El misterio Arnolfini, la joya robada

Mira lo que prometes: ¿qué sacrificio hay en tus promesas?
En promesas cualquiera puede ser rico (Ars Amandi. Ovidio).

¿Es este el cuadro más fascinante de la pintura moderna?

El Matrimonio Arnolfini (1434), obra maestra de Van Eyck, no solo arrastra más de quinientos años de interpretaciones, posiblemente una por cada espectador fascinado. Fue objeto de sucesivos legados, poseído por tres de las casas reales más importantes de la historia moderna de Europa, sufrió el saqueo y un hurto a los propios saqueadores en plena huida. Y el único dinero que pagaron por una obra de incalculable valor artístico, cultural y humanístico fueron setecientas treinta libras esterlinas en 1842.

Hoy en día se expone allí donde más obras de arte robadas podremos encontrar siempre: un museo. La National Gallery de Londres, concretamente. Pudo haber sido el Palacio Real de Madrid o el Museo del Prado sin haber robo de por medio, pero ya ven ustedes lo que es la historia.

Con todo, más allá de sus avatares por media Europa, trasciende el magnetismo de una escena donde todo se coloca donde debe, lo que se ve a simple vista y lo que podríamos revisar hasta con lupa. Y sin embargo nada encaja: inquieta y conmueve más allá de su aparente hieratismo. No es la perfección de su técnica, ni el juego de los detalles, ni la solemnidad de los personajes. Ni siquiera el complejo e imbricado simbolismo de una obra justo en el paso del misticismo medieval al humanismo renacentista, y aun así más barroca que Las Meninas de Velázquez.

Lo que hace esta obra única e irrepetible, fíjense bien, es que es un cuadro perfecto.

La historia que creemos ver, la historia que se quiso contar y la historia del cuadro mismo. Quizá no podamos entender una sin las otras, aunque no es hasta 1989 cuando empieza a revelarse, por mero azar, la historia de sus personajes verdaderos: Arnolfinis sí, pero no los que se suponía y sobre los que tanto se ha escrito y especulado, especialmente desde que Panofsky publicase en 1934 una primera interpretación de la historia, que no es cuestionada en cincuenta años. Pero volveremos sobre esto más adelante.

La historia que creímos ver

Porque… ¿Qué historia nos cuenta este cuadro?

A la luz de lo evidente (una pareja, un hogar, unos testigos reflejados en el espejo del fondo, una inscripción en la pared que es la firma de Van Eyck: «Van Eyck estuvo aquí») llevaron en 1934 a Panofsky a una conclusión de peso: es el acta testifical de un matrimonio celebrado casi en secreto por alguna razón, aunque válido según las leyes del s. XV en Brujas. Esta teoría, unida al hecho de que Panofsky daba por cierto que se trataba de Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovanna Cenami presentaba numerosas debilidades (Giovanna Cenami provenía de mejor familia que Arnolfini, fue un matrimonio concertado con todos los beneplácitos de las dos familias y de la comunidad italiana residente en Brujas, ella nunca concibió hijos y nunca era costumbre en esta sociedad que a las pedidas de manos —otra interpretación alternativa— asistiesen mujeres…). ¿Por qué un matrimonio secreto con dos testigos tal como refleja la firma y el espejo?

La obsesión que ha generado este cuadro por generaciones a legos y eruditos ha dado lugar a un sinfín de interpretaciones, a cual más rocambolesca y descabellada.

En 1847, Charles Eastlake incluye la tabla en el catálogo oficial de la National Gallery interpretando erróneamente el texto con la firma de Van Eyck, así que documentó la obra como un retrato del propio Van Eyck y señora, teoría que algún fan entusiasta recuperó en los años treinta hasta que cerca de 1950 alguien decidió terminar con esta solemne tontería (existe abundante documentación desde el s. XVI que archiva la obra como Los Arnolfini, una familia real y muy conocida de Brujas, o en el afrancesamiento de su nombre  «Hernoul le Fin» o «Arnoult Fin», como consta en los inventarios de los Habsburgo que la heredan solo un siglo después). En la antología del disparate, Louis Viardot en 1855 sugiere que el hombre del cuadro realmente leía la palma de la mano de la mujer, como un pitoniso prediciendo su futura maternidad. El historiador León de Laborde también aportó la tontuna propia teorizando sobre que el hombre, en acto solemne de juramento, certificaba ante Van Eyck como testigo que el hijo que la mujer esperaba era suyo. Pese a todo, la teoría de los personajes y la boda secreta de Panofsky ha permanecido como la comúnmente aceptada hasta que han demostrado recientemente que era un imposible metafísico.

