Fue en 1985 cuando Green River vio publicado su primer EP, Come on Down, tildado por algunos como el primer disco grunge. Efectivamente, la mezcla autóctona de punk y metal que uno relaciona con Seattle y su escena se encuentra ahí, aunque a un nivel muy superficial y hasta cierto punto informe; el sonido maquetero y un Mark Arm cuyas capacidades vocales aún habrían de mejorar (aunque quizás otros dirían domesticarse) hacen del disco un hito más referencial que musical, en mi modesta opinión al menos. Sin embargo, es cierto que Green River, junto a The U-Men, se había convertido en la primera banda de aquella nueva y creciente escena en plasmar su música en disco. Música de un conjunto primerizo, con todo lo que ello conlleva, pero apenas dos años después con su segundo EP, Dry as a Bone, Green River se mostraba como una banda bastante más madura.

Con la excusa de la publicación del EP la banda realizó una gira nacional, o todo lo nacional que podía ser un tour de una banda de Seattle por aquel entonces: siete fechas recorriendo el país de costa a costa. Para entonces Turner ya había abandonado la formación para retomar sus estudios universitarios, descontento con todas las influencias de hard rock y metal que Ament y Gossard estaban aportando a las composiciones. En su opinión su salida fue lo mejor para todos y reconoce que la banda mejoró con su sustituto, Bruce Fairweather, viejo compañero de Ament en Deranged Diction. Aun así, aquella primera gira de Seattle a Nueva York no puede calificarse de gran éxito; de hecho en Detroit tuvieron suerte de no ser apalizados por un público que no aprobaba sus extraños peinados y vestidos glam; la camiseta de tirantes rosa de Arm que rezaba «San Francisco» en letras moradas y brillantes seguramente no debió ayudar. La gira culminó en el CBGB’s de Nueva York, donde tocaron para el personal del mítico club y un par de turistas japoneses.

De vuelta a la ciudad donde cada vez eran más populares, Green River siguieron ganando adeptos, mientras en sus conciertos lo inesperado seguía siendo una constante, como Mark Arm ocultando bajo sus pantalones de lamé plateado un pescado podrido destinado a ser lanzado al público, que amablemente lo devolvió de nuevo al escenario, aterrizando y haciéndose pedazos sobre la batería del grupo para el que abrían, o accionando ventiladores rellenos de gelatina verde, cuyo contenido evidentemente caía sobre la audiencia, como ocurrió en el Bumbershoot. No era la muralla de fuego de The U-Men, pero era una forma de dejar su pequeña impronta.

Probablemente, de todas aquellas primeras grandes bandas locales surgidas durante la primera mitad de los años ochenta, la más diferente y personal fueran los ahora olvidados Skin Yard. Cuando se les suele recordar es por Jack Endino, miembro fundador del grupo, quien en 1983 había decidido dejar un monótono trabajo en un astillero naval para encerrarse en un sótano con una batería, varios amplificadores e instrumentos y un cuatro pistas y salir de allí habiendo realizado un curso autodidacta de grabación y producción. La gestación de Skin Yard tuvo lugar gracias a la desintegración de 10 Minute Warning, precursores del cambio de sonido en la escena local y famosos sobre todo por haber albergado en sus filas a Duff McKagan, quien se había trasladado a Los Ángeles, donde habría de convertirse en el bajista de los celebérrimos Guns N’ Roses.

Precisamente, del encuentro entre su sustituto, Daniel House, y Endino surgiría Skin Yard, junto al batería Greg Gilmore (también componente de 10 Minute Warning). Cuando Endino les mostró alguna de sus grabaciones, decidieron montar una banda, aunque Gilmore apenas duró unos ensayos. Fue entonces cuando Daniel recurrió a Matt Cameron, batería de San Diego recalado en Seattle que por entonces militaba en Feedback. Cameron comprobó que en aquella banda podría dar rienda suelta a todo su talento y decidió unirse a la formación, que poco después se completaría con el cantante Ben McMillan. Como reconocerían más tarde, al principio su música era demasiado progresiva y calculada, aunque con un talento como el de Cameron era difícil no caer en la tentación. «Así que era como un desafío para mí inventarme la mierda más rara que pudiera», recuerda Endino. Con el tiempo se fueron asentando en terrenos musicales menos retorcidos, homogeneizándose con el nuevo sonido de la corriente alternativa, aunque quizás nunca llegaran a encajar del todo, ni en la escena más punk ni es la escena más artie.

