Santiago García: «Hay una tercera España que está hasta los cojones de las otras dos»

Santiago García (1968) en alguna ocasión se ha camuflado bajo el seudónimo de Trajano Bermúdez. Es guionista, crítico y traductor de cómic. Ha dirigido revistas como U, el hijo de Urich o Volumen y de su cabeza han nacido El vecino, La tempestad, El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde, Beowulf, Fútbol, los dos volúmenes de ¡García! o Las Meninas, esta última ganadora del premio a la mejor obra española en el Salón Internacional del Cómic de Barcelona en 2015.

¿Cuál es el primer tebeo que leíste?

Siempre digo que tengo recuerdos de Spiderman, Mortadelo y Tintín. Cuando digo Spiderman incluyo todos los superhéroes y Mortadelo incluye a Bruguera. Y Tintín es una experiencia que provenía de las circunstancias de cada uno. Muchísima gente no aguanta u odia a Tintín, depende de si le cayó en la infancia o no. En aquella época leías todos los tebeos que podías, no porque los compraras, sino porque eran de tu hermano o estaban en casa de los primos. El primer Tintín que cayó en mis manos fue La oreja rota, donde aprendí las palabras «fetiche» e «intrínseco» con muy pocos años. Cuando iba al colegio me sentía muy superior a mis compañeros gracias a que leía tebeos como Tintín [risas], también leía cosas de DC en las ediciones mexicanas de Novaro y de Marvel; creo que tenía el volumen 2-número 2 del Capitán América de Vértice, El Capitán América contra el quinto durmiente de Jack Kirby, un cómic que me flipa y me sigue flipando hoy.

Estudiaste Periodismo e Historia del Arte. ¿Las hiciste pensando en trabajar en algo relacionado con los cómics?

No. No sabía lo que iba a hacer. Empecé Filología Inglesa y en mitad de ella me fui a la mili. Cuando volví en vez de retomarla me fui a Periodismo en la Complutense. Fue la carrera que hice con veinte años. Años después, con treinta y cinco, hice Historia del Arte.

A mí me gustaban mucho los tebeos. En realidad lo que me ha gustado siempre es el papel impreso, la prensa, los periódicos, las revistas y los libros. Yo lo que quería hacer era papel impreso. Probablemente en orden de preferencia los cómics eran lo primero, pero yo me veía de periodista. Aparte, Peter Parker era periodista, Clark Kent era periodista, era la profesión que lo aunaba todo [risas].

Querías ser Superman y primero había que ser periodista.

No, no, yo quería ser Clark Kent, no quería ser Superman. Son decisiones que se toman solas, pronto me empezaron a salir cosas relacionadas con cómic porque cuando te gusta algo te vas metiendo casi sin querer en el mundillo. Se convirtió en una decisión profesional y me pareció fantástico. Si las cosas hubiesen sido de otra forma, a lo mejor habría hecho algo más relacionado con el periodismo y me hubieran seguido gustando mucho los cómics, no lo sé. Eso es un «What if…» o forma parte de Tierra 2.

¿Nace antes el crítico que el autor?

No. En mi caso el autor existe antes que el crítico. El autor con siete u ocho años está dibujando tebeos en el suelo de su casa, yo siempre he querido hacer cómics. Y me volvía loco escribir novelas, literatura, lo que fuera. Son las circunstancias las que sin quererlo te abren un camino y por la vía de la mínima resistencia, avanzas. A mí me llevaron al mundo del cómic, a trabajar en artículos, en traducción, y a relacionarme y a hacer amistades con gente que estaba en fanzines de crítica y teoría del cómic, en el ambiente del Urich y de Madrid Cómics a finales de los ochenta y principios de los noventa.

Pienso que todo autor es un crítico y tiene una teoría. Otra cosa es que la tenga articulada o verbalizada, pero todos los autores toman decisiones narrativas, estéticas y temáticas cuando hacen algo. Lo que pasa es que algunos no quieren o no saben expresarlo de forma articulada, pero por supuesto que están haciendo una crítica de todo lo que ven. Cuando la gente dice «yo no soy crítico», pero saben que les gusta este tipo de cómic y no otro, realmente están haciendo crítica. Es una cuestión que se plantea mucho en el cómic. En literatura es evidente que muchos grandes autores también han sido grandes críticos y comentaristas, nadie se pregunta si Borges es crítico o autor. Es un tío al que le gusta mucho la literatura, lee un montón y escribe su propia literatura.

El artista tiene la necesidad de crear y se retroalimenta de todo. Muchos empezaron siendo periodistas. Neil Gaiman, por ejemplo.

Y la nouvelle vague. Truffaut y esta gente empezaron escribiendo. Yo estaba muy a gusto escribiendo pero lo que quería era hacer cómics. En determinado momento soy consciente de que yo no voy a dibujar mis cómics. Las circunstancias apropiadas para que empezara a hacer cómics tenían que llegar, y llegaron, pero las forcé: estaba dirigiendo las revistas U y Volumen de crítica e información sobre cómics, me harté y dejé de escribir artículos. Yo escribía para los cómics de Marvel de Forum en Planeta y decidí que no iba a escribir más allí, solo traducir. Quería encontrar el hueco para empezar a escribir para mí. Y me metí en Historia del Arte porque tenía la sensación de que llevaba años hablando sobre cosas que me interesaban y sin embargo era un ignorante.

¿Y para lo que pretendías fue útil Historia del Arte?

A mí me cambió la vida totalmente. A ver, como en todas las carreras, un ochenta por ciento de los profesores eran muy decepcionantes, pero vale la pena por ese veinte por ciento restante, las puertas que te abren y los compañeros que conoces. Y no es lo mismo hacer la carrera con treinta y cinco años que con veinte, cuando hice Periodismo tenía otras cosas en la cabeza, es como si no la hubiera hecho. Cuando estás currando, tienes treinta y cinco tacos y has decidido hacer una carrera yendo a clase todos los días te aseguro que la estás haciendo con pasión. Tenía algunos compañeros de diecisiete años menos a los que, por supuesto, se la sudaba todo, pero yo ya no me podía permitir ese lujo. Y me resultaba todo mucho más fácil: entendía las cosas mejor que cuando era un chaval. Aprendí muchísimo, no solo en el aspecto académico, es una de las cosas que más me alegro de haber hecho en mi vida.

Has dicho que parece que haces muchas cosas, pero que realmente todo ha llevado un proceso de años.

Lo que ha pasado es que desde 2013, que aparece Beowulf, hasta ahora, que ha salido ¡García! 2, he sacado ocho o nueve tebeos, coordiné Panorama y edité Supercómic. Durante dos o tres años parezco Stan Lee, una máquina de producir. Pero la mayoría de estas cosas han tenido una cocción lentísima. Trabajas con dibujantes y cada uno tiene su proceso. No es que yo haya estado todo este tiempo haciendo estos tebeos, los ha estado haciendo el dibujante. Lamentablemente, no soy tan productivo.

Hay un salto de tiempo entre El vecino, La tempestad y El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde a la nueva etapa que inaugura Beowulf.