Como negar la teoría de Panofsky abría la peliaguda cuestión de quiénes son realmente los retratados, la National Gallery en su actual catálogo ha decidido cortar por lo sano y leemos ahora algo así como: «Es un retrato del s. XV del matrimonio Arnolfini en Brujas, sin ninguna connotación especial». Vamos, que pasaban por allí y además la mujer ni estaría embarazada ni nada, se sujetaba el vestido a la moda. De hecho, si ustedes acuden al catálogo on line de la National Gallery leerán que ya en 1995 no ponían la mano en el fuego ni por el título eligiendo el más seguro y aséptico Arnolfini Portrait.

La historia del cuadro. Ese oscuro objeto de deseo

En 1434 Jan van Eyck termina la tabla. No se ha encontrado ni existe referencia alguna a ningún contrato que certificase un encargo. En aquella época Van Eyck ya trabajaba como pintor de la corte del duque de Borgoña, lo que le exigía exclusividad al menos por el cobro de sus servicios como artista. La hipótesis más aceptada es que el cuadro fuese un regalo por amistad del pintor a los retratados. Los Arnolfini ya eran una familia poderosa en Brujas. Su representante más notorio, Giovanni di Arrigo Arnolfini no solo había heredado un próspero negocio comercial, seda y tejidos principalmente, se había ganado una posición en la corte como depositario de tasas y financiero, prestándole personalmente dinero al duque, que supo devolvérselo en posición y prebendas. ¿Fue este Arnolfini amigo personal de Van Eyck? No cabe duda de que ambos coincidieron en la corte, pero no hay constancia de una amistad tan estrecha como para retratarlo dos veces (el segundo cuadro está en Berlín), hecho insólito, y que no quedase documento alguno tratándose de un personaje tan principal. Otro tema sería que siendo conocidos, la amistad de Van Eyck fuese con algún familiar suyo, otro Arnolfini menos importante y más a la altura de un pintor de cámara, y que por eso no quedase testimonio.

Es de esperar que la familia Arnolfini mantuviese en su poder el cuadro durante una generación. Antes de 1516 ya había pasado a manos de don Diego de Guevara, caballero español y embajador en la corte de los Borgoña y Habsburgo que vivió casi toda su vida en Holanda y que logró juntar una considerable colección de arte. Probablemente obtuviese el cuadro de los herederos de Arnolfini directamente.

Don Diego regala la obra a Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos, quien se la cede en herencia a su vez, en 1530, a su sobrina María de Hungría, hermana del emperador Carlos V de España y probablemente la más dotada en inteligencia, dotes políticas y sensibilidad cultural de todos los Habsburgo en aquel tiempo. Es en estos años cuando se decide añadir al marco dos postigos, a modo de tríptico, con los que cerrar y salvaguardar la obra haciéndola más transportable. María de Hungría se traslada a vivir a España en 1556 y muere dos años después legándole el cuadro a su sobrino Felipe II, quien lo exhibe en el entonces Real Alcázar de Madrid. Un diplomático alemán tras un viaje a Madrid describe en 1599 el cuadro, destacando unos versos del Arte de Amar de Ovidio caligrafiados en el marco:

Mira lo que prometes: ¿qué sacrificio hay en tus promesas?
En promesas cualquiera puede ser rico.

No sabemos si estos versos respondían a una críptica reinterpretación del cuadro, añadidos después, o si siempre formaron parte del marco original escritos por el propio Van Eyck. Lo que sí es evidente es la enorme influencia que el cuadro causó en Velázquez, y cuya huella vemos tanto en Las Meninas como en Las Hilanderas o La Venus del espejo: varios puntos de vista superpuestos.

Jan van Eyck, pintor de cámara como Velázquez, no fue solo el padre de la pintura al óleo, literalmente, perfeccionando el material de las pinturas. También inspiró la perspectiva, los juegos ópticos y el manejo de un lenguaje simbólico que trascendió el barroco y aún se estudia con pasión científica.