Skin Yard debutaron en junio de 1985 como teloneros del concierto de «despedida» de The U-Men, a quienes se iba a rendir tributo como la primera banda de la escena alternativa en publicar un disco y embarcarse en una gira nacional digna de tal nombre.

Como se puede ver a mediados de los ochenta Seattle bullía con decenas de bandas que habían comenzado a dejar de imitar las modas nacionales para, dentro de una lógica diversidad estilística, ir construyendo una nueva escena alternativa firmemente asentada en el punk y el hard rock, en la que poco a poco un sonido sucio y estridente, a ratos lento como el grindcore y a ratos rápido como el hardcore, comenzaba a actuar como pegamento entre aquellas bandas de tan distinto pelaje. Sin embargo, nadie que no fuera habitante de la ciudad o las cercanías prestaba atención a aquella pequeña revolución del «hazlo tú mismo», revolución que al fin y al cabo estaba teniendo lugar también en otras ciudades del país. Lo que aquellas nuevas bandas necesitaban era una discográfica que apostara por ellas. ¿Pero cuál?

Aunque lo habitual es asociar el auge del grunge al sello Sub Pop, el primer gran hito discográfico del movimiento vino a cargo de C/Z Records. Ningún cazatalentos iba a pasarse por Seattle, así que era lógico que hubiera soñadores dispuestos a montarse su propia discográfica. Ya desde 1982 un sello como K Records venía realizando una gran labor de difusión de bandas locales mediante la edición de casetes, y se había hecho un nombre como un sello realmente independiente que publicaba música muy interesante, pero cabía ir un paso más allá, editar discos completos, más allá de los casetes, los singles y los EP. Ese paso lo dio Chris Hanzsek.

Llegado a Seattle en el 83, él y su novia habían inaugurado un estudio, Reciprocal Recording, que rápidamente se hizo muy popular debido a sus bajos precios. Allí grabaron Green River su primera maqueta, y allí dio Jack Endino sus primeros pasos como ingeniero de sonido. La aventura llegó a su fin un año después, y fue entonces cuando Hanzsek se decidió a fundar su propia discográfica. Tras tantear a algunos de los músicos locales que conocía, se decidió a editar un recopilatorio con algunas de las mejores bandas locales, expandiendo la idea de editar un split con Soundgarden y Green River. Melvins, Malfunkshun, Skin Yard y The U-Men completarían el reparto.

Cada banda contribuiría al álbum con dos canciones propias, salvo los Melvins, que aportaron cuatro temas, y The U-Men, que aportaron solo uno, grabado en apenas diez minutos a punto ya de partir para su gira nacional.

Durante la grabación la relación entre Hanzsek y su novia Tina Casale, que ejercían de productores, comenzó a agrietarse rápidamente, como recuerda un apesadumbrado Kim Thayil: «Nuestra mezcla puede haber terminado sufriendo más porque Chris y Tina estaban discutiendo durante nuestra sesión de mezcla. Tenían una cierta mezcla de “Tears to Forget” que sonaban confusa, y yo estaba tratando de hacerla más brillante. Se inició esta discusión entre Tina y Chris acerca de cómo deberían mezclar, y cosas algo más personales empezaron a salir».