Claro, pero Beowulf, Las Meninas, Yuna y ¡García! ya estaban en aquella primera época. Todo esto en realidad es responsabilidad de David Rubín. Beowulf con Javier Olivares es uno de los primeros proyectos que inicio en el cómic. Era muy importante para ambos, lo empezamos en 2002, al mismo tiempo que empiezo El vecino con Pepo Pérez, que se publicaría en 2004. Pero Beowulf no terminaba de acabar nunca. Me embarco en otros proyectos como el ¡García! con Manel Fontdevila en 2006 o 2007. La tempestad es de 2007, por tanto se superponen las obras, no hay un descanso intermedio. Y Yuna la estoy hablando con Juaco Vizuete antes de que él haya hecho El experimento, que es de 2009. El experimento lo conozco a través de unas páginas sueltas que me pasa Manuel Bartual y me fascinan, me parece la hostia. Entonces hablo con él y antes de que El experimento se llegue a publicar planeamos Yuna. Y en 2008, cuando estoy con ¡García!, Javier Olivares y yo empezamos Las Meninas sin haber cerrado Beowulf. Como ese proyecto estaba paradillo, probamos con otro.

¿Cómo surge Las Meninas?

Un día vi la convocatoria del premio de novela gráfica FNAC-Sins entido. Y pensé que presentar algo sería un acicate porque te obligaba a hacerlo. Llamé a Javier para decírselo a las dos de la mañana y le propuse Las Meninas. Teníamos quince días para entregar una sinopsis y dieciséis páginas terminadas. Javier me dijo que sí, pero tenía que ir a un festival a La Paz al día siguiente y yo le dije que lo prepararía todo para cuando regresase. Creo que se lo mandé por email y él volvió abocetando cosas en el avión. Hice un guion para salir del paso, con páginas dobles y escenas icónicas, algo que no fuera demasiado complicado ni trabajoso de dibujar porque Javier no tenía tiempo, preparamos el dossier y la noche anterior me lo pensé bien y le dije «si perdemos, mal, porque nos va a dar una depresión, pero si ganamos, peor, porque hay que terminarlo en seis meses». Me di cuenta de que en seis meses no lo íbamos a hacer, de hecho tardamos seis años. Así que decidimos no mandarlo y hablamos con Astiberri para proponérselo. Y ellos nos dijeron que encantados, y eso que los habíamos dejado tirados con Beowulf.

En un momento determinado tengo Yuna, ¡García!, Las Meninas y El vecino como grandes proyectos que están en marcha y de pronto empiezan a quedarse muertos, a no avanzar. Empecé a perder la esperanza, a pensar que el tipo de cómic que quería hacer iba a ser imposible de sacar adelante, para los dibujantes era mucho trabajo. Anunciamos que el Beowulf no iba a seguir. Escribo un post explicándolo en mi blog y al rato me llega un email de David Rubín diciéndome lo ilusionado que estaba con ese tebeo. Javier Olivares es una de sus primeras influencias, es como un discípulo artístico en sus orígenes.

¿Javier Olivares es una de las influencias de Rubín?

Sí. Si has leído las primeras obras de David, se nota muchísimo. En cuestión de temática quizás no, pero el dibujo tiene cosas muy de Olivares. La época en que hace cosas más de estilo como cuentos. Rubín me comenta que estaba loco por leer Beowulf y que le fastidiaba mucho que no llegase a salir. Y me dice «Yo, por mis dos cojones, te lo dibujo». Se lo comentamos a Javier y nos dio su bendición. Lo que no hicimos fue coger el Beowulf que estaba haciendo con Javier y pasárselo a David, sino replantearlo entero. También es una señal de cómo había cambiado el cómic español en este periodo de tiempo, desde 2002 hasta 2012. El Beowulf de Javier era un álbum francés de sesenta y cuatro o setenta y dos páginas, y el de David era un «Vamos a hacer lo que nos salga de las narices», una novela gráfica. Porque existió un momento claro en 2007, cuando aparecieron Arrugas y María y yo, donde todo el panorama cambió. En ese momento estaba aplastado por proyectos que no salían y yo veo que viene David como un expreso, me coge de las solapas y me dice «¡Espabila! ¡Reacciona!», como en las trincheras. Y reescribí Beowulf. La energía que tiene David, me la transmitió. Y una vez que terminé Beowulf salió todo.

Por cierto, en la exposición del MNAC es la primera vez que se muestra el trabajo del Beowulf de Javier Olivares, veintidós páginas pintadas a mano que son impresionantes, merece la pena ir a verlas.

Las películas de Beowulf mal, ¿no?

A mí la de Robert Zemeckis me gusta. Me gusta porque me parece una forma inteligente de volver sobre el mito, muy posmoderna, de la época posmoderna de Neil Gaiman, aunque es todo lo contrario del planteamiento que hacemos David y yo. Y también me gusta El guerrero número 13, es una interpretación realista de Beowulf muy convincente. Pero mi referencia original es un libro que leí de niño llamado Mitos y leyendas de Anne Terry White, que recopilaba desde clásicos griegos hasta el Cantar de Roncesvalles, cuentos árabes, los Nibelungos… de todo. Y entre ellos estaba Beowulf, que es el que me encantaba. Ese libro está ilustrado por Alice y Martin Provensen, unos ilustradores maravillosos de los sesenta y setenta que casualmente son una referencia fundamental de Javier Olivares. Mi Beowulf es ese más que el del poema original. Por supuesto, luego acudí al poema original y trabajé con él, sobre todo en la versión de Seamus Heaney, pero yo quería hacer el de ese libro.

Vuestro Beowulf es muy gráfico. Muchas referencias visuales, mucho detalle, mucha doble página. ¿Cómo trabaja el guionista para crearlo?

David y yo tenemos muchas referencias en común. Venimos de Frank Miller y ese tipo de cosas, ahí teníamos un marco general de lo que queríamos hacer con Beowulf, él tenía también alguna referencia de videojuegos y también me sugirió que viese Valhalla Rising, la peli de Nicolas Winding Refn.

Yo siempre digo que el guion es un diálogo entre dos personas. Yo hago una propuesta y David me puede contestar afirmativo, negativo o con matices. No soy un guionista, soy un dibujante de cómics. Los «guionistas» no dibujamos con las manos, sino con el cerebro, y en lo que estoy pensando yo no es en contar una historia, sino en hacer un cómic. Estoy pensando en todos los elementos visuales y gráficos y todo lo que tiene que ver con ellos, el dibujante también y entre los dos lo tenemos que hacer. Lo mejor de trabajar con un dibujante es que sea capaz de devolverte algo mejor que lo que tú le envías. No quiero que haga fielmente todo lo que le he propuesto y tampoco quiero que se lo pase por el forro de los cojones: a veces tengo buenas ideas y no tienen por qué estropearlas. Pero hay gente que es capaz de ver lo que tú has hecho e ir más allá por un camino que no te habías imaginado.

Yo tengo que meterme un poco en la cabeza del dibujante, tengo que pensar como él, tengo que poseerlo, que ser él. Hay una cosa que es muy importante y es que yo no aspiro a que el dibujante ilustre mi guion, lo que intento es escribir su tebeo. No puedes meter a alguien a dibujar algo que no tiene nada que ver con él.

La idea general es que el guionista escribe y el dibujante dibuja, cada uno hace lo suyo y ya está.

Porque se ha hecho así toda la vida en una industria que no es la que tenemos ahora. Tenías que rellenar una cantidad de páginas a la semana independientemente de la inspiración de los autores, había un sistema de producción en cadena con un editor que organizaba todo y unos guionistas detrás. He hablado con gente de la vieja guardia y hacían guiones que no sabían quién los iba a dibujar, se mandaban al dibujante que estaba libre. Las cosas podían salir muy bien porque había gente de mucho talento, pero todo era más genérico, estabas más acotado temática, narrativa y estéticamente.