Tras el incendio que devastó el Real Alcázar, sabemos que el cuadro se salva porque es inventariado de nuevo en 1794 como parte de la colección del nuevo Palacio Real de Madrid.

En la guerra de la Independencia, los fondos de las colecciones reales españolas son saqueados por las tropas de José Bonaparte. Los franceses en su huida prefieren autores no españoles y obras de tamaño mediano fáciles de transportar, como es el caso del Matrimonio Arnolfini, una tabla mediana. Pero antes de llegar a Francia les sale al paso un ejército internacional al mando del Duque de Wellington que les para los pies en la batalla de Vitoria (1813). Unos noventa cuadros son recuperados y Wellington ofrece su devolución a Fernando VII, quien se desentendió de aquello e inexplicablemente dio por bueno cedérselos en pago por su victoria. Pero el cuadro de Van Eyck ya no estaba ni entre los noventa que Wellington deposita en su casa en Londres ni en el Palacio Real de Madrid.

Dos años más tarde, en 1816, la obra aparece en Londres propiedad del coronel escocés James Hay, del que posteriormente se sabe que había luchado en España. Este soldado alegaba haber adquirido la obra tras la batalla de Waterloo (1815) en Bruselas, viéndola en la casa en la que se recuperaba de sus heridas. Si James Hay hubiera inventado habérsela comprado a un trapero inglés del muelle habría sido más creíble.

El caso es que el coronel Hay ofreció como obsequio la pintura al príncipe regente, Jorge IV, quien tuvo la obra dos años en Carlton House, antes de devolvérsela a Hay en 1818. Diez años después deja la obra a un amigo en depósito, y no se tiene noticia de ella durante trece años, hasta que en 1842, recién creada la National Gallery de Londres, es adquirida como la obra 186 del museo, donde sigue expuesta, aunque se han perdido los postigos laterales y el marco con los versos de Ovidio. Es La Gioconda de la National Gallery, fíjense bien.

La historia que se quiso contar

Casi inmediatamente, la obra fascina en un Londres en pleno auge cultural y romántico, y provoca especulación y análisis sobre lo representado. En 1934 Panofsky publica la tesis ya mencionada: acto testifical por Van Eyck del matrimonio de Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovanna Cenami, los más destacados Arnolfini en la Brujas del momento. Añade además un sesudo y totalmente subjetivo análisis del simbolismo del cuadro, retorciéndolo a voluntad para mejor encaje de los protagonistas, pues ya era sabido que Giovanna jamás tuvo hijos, y que su marido fue públicamente acusado de adulterio y era un hombre adineradísimo que gustaba de ostentación y del buen parecer de la época. Para Panofsky, el que Giovanna Cenami fuese de buena familia, virgen y escogida por las dos familias no era óbice para celebrar «una boda clandestina». ¿Que Giovanna nunca estuvo embarazada y menos antes de su boda? Pues según Panofsky es que estamos ante un cuadro testifical pero alegórico, una declaración de intenciones sobre «lo que debería ser el matrimonio» con juramento y firma real de por medio. Nada encaja en esta historia que se ha mantenido como oficial durante cincuenta años.

La cuestión del embarazo. Sesudos análisis y especulaciones sobre el tema, créanme.

Que si sí, que si no… porque hay cantidad de cuadros flamencos de la época que representan vírgenes y santas aparentemente embarazadas. Que si era el corpiño de la época o el pliegue de la ropa al recogerse así en el vientre a la moda. La misma National Gallery pone en duda la preñez. Pero hay varios datos que nos hacen dudar:

– Muchas anunciaciones de la época y anteriores ya representaban, alegóricamente, a la Virgen María embarazada.

– Hay una iconografía clave alrededor de los personajes del cuadro que alude directamente a la maternidad (santa Margarita de Antioquia, patrona de los alumbramientos, tallada en el cabecera de la cama con su dragón clásico a los pies) o indirectamente a la fecundidad (las naranjas, como en otros cuadros de Van Eyck, las cerezas de la ventana).