La grabación y publicación del recopilatorio Deep Six le costó a Hanzsek su trabajo y su relación con su novia; hubo muchas críticas respecto al pobre sonido del álbum y su aún más pobre distribución (se prensaron dos mil copias), y ciertamente no puso a Seattle en el mapa musical de la nación. Pero a nivel local muchos lo consideraron un hito, y con el paso de los años el disco se cita todavía como el primer álbum en el que quedó grabado el primigenio sonido de la era grunge que estaba por venir. La fama no llegó para ninguno de aquellos grupos entonces, pero les dio acceso a muchas salas de Seattle hasta entonces inalcanzables, cuyos reluctantes dueños parecían haber comprendido al fin que había un circuito en la ciudad por el que valía la pena apostar. Además, el disco sirvió como inspiración directa para fundar Sub Pop.

Sub Pop estaba destinada a ser la «discográfica del grunge», la marca que todos relacionan con el género, aunque como afirma su fundador, Bruce Pavitt, sus comienzos no pudieron ser más modestos: «Sub Pop empezó con una inversión de veinte dólares. Quince años después, la compañía recibió un cheque de veinte millones de dólares de Time Warner».

Todo empezó en 1980 cuando Pavitt, un estudiante universitario de Olympia llegado desde Chicago, se decidió a confeccionar un fanzine titulado Subterranean Pop para dar a conocer grupos independientes de diversas escenas locales de la Costa Oeste y del noroeste de Estados Unidos. Rebautizada como Sub Pop, muy pronto se convirtió no solo en una revista, sino también en un programa de la emisora de radio KAOS FM y en una columna en la revista The Rocket.

Además, la revista no se limitaba al formato de papel. Ciertos números se componían de un casete donde el folleto interior contenía una minúscula revistita. En julio de 1986 llegó Sub Pop 100, una recopilación en vinilo editada ya como sello discográfico.

Con su frenética actividad en varios frentes, Pavitt se convirtió en uno de los entendidos a tener en cuenta en la escena de Seattle, y quizás por ello Green River decidieran realizar su segundo EP para Sub Pop. La banda grabó el disco junto a Jack Endino en Reciprocal Records, pero el sello no tenía el dinero suficiente para publicar el álbum.

Justo lo contrario le ocurría a Jonathan Poneman, promotor amateur y locutor, quien, impactado por un directo de Soundgarden, se había ofrecido a publicarles un disco, pero aunque tenía el dinero, no sabía qué pasos seguir. Fue entonces cuando el guitarrista Kim Thayil  decidió presentarle a Pavitt. Pavitt tenía los contactos, Poneman tenía veinte mil dólares, y ese capital inicial fue lo que permitió publicar en 1987 el EP de Green River y el sencillo de Soundgarden. La satisfactoria experiencia de trabajar juntos les animó a tratar de hacer de Sub Pop su modo de vida.

La verdad es que la historia de los inicios de Sub Pop, siempre al borde de la quiebra y debiendo dinero a todo el mundo (por supuesto las bandas eran las últimas en cobrar, si es que lograban ver algo de dinero), daría para un artículo aparte. Lo cierto es que sus sempiternos problemas financieros no se debieron realmente a una falta de éxito, sino más bien a un caos organizativo mayúsculo y a que el dinero se gastaba en grabar y publicar más discos en un continuo salto hacia adelante, sorteando la quiebra financiera.

A pesar de todo ello, no cabe duda de que tomaron algunas medidas inteligentes que pronto convirtieron al sello en una referencia para otros pequeños sellos independientes. Por ejemplo, realizaban tiradas cortas de sus discos a propósito, para aumentar la demanda, y supieron vender la imagen de ser un sello diferente para gente diferente, como prueba la camiseta que comercializaron en la que se podía leer la palabra Loser (perdedor). Además ofrecían descuentos a las tiendas de discos si les compraban directamente a ellos y al contado, lo que pronto se tradujo en una falta de material para el público en general que les llevó a fundar el Sub Pop Singles Club, un servicio de suscripción en el que se pagaba una cuota por adelantado a cambio de recibir unos cuantos sencillos al mes.