Había dibujantes fantasma firmando como otros. Era una industria en la que no estaba por delante el arte, sino producir.

Antes que el arte o no, a mí me parecen importantes cuestiones que tienen que ver con la profesionalidad y el respeto a la dignidad de las personas. Porque hoy se habla mucho de que no se puede vivir de los cómics, que se gana muy poco. Se gana acorde a lo que se vende, como en la literatura, como en el cine o como en cualquier otro sitio, a nadie le pagan más de lo que genera. También se dice que en aquella época sí vivían. Bueno, vivían como perros, trabando a destajo, con una tarifa. Las editoriales buscaban salir del tebeo de grapa y querían formatos perdurables como los álbumes de Magos del humor en tapa dura, que podían reimprimir y vender un montón sin dar royalties a nadie. Pagaban una tarifa el día que tocaba al dibujante y si aquello se reimprimía doscientas mil veces o se vendía al extranjero, el artista nunca veía nada de eso. La gente curraba a destajo y todos los dibujantes de esa industria han acabado muy mal, pero no solamente en España, también ocurrió con los americanos y los franceses. Dejan de estar de moda, hay dibujantes americanos que han hecho cómics que son historia del medio y han acabado poco menos que en la indigencia. Entonces, ¿qué sistema inhumano es ese? Uno de explotación.

¿Ya no existe ese estilo de industria?

No. En España cuando desaparece Bruguera a principios de los ochenta se produce una especie de vacío en la producción de cómics españoles. Se vive un boom-espejismo de los ochenta, con El Víbora, Cimoc, Cairo y otras, que acaba rápidamente. En un momento a finales de los noventa y principios de los dos mil, cuando me tocaba llegar a mí, pensé que el cómic se había acabado aquí. Parecía que lo único que se vendería en España —que es un lugar donde la gente lee cómics aunque no lo parezca— eran cómics americanos y manga. Y que el cómic español serían migajas para cuatro chalados que a lo mejor acabarían trabajando para Estados Unidos o Francia. Publicábamos tebeos de grapa en blanco y negro porque era lo más barato de todo, no por elección. Hoy no hay una industria, una editorial de producto nacional en España como lo era Bruguera, como las que llaman el mainstream en Estados Unidos, Marvel y DC, o como las que hay en Francia. Ese vacío lo empezarán a llenar editoriales como Astiberri, De Ponent, Sins entido o Dibbuks, a las que luego se suman algunas de las tradicionales, como Norma o La Cúpula. Por eso pienso que lo que surge y culmina con la novela gráfica es algo diferente incluso en un sentido genético, algo que viene de otra raíz, porque estas editoriales no tienen nada que ver con las antiguas.

¿Cómo se produce esa etapa underground de finales de los ochenta y principios de los noventa?

Llega por la Transición, por el cambio político y social que hay en España. Entra la libertad de prensa, se acaba la censura y de pronto lo que hay es una sed enorme de cosas nuevas, modernas y cosas extranjeras. Y entonces empiezan a entrar a saco cosas, no solo en el cómic, en la música, en el cine, llega la Movida, es una explosión. En el cómic hay un montón de gente de veinte años que quiere seguir la onda del underground, de Robert Crumb, de todas esas cosas que estaban prohibidas. Yo era muy pequeño pero tengo una conciencia muy clara de que algo pasó en la Transición con mi generación, la generación X que vivía en el consumo y en el infantilismo hasta ser mayores. Se produce un rechazo automático a todo lo que tuviera que ver con el periodo del franquismo, todo. Desde cuestiones de cultura pop o de cine hasta los modales: me di cuenta de cómo cambiaron los modales en unos años, de repente todo se volvió mucho más informal y agresivo. Entre que se vino abajo Bruguera y este nuevo influjo, de pronto existe esta inercia, una generación joven de El Víbora y Cairo, entre otras, que se pone a hacer un tipo de cómic recibido con mucho entusiasmo, como tantos otros fenómenos culturales de aquella primera época del socialismo, del felipismo. Lo que pasa es que no se sustenta. Ojo, en cuanto a contenido, calidad y vigencia, hay material muy bueno de gente con mucho talento. Está Gallardo, está Max, está para mí uno de los mejores historietistas de la historia de España, que es Martí, con Taxista y Doctor Vértigo. Está Daniel Torres. Está Miguelanxo Prado. En Madrid también está Federico del Barrio, está Raúl.

A finales de los noventa, prácticamente el único que sigue haciendo cosas es Max, y él es muy importante: funda Nosotros Somos los Muertos como un fanzine de protesta por la guerra de los Balcanes y lo convierte en una revista en un momento en el que había un erial. En NSLM publica a gente joven de aquí, con gente internacional de primer nivel en una revista preciosa. Claro, yo con Pepo Pérez publico en NSLM, página con página ¡con Chris Ware! Es muy difícil explicar lo importante que es eso para nosotros. Como estímulo, como reafirmación, como ánimo para seguir. Lo que hizo Max es muy importante, pero la mayoría de sus compañeros de generación, al no tener continuidad o viabilidad económica e industrial, se retiraron con treinta o treinta y cinco años, la edad con la que ahora muchos empezamos, porque yo publico mi primer libro con treinta y cuatro. El cómic antiguo era como con las estrellas del pop, empezabas con veinte años y con treinta y cinco eras un veterano acabado. Lo que ocurre ahora es el modelo de la literatura, parece que un escritor solo empieza a hacer cosas buenas con cuarenta años. Realmente sí, porque alcanza una madurez, hay escritores que escriben novelas importantes con veinticinco o treinta, pero la mayoría de esos no hace nada más en su vida, quedan atrapados ahí.

En la enciclopedia de cómic de Antoni Guiral te pidieron consejo sobre la vigencia de ese underground. Y acotaste explicando que es algo que sucedió en su momento y hay que estudiarlo así.

Historia del Arte me enseñó que la historia es historia, no teorías. La gente tiende a tratarlo todo en términos teóricos, cuando la vida no es teoría, la vida son experiencias concretas, históricas. El underground es un movimiento concreto que ocurre durante una época y que se reconoce como tal. Y puedes decir que hay gente que hace cosas que se parecen a lo que se hacía entonces, los puedes comparar o relacionar, pero no los llamas underground porque ya no lo son. Es como si me dices que Green Day es un grupo punk. No, no lo es, hacen punk-rock y tienen relación estilística o imitativa con lo que hacían los Clash o lo que quieras, pero el punk fue algo que duró hasta un momento y ya no existe, esto lo veo igual. El cómic underground tiene su origen en el San Francisco de los sesenta con una serie de autores que a su vez influyen a otros y llega hasta El Víbora y a todos los continuadores de aquello. Pero, terminado eso, las personas que ahora hacen otras cosas no son underground. Son minoritarios, gente de nicho, el mercado es otro, la sociedad es otra, los canales de producción son otros. No se pueden hacer comparaciones teóricas así, infinitas, porque todo depende de las circunstancias concretas de cada sitio. Cuando hice La novela gráfica me preguntaban por la definición de la novela gráfica, todo el mundo buscaba una definición teórica. Y no vas a definir nunca un fenómeno de humanidades, un fenómeno social, con una definición teórica. Porque se te va a escapar, siempre te faltará algo, te sobrará algo o no encajará. La definición para mí era el libro entero que había escrito, una definición histórica.