– La mano de la señora Arnolfini se apoya protectoramente sobre el vientre, en un gesto típico de las embarazadas de todas las épocas. El gesto no es casual: Van Eyck corrigió expresamente el dibujo original de la mano para que así pareciera, aunque esto no se ha descubierto hasta 1995 cuando la National Gallery encarga un estudio con rayos infrarrojos buscando claves ocultas del cuadro.

– Hay una larga tradición de pintura flamenca representando mujeres gestantes, reinas, nobles, vírgenes o santas. La gran mortandad de la época en los alumbramientos llevaba a muchas casas nobles a retratar a sus mujeres realmente embarazadas, no fuese a ser su último retrato.

La historia de los personajes

En 1990, cuando casi todo el mundo estaba convencido de que los retratados eran Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovanna Cenami, un investigador francés de la Sorbona, Jacques Paviot, descubre en el archivo de los duques de Borgoña el documento oficial de matrimonio de Giovanni Arnolfini datado en 1447: trece años después de que fuese pintado el cuadro, seis años después de que muriese Jan van Eyck. En el documento se habla inequívocamente del Arnolfini más rico, el que tenía tratos con el archiduque, Giovanni di Arrigo. No podía ser el del cuadro de Van Eyck.

Los seguidores de Panofsky retorcieron aún más la trama, aduciendo que quizá se tratase de la pedida de mano (¡trece años antes!) pero la tesis era cada vez más débil. Giovanni di Arrigo hubiera sido además demasiado joven, la primera noticia «social» que se tiene de él en Brujas data de 1435, un año después de finalizado el cuadro. En aquellos años había otros cuatro Arnolfini posibles que podían ser los retratados. Dos de ellos, primos, quedan casi automáticamente descartados: viajaron esporádicamente a Flandes, residían con sus esposas en la Toscana y no parece razonable pensar que estuvieran en Brujas tiempo suficiente ni para la amistad con Van Eyck ni para que el cuadro permaneciese allí hasta que llega a manos de don Diego casi un siglo después.

Un candidato probable pudiera ser el hermano de Giovanni di Arrigo, Michele Arnolfini. Michele también fue un comerciante adinerado y se casó con Elisabeth, una flamenca de origen humilde. Este último dato aporta cierta verosimilitud, pues las facciones de la esposa del cuadro son poco italianas y encajaría con la celebración de un matrimonio «en secreto» donde Michele tuviera el papel relevante de presentar y aupar socialmente a su esposa. Sin embargo, en el año en que se firma el cuadro Michele no debía de tener más de veintidós años, demasiado joven también para haberse asentado. Otros documentos sitúan la boda de Michele Arnolfini incluso después de la de su hermano Giovanni di Arizzo, hacia 1450.

Quedaba otro primo de ambos, Giovanni di Nicolao Arnolfini.

De Giovanni di Nicolao, mayor que sus primos, hay constancia de que ya vivía en Brujas hacia 1419. En 1426 se casa con Constanza Trenta, de la Toscana como los Arnolfini, con trece años el día de su boda. Tendría unos veintiuno años cuando Van Eyck pinta el cuadro.

Esta teoría es la que defiende actualmente y de modo oficial la National Gallery.

Ahora bien, no todo encajaba.

Constanza Trenta provenía de una familia florentina principalísima. Nivel sobrina de Lorenzo de Médicis, para que me entiendan. Y este hecho es capital, pues gracias a esta filiación se conserva un documento clave en la reinterpretación de la obra de Van Eyck: en 1433, Bartolomea, madre de Constanza, escribe a su cuñado Lorenzo una carta familiar, donde expresamente habla del fallecimiento de Constanza, un año antes de la finalización del cuadro. ¿Quién es la mujer del cuadro entonces?

Lorne Campbell, el experto en arte de la National Gallery está convencido de que el hombre es Giovanni Nicolao Arnolfini, primo del Giovanni de Panofsky, pero atribuye el retrato femenino a «una probable segunda esposa» de Giovanni Nicolao de la que no queda ninguna constancia. Para resolver el significado de la escena, se apunta a la teoría del no embarazo (Giovanni Nicolao tampoco tuvo hijos) y remata quitando cualquier tipo de significado especial o ceremonial a la escena. Un retrato familiar sin más.