De modo que si a las estrategias publicitarias de Poneman le añadimos el buen olfato de Pavitt para fichar bandas, no cabe duda de que el sello tenía un buen futuro por delante. Y es que Sub Pop no se dedicó a tratar solamente con bandas de la escena local; otro de sus aciertos fue llegar a fichar a futuras promesas de otras grandes ciudades, como por ejemplo a Urge Overkill en Chicago, The Dwarves en San Francisco, L7 en Los Ángeles o Afghan Whigs en Ohio, grupos que también jugarían un papel importante en el rock estadounidense de principios de los noventa.

Mientras tanto, en la segunda mitad de los ochenta los ingredientes que iban a hacer de Seattle el epicentro del rock mundial en la siguiente década ya estaban ahí; el mundo seguía ignorando su existencia, pero paulatinamente el bullicio de aquella escena comenzaba a dejarse oír fuera de la ciudad. Poco a poco algunas de aquellas bandas iban alcanzando cierto grado de madurez que las destacaba por encima de las demás, caso de Soundgarden, mientras que de otras que desaparecían iban a surgir nuevas y mejores formaciones. Ese fue el caso de las disoluciones de Green River y Malfunkshun.

Hacia finales de 1987 las tensiones en el seno de Green River eran insostenibles. La principal diferencia que separaba a Jeff Ament y Stone Gossard por un lado, y a Mark Arm, por otro, parecía ser la integridad artística del grupo. Mientras los primeros deseaban dar el salto a una multinacional, el segundo apostaba por seguir con las discográficas independientes. Para Arm la gota que colmó el vaso llegó en octubre de aquel año, cuando en un concierto en Los Ángeles se enteró de que la lista de invitados había sido llenada con los nombres de varios cazatalentos y no con los de los amigos del grupo que habían acudido a verlos. Cuando quedó claro que nadie estaba contento en la banda, decidieron separarse, no sin antes terminar el que sería su primer y único LP, Rehab Doll. Después, cada uno se centró en formar grupos que realmente les llenaban; Ament y Gossard fundaron Mother Love Bone, más orientado al hard rock, mientras que Arm se reunió con Matt Lukin para formar Mudhoney, más orientado al garaje y el punk.

El caso de Malfunkshun se debió más al agotamiento que a las tensiones internas. Agotamiento provocado por la sensación de que había nuevas bandas que les imitaban (Green River en especial) y que se estaban llevando una atención que ellos no tenían. Cuando comprobaron que ninguna discográfica (ni siquiera Sub Pop) parecía apostar por ellos, decidieron tomarse un largo descanso, durante el cual Andy Wood fue reclutado para cantar en Mother Love Bone. El resto del grupo pensó que sería algo temporal, o una labor que podría compaginar con Malfunkshun cuando retomaran la actividad, pero el éxito del que iba a gozar Mother Love Bone truncaría esas expectativas, algo que sin duda no sentó nada bien a Kevin Wood.

Aunque había muchas esperanzas puestas en Mother Love Bone, la punta de lanza que estaba abriendo camino para el resto de bandas la estaba constituyendo Soundgarden, quienes tras dos EP (Screaming Life y Fopp), un cambio de batería y la inestimable ayuda de su mánager Susan Silver (a la par novia de Chris Cornell) ya estaban atrayendo la atención de los cazatalentos de alguna que otra multinacional.

El nuevo hombre encargado de las baquetas era nada más ni nada menos que Matt Cameron de Skin Yard, quien en 1986, tras enterarse de que el grupo buscaba nuevo batería, no dudó en ofrecerse voluntario, deseoso de buscar nuevas emociones musicales. Durante un tiempo meditó dedicarse al jazz, pero tras el primer ensayo el polvo mágico de los dioses volvió a ser derramado sobre Soundgarden y todo funcionó a la perfección. Con Cameron a bordo, el grupo ya tenía todo lo que necesitaba para llevar su particular mezcla de punk y heavy metal a un nuevo nivel.