El salto de El Víbora a NSLM es un salto no radical, pero sí diferente. El primero es más alocado, el segundo es más reposado.

Para Max sí que hay ahí una madurez. La idea de El Víbora está muy bien: es underground y todo vale, pero estás creando un estilo y un público, unas fórmulas. Él hace historietas en NSLM que en El Víbora no pintan nada, aunque seguramente se habrían publicado y la gente hubiera dicho «Pero ¿esto qué es? ¡Queremos Peter Pank!». Cada cosa en su contexto tiene un efecto u otro. Él es una persona muy inquieta y yo creo que se dio cuenta de que hacía falta otra cosa. Estaba naciendo lo que iba a ser en realidad la novela gráfica, por entonces se hace el Comix 2000, un libro de dos mil páginas donde historietistas de todo el mundo hacen historietas mudas, un catálogo del cómic alternativo, independiente o de autor, que estaba convirtiéndose en la novela gráfica que se confirmará en los primeros años del siglo XXI con Persépolis de Marjane Satrapi, con Jimmy Corrigan de Chris Ware, con Fun Home de Alison Bechdel, con Palestina de Joe Sacco. Es como si esas energías que durante los noventa habían ido creándose dentro de los esquemas de la industria acabaran volcándose en un formato y en una plataforma que es la suya propia, la novela gráfica. Y Max a finales de los noventa era muy consciente de todos estos movimientos. En España era prácticamente el único que estaba al tanto de este tema.

¿Aquí dibujantes y público íbamos a rebufo del resto del mundo?

Dibujantes de calidad y de talento, aquí siempre ha habido. Y nadie existe ni trabaja solo. Necesitas un ambiente, una dinámica, un colectivo. Eso no lo había a finales de los noventa. Sí, puede haber un genio que esté en su casa haciendo cosas, pero no lo sabemos, claro, como si no lo hiciera. Max tenía muchos contactos internacionales y, con ayuda de sus amigos, que son Pere Joan y Alex Fito, intenta crear esta dinámica porque es importante. Pero no había nada aquí hasta que él no lo busca, y una vez que existe se genera un fenómeno de atracción y de dinamización. Pepo y yo publicamos en NSLM porque existió; no nos lo pidieron ellos, nosotros hicimos algo y se lo mandamos. Todos vivimos en una comunidad que, por un lado, son influencias y donde, por otro, necesitas gente a tu alrededor que te sirva de estímulo, de apoyo, de competencia, que ayude a hacer un camino. Nadie sobrevive solo. Es muy importante cuando surge Arrugas y María y yo. Y cada vez llega más gente que te estimula más y abre nuevos caminos. Se produce un proceso de retroalimentación y eso una persona sola no puede hacerlo. A Paco le fue muy bien con Arrugas y ha seguido creando él solo prácticamente una imagen. Pero si no hubiera habido más, para él habría sido más difícil. Yo siempre he pensado que la gente que hace novela gráfica en España no son competidores, si les va bien crean lectores para mí, y yo para ellos. Por eso es muy importante tener una comunidad, nada existe en el vacío.

Una cosa genial en tu ¡García! es como agarras Roberto Alcázar y Pedrín y lo adaptas al ámbito contemporáneo. Rescatar así esa parte de nuestra historia para jugar con ella. Es algo que ha hecho Álex de la Iglesia en el cine con películas como Balada triste de trompeta. Parece que con el pasado del país se ha jugado poco.

Se habla mucho ahora de la cultura de la Transición y ha salido el ensayo de La desfachatez intelectual de Ignacio Sánchez-Cuenca, que es una especie de crítica a todos los popes culturales, los Muñoz Molina, los Felix de Azúa, los Vargas Llosa y todos estos que se han convertido en una especie de opinadores generales de una forma de hacer las cosas. Yo creo que se consagró en un momento determinado una especie de ficción seriota, blanda, un poco mojigata y parecía que todo lo que no era eso era una especie de farsa muy despreciada sin ningún valor. Y a mí me parecía muy importante reflexionar sobre nuestra historia, que es algo que mi generación, muy despolitizada, ha evitado.

Es muy sano reciclarlo hoy por recordarlo, pero también porque es útil.

Claro, volver a esos temas desde la perspectiva en la que nos hemos educado nosotros, que es con la cultura americana y la internacional, pero mirando nuestros temas. Aquí, en especial a mi generación, es como si nos hubiesen lavado el cerebro: todo lo que sea España es malo, es aburrido, es antiguo, es rancio. Lo único que mola es el cine americano, las series americanas, el cómic americano, la música americana, fue brutal. Y dedícate a vivir así, a consumir, no recuperes nada, el país funciona bien, estamos en democracia, todo va a ir de maravilla, mejoramos continuamente. Cuando a una generación la tratas así estás aniquilando la conciencia cívica y política. Nosotros nos hemos educado para querer hacer cómics americanos, y ves cantidad de gente haciendo imitaciones cutres de cómics americanos. Cómics en los que sale gente que se llama James y John y cosas así en sitios genéricos, ridículos. Con diálogos no ya traducidos, sino escritos en español que parecen malas traducciones, es una cosa que odio porque soy traductor. «Jodido Peter» ¿Pero cómo que «jodido»?

Cuando dicen «tu jodida cabeza» en vez de «tu puta cabeza».

A mí es una cosa que me saca de quicio. Pero no es que la gente traduzca así, es que hay gente que escribe así.

O el «demonios» que se usa para ese hell americano.

«Demonios» o «infiernos». Decirlo me parece raro, leerlo o verlo en sitios quizás es más tradicional. El caso es que la gente quería hacer eso. Nos hemos ido dejando primero nuestra identidad y memoria y luego una cantidad de temas riquísimos e interesantes que se pueden tratar con la perspectiva que nos mola. Has mencionado a Álex de la Iglesia y el antecedente probablemente sea El día de la bestia, pero se queda también como perdido, sin continuación durante años. Es como Maus, no tiene seguimiento, crea mucho impacto pero no una corriente visible. Yo creo que hoy en día sí puede pasar, yo encuentro una sintonía espiritual entre ¡García! y El ministerio del tiempo. Esta idea de vamos a coger temas nuestros, pero lo haremos gente que nos hemos educado con otras cosas como el Doctor Who o el Capitán América. Te puede gustar más o menos, pero el concepto lo veo en sintonía con este tipo de cosas. Esto es algo que llevan haciendo los americanos toda la vida. Y antes éramos como monitos de repetición que repetíamos esto sin saber que significaba.

Imitábamos otra cultura, quizá.

Exacto, es que estamos totalmente colonizados. Esto la gente lo sigue haciendo por reflejo, se valora mucho más una cosa cuando es extranjera. Pero incluso se valora más a la gente cuando hace algo en el extranjero. Ves que alguien tiene éxito en Francia o Estados Unidos y de repente es bueno. No, perdona, ya era bueno aquí. Esto pasa cuando la cultura propia se ha debilitado mucho.

O que salir fuera signifique éxito para la gente de aquí.