Todo cuadro cuenta una historia

En 2003, Margaret L Koster, experta en historia del arte medieval y renacentista apunta una nueva teoría que completa mejor lo apuntado por Campbell: no estamos ante la celebración de una boda o pedida de mano como defendió Panofsky, pero tampoco es un retrato familiar convencional, como dice Campbell desde la National Gallery: estamos ante una Anunciación, pero una Anunciación póstuma.

El hombre retratado sería efectivamente Giovanni Nicolao Arnolfini pero su esposa retratada era realmente Constanza Trenta, aunque ella ya no vivía. Estaríamos ante un homenaje del esposo a su esposa muerta, seguramente de parto. Un homenaje y un recuerdo de la familia que nunca tuvo.

Varios hechos apoyan esta nueva hipótesis y la simbología del cuadro pasa a tener un significado completamente nuevo, y perfectamente encajable en el contexto histórico y cultural del momento.

Van Eyck, como todos los pintores contemporáneos, pintaba siempre en su estudio. La escena del cuadro no representaría una habitación real, sino recreada bajo un aparente realismo, y llena de simbología en torno a la figura de Constanza:

– No hay fuego encendido en la estancia, caso de ser el hogar de los Arnolfini, y los elementos más visibles alrededor de los personajes guardan una proporción extraña respecto al tamaño de la habitación que se aprecia en el espejo, como si esta fuese imaginada.

– El gesto de la mano del esposo, más que un juramento parece una presentación (Van Eyck corrigió casi terminado el cuadro este detalle). Dicho de otro modo, no se presenta el hecho de jurar matrimonio sino un juramento que ya se hizo en el pasado.

– La ropa de ella, de una riqueza y brillo a la altura de su estatus pero impensable en una escena doméstica, donde las mujeres llevaban otro tipo de ropaje (gamurra). Los colores no son casuales. El azul y el verde brillante, punto cromático central del cuadro, tenían un significado preciso para los expertos: fe y amor, respectivamente.

– El peinado y tocado de la esposa no corresponde con una novia virgen, era la imagen habitual de las mujeres ya casadas, como sería Constanza tras ocho años de matrimonio, a sus veinte o veintiún años.

– La cama y una rica alfombra turca a los pies en una habitación principal, como se colocaba en las casas importantes para que las parturientas pudiesen recibir visitas.

– La imagen de santa Margarita de Antioquia con su dragón tradicional, patrona de embarazadas y de los alumbramientos, tallada en el cabecero de la cama.

– Las naranjas de la ventana, contrariamente a otras interpretaciones, no simbolizarían estatus económico (pese a ser una fruta exótica y cara en la Flandes de la época). Aparecen en muchos cuadros de la época junto a vírgenesy serían símbolo de fertilidad.

– Las cerezas en el árbol que se ve por la ventana, pese a que los ropajes de los retratados son absolutamente invernales. Tradicionalmente era una de las frutas del paraíso, asociadas a Eva, la primera mujer, y también a la fertilidad del verano, nuevamente.

– Los protagonistas descalzos, lo que en la tradición de la época suponía pisar suelo sagrado.

– La figura monstruosa tallada en la silla tras las manos cruzadas de ellos, en lugar de los habituales leones, como un mal augurio.

– El espejo, el famoso espejo que refleja la habitación, con diez escenas de la vida de Cristo. Las cuatro escenas de vida, tras Giovanni Nicolao, las cuatro escenas de muerte y resurrección tras Constanza. En el punto medio superior del espejo, la crucifixión.

– El candelabro con un solo cirio encendido, pese a ser de día. Una ampliación de la imagen muestra que en realidad había solo otro cirio más, consumido, tras Constanza.

 

– La ropa de Giovanni Nicolao. Aún faltaban muchos años para que en Flandes el hijo del duque contemporáneo a Arnolfini pusiese de moda el negro. De hecho, en el retrato posterior del mismo Giovanni que está en Berlín, aparece con una casaca verde. Giovanni Nicolao viste un ropaje lujoso y solemne, terciopelo y remates de marta cibelina, en un color marrón, insólito para la alegre moda masculina del Flandes de su época. Es un hombre de luto.

– El perro entre ambos, mascota habitual de las señoras de su clase, y también figura habitual representada en las tumbas de las mismas.