Al igual que ocurría en Skin Yard, la habilidad técnica de Cameron era tal que el resto de la banda podía dedicarse a experimentar buscando nuevas maneras de retorcer sus composiciones, añadiendo nuevas secciones al serpentín de su particular alambique rítmico. Así lo resume Jeff Gilbert, periodista de la revista local The Rocket: «La mente de Kim trabaja muy matemáticamente, por lo que cuando escuchas sus tipos de compás, tienes todos estos “polirritmos” en marcha. Esto se debe a que el tipo es una maldita calculadora humana. Él y Matt juntos. Matt estará tocando en un compás y Kim en otro, y se creará este extraño tira y afloja, eso aporta esa tensión. De hecho, algunas personas trataron de imitar a Soundgarden y no pudieron. Cuando Kim hacía solos, no eran realmente solos tanto como el volver a esa cosa del garaje, tocar tan rápido como se pueda por cualesquiera número de tiempos que haya que llenar. […]. Allí estaban todos estos acordes que no parecen tener sentido en conjunto, y estos riffs que estaban en los tipos de compás más extraños. Acordes que sonaban muy disonantes. Pero tío, Matt Cameron entraba, y todo el conjunto detonaba».

Para sus detractores, que los tenían, más inmersos en la música punk, Soundgarden no dejaban de ser unos malos imitadores de Led Zeppelin (algo paradójico, ya que años después, en pleno auge del grunge, alguien como Robert Plant, conocido por odiar cualquier plagio barato de su mítico grupo, llegó a declararse fan de los de Seattle). Aunque la influencia de Zeppelin o Black Sabbath estaban ahí (¿y dónde no?), no hay más que escuchar un tema como «Nothing To Say» para comprobar que, aunque estaban construyendo sobre unos cimientos ya hechos, el edificio que estaban levantando llevaba su inconfundible sello. Por ello no es de extrañar que fueran la primera banda de Seattle en atraer la atención de las multinacionales. Sin embargo, el grupo, aunque ya inmerso en negociaciones con algunas gigantes como Geffen o A&M, decidió no esperar a que estas se concretaran y publicaron su primer LP en una independiente, SST, que, eso sí, era la más reputada entre los sellos indies de la época.

No cabe duda de que en 1988 ya flotaba en el ambiente la noción de que algo estaba pasando en Seattle. Dudo que alguien en el panorama musical de entonces, salvo el visionario Jonathan Poneman, de quien se dice que en el 83 afirmó que la música de Seattle iba a dominar el mundo, pudiera siquiera imaginar lo que estaba a punto de ocurrir. Si Soundgarden llegaban a firmar con una multinacional, ese hecho era más de lo que cualquier banda de la ciudad hubiera podido soñar. Como mucho, quizás Mother Love Bone, con el carismático Andy Wood al frente, podrían seguir sus pasos. Pero nadie podía prever que la música que se estaba creando en Seattle y alrededores llegaría a dominar la industria musical como lo haría en unos pocos años. Y, sin embargo, no fueron ni Soundgarden ni Mother Love Bone quienes provocarían el estallido de aquel inesperado big bang musical. Ese honor correspondió al tipo de banda de la que nunca se habría esperado que liderara ningún movimiento ni género musical.

Aunque todavía muchos debaten si hubo o no un «sonido Seattle», de haberlo habido no cabe duda de que la contribución a ese sonido de Sub Pop y su productor estrella Jack Endino fue enorme. Como miembro de Skin Yard, era el primer nombre al que muchos recurrían para grabar sus maquetas y discos, ya que conocía de primera mano a las bandas de la escena y compartía con ellas muchas de sus influencias e inquietudes. Y por tanto no es de extrañar que fuera su teléfono el que sonara en enero de 1988, teniendo al otro lado de la línea al joven líder de un trío de Aberdeen que deseaba grabar una maqueta con la que poder tener a Sub Pop para que los fichara. ¿El nombre de aquel chaval? Kurt Cobain, y la banda era, por supuesto, Nirvana.