Claro, pero no tiene por qué ser así. Soy un firme creyente en el éxito aquí. Es lo que tenemos que buscar. Aquí existe mucho el «es que tienes que irte fuera». Hay dos formas de irse fuera: una es irte como un emigrante, aunque en el caso de un autor de cómic desplazarse físicamente no es necesario. Les da igual que estés en Madrid o que estés en París, eres un trabajador de una empresa haciendo su producto para su mercado. Otra cosa es cuando haces algo aquí y lo vendes en el extranjero, eso es muy diferente y dependes de otras circunstancias. Por ejemplo, en Estados Unidos es muy difícil meter material de importación porque culturalmente no lo aceptan. No solo cómic, también música o cine: te hacen un remake antes que distribuir la película. Y en Francia pasa un poco igual, es muy difícil que llegue a tener éxito.

¿Blacksad es un caso muy concreto, entonces?

Es que es un cómic francés. Está destinado al mercado francés. Está hecho en Francia para una editorial francesa que lo vende en Francia. Sus autores, Díaz Canales y Guarnido, son españoles, pero ocurre como con Picasso, que nace en Málaga pero su carrera era francesa. Si no se hubiera publicado en España daría igual, porque se hace para el mercado francés y la publicación aquí es anecdótica, del mismo modo que da igual que Dragon ball se publique en España. En Francia gente de toda Europa está publicando y lo que hacen son tebeos franceses. Una industria robusta como la francesa está muy formalizada, tiene sus temas, sus estéticas, sus formatos, su distribución y su público. De Blacksad la primera tirada en Francia son quinientos mil y en España son ocho mil, obviamente su primera obligación es atender al público francés.

¡García! por su escenario político parece muy contemporáneo, parece que lo habéis escrito ayer y lo has publicado ahora. Quizás Luis Bustos y tú habéis publicado los dos tomos en el momento oportuno. Porque nuestro país sigue sin Gobierno.

Cambiamos la historia varias veces, empecé en 2008 a hacer con Manel Fontdevila un guion en el que salía ETA. Más adelante empecé una historia nueva con Luis Bustos y, como iba a publicarse poco antes de las elecciones, empezamos a temer que se quedaría anticuada rápidamente, pero lo pensé y me dije «¿Alguien se cree que pase lo que pase en las elecciones todos estos problemas se van a resolver al día siguiente?». Porque en un momento de euforia la gente cree que va a ganar Podemos y al día siguiente desaparecerán todos los problemas, la corrupción, los banqueros, las empresas, pero, obviamente, no cambió todo de golpe. Y el tema de la corrupción mientras estamos trabajando parece que deja de ser actualidad hasta que justo cuando se va publicar el libro vuelve a salir la trama Gürtel, la de Valencia y demás. Parece que la lavadora de la actualidad va dando vueltas y siempre vuelve al mismo punto. En ese momento me doy cuenta que todo lo que parece muy actual en realidad son cosas muy estructurales que tenemos en este país metidas muy adentro. El tema de la corrupción en España no va a pasar de moda, la monarquía y el tema de Cataluña tampoco. Hay que asumir que ciertas cosas no van a desaparecer, la actualidad nos engaña mucho.

Al final nos ha salido bien, pero porque hemos ido a temas que son más estables de lo que nos creemos, me he dado cuenta de que vivimos en una batidora mediática tan brutal que nos están borrando continuamente la memoria y volviendo a escribir la misma mierda que nos habían servido hace un mes pero no recordábamos. He estado viviendo fuera y una de las cosas que más me agobia cuando he vuelto es este ruido todo el puto día, las tertulias de gente opinando de todo, a voz en grito, una cosa muy vocinglera, generando artificialmente escándalos ridículos, y con esto no me refiero a los temas de corrupción, sino a las discusiones sobre los trajes de los Reyes Magos, las persecuciones a titiriteros y cosas semejantes.

Creas un personaje, Aquilino González Lepanto, que es una versión de Jiménez Losantos. Tu Aquilino es un presentador escandaloso y extremo en su trabajo, pero mucho más inteligente en su vida real.

Hombre, es que esta gente tiene una especie de imagen que, sobre todo para la gente de izquierdas, es una auténtica caricatura, pero en realidad son más inteligentes de lo que algunos se creen. Jiménez Losantos no creo que sea un tarado ni mucho menos, pero sabe cuál es su trabajo. Hay una cosa muy significativa de este tema: bastantes personas me han dicho «qué bien le has pillado el tono y el lenguaje a Losantos», pero yo es que nunca le he escuchado.

¿Qué dices?

Jamás he escuchado su programa; ¿sabes qué significa eso? Que ese tipo de lenguaje forma parte de la atmósfera en la que vivimos, lo asumimos como una forma normal de comunicarse. Lo he absorbido sin necesidad de oírlo, forma parte del paisaje, del ruido ambiente y vivimos con ello como si fuera el sonido del tráfico. Es terrible, porque nos hemos acostumbrado a que es normal decir esas cosas y hablamos a gritos, como un patio de vecinos. Así no se puede vivir, es un desgaste de energías que supone estar mirándote el ombligo, si estás todo el día peleando con alguien no puedes trabajar para sacar el país adelante. Estamos demasiado preocupados por gritar, por impedir al otro que haga algo.

Al no haberlo escuchado, ¿tu intención no era basarte en él sino en su figura?

Con Jiménez Losantos ha pasado lo mismo que con Roberto Alcázar, no hemos cogido a la persona, hemos cogido la imagen simbólica para trabajar con ella y desarrollarla. A mí Jiménez Losantos me da igual, me interesa la figura.

De Roberto Alcázar mucha gente dice que es el tebeo facha por excelencia del franquismo, pero lees Roberto Alcázar y no tiene nada de franquista en el sentido de una promoción deliberada ideológica de nada, de hecho casi todas sus historias están ambientadas fuera de España, en sitios muy exóticos, buscando una aventura genérica en la que no pase nada que esté relacionado con la realidad del país. Es una colección de porrazos, golpes y persecuciones contra traficantes y bandidos internacionales. No hay grandes arengas ni discursos, ni cosas de política, ni de religión.

¿No había ningún valor ideológico?

Bueno, los inmanentes en la época, pero lo mismo lo puedes encontrar en Batman o Tintín, que era racista y colonialista. Pero Roberto Alcázar no es que se ponga a hacer cosas especialmente falangistas ni fascistas ni nada, de hecho uno de los guionistas era un comandante republicano represaliado que había estado en la cárcel. Decían que el personaje estaba inspirado en José Antonio Primo de Rivera, pero el dibujante, Eduardo Vañó, aseguraba que solo estaba basado en él mismo. Pero viene a representar esa especie de figura ideal del gran hombre franquista, es un personaje franquista. Ocurre que «franquista» tiene dos significados, por lo menos: por un lado es quien es nostálgico del franquismo, alguien que se adhiere a lo que fue el antiguo régimen…

Por otro alguien que pertenece a la época, ¿no?

Claro, los tebeos de Roberto Alcázar empiezan en el 41 y acaban en el 76. De alguna forma lo que ha quedado en nuestro imaginario es el icono de la figura franquista, que no es necesariamente el real. Ese hemos utilizado nosotros, esa especie de imagen de Roberto Alcázar, la misma que han utilizado cantidad de autores del cómic español, porque de todos los personajes del tebeo clásico español no es el Capitán Trueno o El guerrero del antifaz al que más gente ha vuelto, sino que es Roberto Alcázar. Lo ha hecho Pamies en la época de El Víbora, lo ha hecho Gallardo con Vidal-Folch en un tebeo cojonudo llamado Roberto España y Manolín, lo ha hecho Felipe Hernández Cava con Federico del Barrio en El artefacto perverso. Por algún motivo es una figura que tiene un tipo de potencial simbólico, a ese potencial hemos acudido.