En 1995, la propia National Gallery realiza un estudio de las capas ocultas del cuadro con infrarrojos. Campbell no dio un significado especial a una serie de cambios sobre el dibujo original que realizó Van Eyck con el cuadro iniciado, pero a la luz de la teoría de Koster son relevantes: todos los elementos que Van Eyck añadió sobre la marcha son los directamente relacionados con la maternidad, la fecundidad y las posibles alusiones a la muerte de Constanza, que hoy sabemos ya no vivía cuando se termina el cuadro.

¿Vivía Constanza cuando Van Eyck comienza a pintarlo, como regalo a la pareja ante el nacimiento de su primer hijo, y fallece esta en el parto antes de que se terminara?

¿Fue un regalo de Van Eyck al viudo que quiso tener un recuerdo y un homenaje a su esposa muerta recientemente, probablemente en un parto?

Lo cierto es que Giovanni Nicolao atravesó una época oscura en sus negocios los años posteriores a la obra de Van Eyck. No se le conoce ningún matrimonio posterior ni descendencia. No amasó la fortuna de su primo más joven, el otro Giovanni Arnolfini de la corte, y abandonó la carrera comercial al pedir convertirse en burgués de pleno derecho, manteniendo en sus últimos años un estatus digno como juez entre la comunidad italiana de Brujas. El amigo ideal de un pintor de cámara real, que además comparte el gusto por lo místico. Lo más probable es que Giovanni Nicolao Arnolfini conservara el cuadro de Van Eyck hasta su muerte, cuando otros familiares —quizá sus primos— se lo cedieran o vendieran a don Diego de Guevara.

No hay que descartar que en el marco original ya viniesen los versos de Ovidio escritos por el propio Van Eyck, como era su costumbre en muchas otras obras. Si la historia del Matrimonio Arnolfini es la de Giovanni Nicolao la interpretación de Ovidio no sería satírica, como correspondería al otro Giovanni adúltero de haber sido protagonista, sino profundamente moral y trascendente, más acorde a la personalidad de Van Eyck: Giovanni Nicolao fue un hombre rico e hizo una promesa de amor a su esposa, pero con todo su dinero no pudo evitar su muerte, que ocurrió probablemente dando a luz a su hijo. Sin duda, fue un gran sacrificio.

El Matrimonio Arnolfini, un cuadro medieval dentro del Renacimiento sería una anunciación póstuma, donde el ángel es un comerciante viudo y la virgen su mujer embarazada, y fallecida. La humanidad en el centro y el misticismo de fondo. Y un espejo en el punto visual más importante de la composición que refleja cuatro personajes: los retratados, el pintor y otra persona misteriosa que contempla la escena: usted mismo.

No sabemos si esta será la interpretación definitiva de la obra inmortal de Van Eyck, o si surgirán nuevos datos por el camino que den un nuevo giro a la historia. Elijan ustedes la que más les convenza aunque puede que las piezas nunca acaben de encajar. Yo a esta versión le veo todo el sentido. No me refiero ya al contexto histórico ni al detalle técnico, sino a la emoción desconcertante que irradia este cuadro pese a su aparente frialdad, capturando un instante y creando esa sensación en quien lo contempla siglos después.

Fuese idea de Arnolfini o de Van Eyck hacer un homenaje póstumo a Constanza, a fe que lo consiguieron. Y por eso esta obra, trascendente y eterna, es un cuadro perfecto.

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Para saber más:

* E. Panofsky, «Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait», Burlington Magazine, vol. LXIV (March 1934), pp. 117-27.

* L. Seidel, «Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait: Business as Usual?», vol. XVI Autumn 1989, pp. 55-86

* Hall, Edwin, The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait. Berkeley, University of California Press, 1994.

* Campbell, Lorne, National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, London 1998, p. 193.

* Rachel Billinge and Lorne Campbell, The Infra-red Reflectograms of Jan van Eyck’s Portrait of Giovanni(?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami(?).

* Technical Bulletin Volume 16, 1995.

* Koster, Margaret L., «The Arnolfini Double Portrait: A Simple Solution», Apollo Magazine, September 2003, pp. 3-14.

* Recomiendo esta fantástica serie de TV del historiador Januszczak apoyando la teoría de Margaret Koster: Every Picture Tells a Story, que se puede comprar por internet.