En vuestro libro es un personaje que estaba literalmente congelado desde esa época, que no ha vivido la misma etapa que el resto del país.

Hay un momento en el que le dicen «Yo no podría salir nunca con un votante del PP», y él contesta «¿Qué es el PP?». Claro, él no ha votado nunca al PP. Se han polarizado mucho las cosas en estos últimos años y, ya te decía, yo vengo de una generación que nos despolitizamos muchísimo. Es necesario y admirable cómo se han repolitizado las cosas ahora, pero por otra parte se produce una especie de alineación en términos irreconciliables que me parece caricaturesca. Creo que hay que ver un poquito más allá de nuestro bando y el otro. En ¡García! me hacía gracia poner en duda todo, asumir de cada lado lo que nos toca porque la culpa es de todos nosotros aunque no en la misma medida. Es una historia de dos personajes que vienen de lados contrarios y rompen todas sus expectativas vitales, porque él se despierta de un mundo de tebeo en el que las cosas eran de una forma y ahora son de otra, y ella viene de un mundo en el que le habían lavado el cerebro.

Creo que no solamente hay dos Españas, siempre hemos sido muy bipartidistas en todo y necesitamos polarizarnos mucho. Creo que está claro que hay una tercera España que está hasta los cojones de las otras dos, aquella a la que nunca se oye porque está en medio del sándwich, no es ni tan extremista ni tan insistente como las otras y no tiene su espacio ni sus mitos e ídolos. Te puedes sentir más tendente por ejemplo al progresismo y la izquierda, y luego te encuentras con actitudes que no compartes, de hecho yo creo que está pasando ahora mismo desde las elecciones. Esta sensación de hartazgo supremo que está creciendo más, ese «bueno, ya no me creo a nadie, a tomar por el culo». Cada partido se está refugiando más en su propio nicho de fieles, atrincherándose. Y te preguntas por los que no pertenecemos a ninguna religión, los interesados en una serie de tendencias o políticas que no nos hemos tatuado nada. ¿Tenemos que ser fieles hasta la muerte o enemigos? Acaba siendo muy cansino.

En el primer libro un diálogo apunta que la gente antes «era muy ingenua, mucho menos que ahora». A veces nos creemos que la gente era tonta antes, que todo era muy simple y en blanco y negro. Y en el segundo hay una frase, que a mí no me gusta pero a Luis le encantaba, que define el tebeo: Antonia le pregunta a un taxista con quién preferiría trabajar, si con alguien opuesto a sus ideas que fuese buena persona, o con alguien con quien comparta ideología pero que fuese un hijo de puta. Y el taxista le contesta que siempre con la buena persona. No quiero decir que García sea buena persona, pero en un momento determinado vamos a tratarlo un poco como franquista en el sentido que hemos dicho, de alguien que viene de esa época, pero que quizás no quiere necesariamente que vuelva.

¿Qué lector crees que se tomará peor la historia, el de derechas o el de izquierdas?

Yo tengo claro que le va a parecer peor a los de derechas. Y los de izquierdas lo van a entender como algo más de su rollo, como lo están entendiendo todos.

¿Alguien podría malinterpretarlo, tomar algo de forma literal como hacían con Crumb?

Que se malinterprete me parece que forma parte del juego, cuento con ello. Pero es que no hay nada literal en los tebeos. Me flipa cuando alguien dice que se ha malinterpretado a Crumb por considerarlo machista o lo que sea, pero ¿sabes cómo hay que interpretarlo? Tú lo interpretas de una forma y otro lo interpreta de otra, la obra existe fuera de ti. Me gusta jugar con preguntas, no hay un mensaje escondido que descifrar. Me gusta soltar muchas cosas y a veces contradictorias, porque los personajes, esto es obvio pero hay que recordarlo, no están diciendo siempre lo que uno piensa, los personajes a veces dicen lo que tienen que decir.

¿Existen otros cómics que reflejen una actualidad política?

Está el cómic de actualidad satírico tipo Orgullo y satisfacción o El Jueves, un mundo que va un poco en paralelo al de la novela gráfica, pero que cuando hablamos de cómic no debemos olvidar que existe y es muy bueno. Y en el tipo de cómics que hacemos nosotros hemos ido madurando rápidamente y pasamos a preocuparnos cada vez más de nuestras cosas: tienes El mundo a tus pies de Nadar, David Rubín y Marcos Prior están haciendo ahora una de tono indignado (Prior tiene un carrerón de novelas gráficas políticas intensas, la última, Necrópolis, es potentísima), Alfonso Zapico con La balada del norte trata la revolución de Asturias, Javier de Isusi hizo He visto ballenas sobre los terroristas de ETA y el tema del perdón , Isaac rosa y Cristina Bueno acaban de sacar Aquí vivió sobre los desahucios. Y antes teníamos a Carlos Giménez o Felipe Hernández Cava. Uno muy significativo por pionero y por abrir una vía, la del reportaje y la no ficción, que no se había explorado en el cómic español es Barcelona. Los vagabundos de la chatarra, de Jorge Carrión y Sagar Fornies.

Hablabas de la importancia de las preguntas. En Yuna Juaco Vizuete y tú contáis muchas cosas, pero dejando huecos donde el lector tiene que preguntarse lo que ocurre o por qué.

En Yuna tenía un marco de referencia claro que es Solaris, la película de Tarkovski porque la novela no la he leído, aunque a Juaco le gusta más la novela que la película. Lo que más me interesaba de Solaris era todo lo que no entendías, me gustan las películas que no entiendo, que me superan, si hay algo que detesto es aquello que entiendo perfectamente. Hay gente cuya aspiración parece ser siempre crear algo bien hecho, pero eso no me interesa, me interesa lo que me desconcierta, lo que no sé a dónde va. Me interesa como lector o consumidor, pero también porque quiero hacerlo, si hago algo que comprendo completamente sería muy aburrido porque solo llegaría hasta donde soy capaz de articular. Pero mi aspiración es hacer algo que de alguna forma me supere.

Para eso el cómic es muy bueno, porque más allá de las palabras puedes sugerir montones de cosas con las imágenes. En Yuna casi ese es el sentido del propio tebeo, hay una serie de cosas que nos preocupan que tienen que ver con la identidad, con lo orgánico y lo inorgánico, con el cuerpo. Pero no conozco exactamente la respuesta a esos problemas, la idea es encontrar algo que pueda formular todas esas preguntas y de alguna forma responderlas sin que yo mismo lo sepa. Las discusiones más interesantes sobre qué significan las cosas en Yuna o adónde llevan las tuvimos Juaco y yo con el tebeo terminado. Al hacer los cómics con otra persona en el proceso de creación se produce un malentendido en nuestra comunicación. Por muy sintonizados que estemos, el dibujante y yo nunca nos vamos a entender plenamente, y por eso partimos ya de una confusión que hace que la obra se enturbie desde su génesis, y en cierta medida esa confusión para mí la amplía y la hace más interesante. Ayuda a que me supere. Lo que acaba en el papel nunca es exactamente lo que tenía yo en mente antes de empezar a escribir, y eso es lo maravilloso.

Muchas veces la audiencia está acostumbrada a que se lo mastiquen todo. Carlos Vermut saltó del tebeo al cine y con Magical girl mucha gente se quejaba de que la propia película no daba suficientes explicaciones.

Sí, y Diamond flash también. Carlos juega mucho con lo que no se cuenta, controla mucho los resortes del género clásico, pero los desmonta de tal manera que no parece género sino algo completamente nuevo.

Es muy posmoderno, Diamond flash es una de superhéroes en la que lo que no importa es el superhéroe, solo es una especie de columna vertebral para contar otras cosas.

Y tienes que hacer un gran esfuerzo para seguirla, para entenderla. Entonces ahí hay dos cosas, por un lado tiene su sentido Diamond flash y tiene su sentido Magical girl, te está proponiendo como juego descifrarlo. Al ser un esfuerzo, obviamente mucho público se va a quedar fuera, pero también puedes verla y disfrutar sin solucionarla, porque está el misterio, lo incomprensible. Yo en el fondo creo que las cosas no tienen sentido, que todo el sentido que puedan tener está más allá de lo verbal, más allá de lo explícito, que todo es una gran confusión.

Ocurre con Lynch, gente que sale de sus películas diciendo «Es buenísimo. No he entendido nada».

Sí, y la gente a veces me pregunta por el significado, pero es que yo no tengo que explicar nada, yo lo que quiero es que lo leas y lo disfrutes y punto. Que lo disfrutes entendiéndolo, aunque entiendas una cosa distinta a lo que yo estaba pensando, o sin haber entendido nada, pero disfrutándolo. Yo puedo ver cómics que me parecen fascinantes y no entender, en el sentido más explícito, ni papa de lo que está pasando, pero algo me está llegando. Y a veces no me llega nada con cosas perfectamente ordenadas en las que todo tiene respuesta porque a mí eso no me interesa, hay gente cuyo ideal de escribir es redactar.

Lo que comentas sobre esto de no entender algo pero que llegue: Jim Woodring con su Frank es espectacular.

Sí, lo es. Y aquí hay una cosa también que no tenemos que olvidar: el cómic es dibujo y en eso es como la música, más allá de que sea buena o mala hay sonidos que te gustan y sonidos que no. Te puede poner nervioso el sonido de la flauta, el órgano, el reggae, son factores que llegan de una forma muy profunda, sensorial, y eso pasa con el dibujo. Hay dibujantes muy buenos o académicos que te aburren y hay gente que dibuja con cuatro trazos y te comunican mucho. Es como los actores en una película, los actores buenos son los que te gusta mirarlos, los que quieres que estén en pantalla. Con el dibujo ocurre, es un poder que va más allá y no puedes pensar que eso tiene que estar al servicio de una supuesta historia, tiene que estar integrado orgánicamente con esa historia y tiene que ser todo uno, no es escribir guiones y luego dibujarlos, es hacer tebeos, se hace todo de golpe en una sola pieza.

Has mencionado varias veces la importancia de la obra de Paco Roca, ¿había ocurrido antes de Arrugas que un cómic vendiese tanto en este país?

Mortadelo y Filemón aparte, puede que hubiera momentos donde cómics determinados, a lo mejor Torpedo y cosas así, vendieran bien. Pero lo de Arrugas es un cambio. También María y yo fue muy bien, aunque no al mismo nivel.

Pero Arrugas sale primero en Francia.

Arrugas es una producción para editorial francesa. Pero ha funcionado muchísimo mejor en España que en Francia y luego Paco ha mantenido un nivel muy alto. Con Los surcos del azar ha vuelto otra vez a dar otro salto y también ha vendido muy bien en Francia. Y hay otros cómics españoles recientes que han ido muy bien, El arte de volar de Altarriba y Kim ha funcionado en España y Francia, y me decía el propio Altarriba que en Corea también. Retomando el tema del rebufo del que hablábamos antes, es cierto que el cómic español levanta un poco el vuelo en la estela del movimiento internacional de la novela gráfica. Y muy rápidamente hemos ido madurando, en diez años hemos llegado a un punto en el que ahora hacemos cosas muy originales que se reconocen fuera. En Astiberri comentan que antes iban a Angulema y otras ferias a comprar y ahora van a vender. Y de hecho Panorama lo va a publicar Fantagraphics en agosto con el título Spanish Fever. Gary Groth lo vio y dijo: «Esto es cojonudo». ¡Antes de leerlo incluso!

Está muy bien como presentación de los tebeos que se hacen en España.

Es que esa era la idea. Y realmente Gary lo vio y dijo que tenía nivelazo. Va a ir una delegación de autores a la SPX (Small Press Expo) en Bethesda, al lado de Washington D. C., vamos a estar allí, va a haber exposición en Estados Unidos. Fantagraphics va a publicar Arrugas y Las Meninas. Quiero decir, yo he estado en Estados Unidos, he estado yendo a la SPX, he estado conociendo a editores y autores, que son cojonudos y gente maravillosa, pero son personas como nosotros, no son dioses, ni nada especial. Y hay gente con más talento y gente con menos talento. Y en España igual, pero no hay que tener complejos. Lo único que hace falta es que haya estímulos, que haya un entorno adecuado, y que la gente trabaje y tal. Pero aquí hay gente joven que está saliendo ahora con un talento de la hostia: Antonio Hitos, José Ja Ja Ja, Nadar, Ana Galvañ es buenísima. El otro día estaba hablando con Klari Moreno, que tiene veintidós años, y ocurrió una cosa que temía por lo que supone para mí personalmente, pero que sabía que tenía que llegar tarde o temprano: me dijo que el primer cómic que se había leído era Persépolis. No Roberto Alcázar y Pedrín, ni Mortadelo, ni Capitán América, ya ha llegado la generación de gente que ha empezado leyendo novela gráfica y ya estoy entrando yo en el tercer acto. Es importante porque esta gente no viene con los antiguos esquemas mentales. Paco Roca, yo y muchos otros nos criamos leyendo Spiderman y está bien, pero es la herencia de otro momento, yo estoy fascinado por ver qué van a hacer aquellos cuyo primer cómic fue Persépolis.

La novela gráfica tal como la expones parece «la estación final» del cómic, llegar al paradigma ideal para que el cómic pueda desarrollarse al máximo. Pero también has hablado de «post-novela gráfica». Entonces, ¿la novela gráfica es una fase solamente? ¿Se puede llegar a más?

Hombre, a algo más vas a llegar siempre porque el mundo no se para. Viniendo a Barcelona estaba leyendo lo que comenta Peter Sloterdijk en Ira y tiempo sobre el libro El fin de la historia y el último hombre de Fukuyama. Sloterdijk dice que a Fukuyama lo han criticado mucho, pero Fukuyama no quiere decir que se haya terminado la historia, quiere decir que se ha terminado determinada historia. Aquí ha pasado esto, hay una historia del cómic que se ha acabado, es la que llegaba hasta Bruguera, hasta el cómic comercial, incluyendo el cómic americano de Marvel y DC que todavía existe pero está en una fase inercial que puede durar décadas. La novela gráfica supone un cambio de mentalidad, de público y de temas, pero el mundo está en continua transformación.

Es posible que por circunstancias culturales o incluso ajenas al cómic se pase a hacer otro tipo de formatos en otro soporte y que el cómic se reinvente para seguir ahí. Por ejemplo, se ha revitalizado el sector de los minicómics y los fanzines, las publicaciones independientes que ahora mismo viven un revival enorme. Hay gente haciendo este tipo de cómic muy artie que tiene poco que ver con Las Meninas o con Los surcos del azar, pero que en cierta manera creo que están relacionados en el sentido de hacerte responsable de tu obra, hacer lo que quieres y de abrir temas y estéticas. Gran parte de lo que estamos hablando es una respuesta a una forma de hacer cómics muy concreta, muy dominante. Pero cuando ya se ha consolidado otra forma de hacer las cosas llega gente que ya no tiene que responder a aquello. Eso es un poco post-novela gráfica ya. Digamos que nosotros nos hemos escapado de una jaula y ellos han nacido en libertad.

¿Puede haber, de todas formas, un estancamiento de la industria de la novela gráfica? ¿Que tenga también sus efectos perniciosos?

Lo puede haber, lo hay, lo va a haber y lo tiene que haber. Para que haya una novela gráfica buena tiene que haber cinco malas. Igual que para que haya un disco de pop bueno tienen que existir cinco o quince malos y para que haya una película buena tiene que haber veinte películas malas. Si no hay mierda es que no hay nada bueno. Y hay otra cosa de pura lógica: todas las valoraciones son comparativas siempre, si las únicas novelas gráficas que hubiera en el mundo fueran Epiléptico, Maus y Fun Home una de ellas sería muy mala, la otra sería mediocre y la otra sería la buena. Nos hemos acostumbrado mucho a las listas y a los juicios apocalípticos, creo que precisamente ahora es el momento de templar criterios más que nunca.

Ahora que has mencionado Fun Home, en una charla entre Elisa McCausland y Ana Merino la segunda decía que en el último trabajo de Bechdel encontraba que la autora había vivido una presión editorial. Que una industria puede repercutir sobre la obra de los autores.

Evidentemente es un juego de presiones cuando uno se mete en editoriales grandes. Yo tengo a Astiberri que es con la que más trabajo, una editorial que siempre te apoya. Pero editoriales más grandes van a estar buscando éxitos, pasa en todos los medios culturales. La esperanza es que siempre va a haber gente que va a seguir llevando aquello más arriba y más adelante. Lo importante es que ahora podemos elegir, podemos definirnos haciendo cómics según queramos, no estamos condenados a la marginalidad por defecto. Porque es muy bonito decir que algo es subversivo porque no es mainstream, pero predicar a los conversos no tiene nada de subversivo.

¿Es realmente importante que se distinga entre tebeo o novela gráfica?

Es que eso no se lo inventa nadie. Son imposiciones sociales que hablan de la debilidad cultural que ha tenido siempre el cómic en nuestra sociedad. La historieta aquí estaba asociada a los tebeos populares de kiosco para niños. Cuando empiezan a aparecer los cómics de importación para adultos con el boom de los años ochenta llamarlos tebeos tenía unas implicaciones que hacían pensar en El guerrero del antifaz, El capitán Trueno y Mortadelo. En este país tenemos expresiones como «esto es de tebeo» que dicen mucho de la consideración cultural que se tenía. Y el prestigio es algo que funciona en la sociedad no solamente para bañar el ego, sino también económicamente.

Una librera nos comentaba que al etiquetar la sección como «Cómics» en la estantería no vendía nada. Y poniendo «Novela gráfica» ocurría lo contrario.

Esto pasó con «cómic» antes. Para vender a Richard Corben y a Manara no podías llamarlos «tebeos». Con el underground tampoco ponías «cómic», ponías «comix». Cada cual busca una etiqueta que de alguna forma lo identifique porque no se trata, como decía, de definiciones teóricas, sino de definiciones históricas que se asocian a un nombre, a un proceso y a un momento determinado de la historia de ese medio. Con «cómic» estás diciendo que es el CIMOC, 1984 o Cairo pero no es Mortadelo, no queríamos confundir una cosa con otra. Esto ya empezó a pasar en Francia en los setenta cuando empieza el cómic de autor, allí incluso tienen grandes discusiones por utilizar bande dessinée o BD porque para ellos uno es cómic infantil y el otro de autor. Es un problema del cómic que lleva décadas existiendo.

Hay una reacción típica de la gente que no está acostumbrada a leer cómic: les enseñas Maus y dicen «esto no es un cómic». Claro que es un cómic, por supuesto, pero la gente no tiene en la cabeza una definición formal, lo que tienen es un concepto del contenido que hay en un cómic y, sobre todo, la función social que desempeña. Lo formal es parte de la definición del medio, pero también importa la función cultural que desempeña. Maus no desempeña la misma función que Mortadelo y ahí es cuando se hace necesaria otra definición, la de «novela gráfica», que es la que empieza a funcionar. Mucha gente descubre el cómic ahora y quiere leer novelas gráficas, no cómics. Ellos no quieren leer Los Metabarones, Tintín o Civil War. Lo que quieren leer es algo de Guy Delisle o de Paco Roca. Las novelas gráficas son cómics, pero no todos los cómics son novelas gráficas en su concepto. Pero no hay un laboratorio o una logia secreta en algún sitio donde una serie de encapuchados se reunieron e inventaron la etiqueta «novela gráfica» para vender tebeos. Fue casi una necesidad del público.

En nuestra educación se maltrataba al tebeo.

Sí, porque los tebeos no valían nada. Y a veces está muy bien reivindicar el valor de lo marginal porque al no estar en la pista central de la cultura permite hacer muchas cosas. Siempre habrá temas con los que te tienes que cortar en una película o una novela, pero en el cómic puedes hacer lo que te dé la gana porque nadie lo va a ver, a nadie le importa, y porque al carecer de consideración cultural nadie lo va a apreciar. Pero si te vuelves respetable ya no puedes hacer cosas que no son respetables.

¿Y si la gente se acaba poniendo muy políticamente correcta?

Claro, eso es un peligro, pero tenemos que vivir entre quedar completamente anestesiados, convertirnos en mainstream, o aquello de la marginalidad romántica pero banal. A mí me parece interesante porque podemos librar esa batalla. Si quieres, porque hay gente que lo único que quiere es básicamente ganarse la vida dibujando tebeos y hacer tebeos cómodos que vendan y no den problemas a nadie, me parece legítimo y normal. Pero hay gente que quiere forzar los limites, yo soy de los que piensan que hay mucho por hacer en el cómic, que es un medio donde muchas cosas no se han hecho y que tenemos un privilegio que no tiene la gente que se dedica a la literatura o al cine: el de estar en un momento histórico en el que podemos inventar cosas que pueden ser históricas. Es muy estimulante y una de las cosas más bonitas de hacer cómics ahora mismo.

Algo que recomendarías.

El último de Blutch, La luna al revés, el poder del dibujo te fascina y al mismo tiempo se te escapa, a mí me recuerda un poco a las películas de Buñuel tipo El discreto encanto de la burguesía. Y La muerte y Román Tesoro, de Lorenzo Montatore, una deslumbrante exhibición de arquitectura gráfica y de cómo recuperar el legado caricaturesco del tebeo de siempre para proyectarlo hacia el cómic de autor futurista. Fabuloso.

Fotografía: Jorge Quiñoa