Cine italiano: filmografía incompleta (I)

Me encantaría contarles algo de la magnífica La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino, esa película que vamos camino de consumir y desgastar a base de elogios, pero ya lo han hecho otros por aquí. Rematadamente bien, por cierto. Así que les propongo otra cosa: un sano ejercicio de memoria histórica, una retrospectiva informal del impresionante patrimonio cinematográfico italiano desde los años cuarenta a esta parte, una lista de películas para que, si no las han visto, les hagan hueco en su estantería o en su defecto (qué se le va a hacer, así está el mundo) en su disco duro entre los juegotronos, homelands y demás estimables artefactos de sesenta horas de duración. Porque piensen que no en sesenta, sino en dos horas pueden ver cualquiera de estas obras maestras, cerraditas, completas, perfectas y en italiano, esa embriagadora lengua musical de fonemas mecidos al viento. Echemos por tanto un vistazo a ese pozo casi inagotable de peliculones y demás intocables obras de museo que Italia produjo en varias décadas gloriosas, y que en menor medida sigue produciendo a día de hoy en ocasionales destellos de genialidad indiscutible. Son muchas de ellas películas bien conocidas, pero no por eso vistas por una gran parte de la generación nacida en los setenta y los ochenta, o al menos eso me parece a mí, que ahí ando. La generación anterior en cambio sabe bien que hubo un tiempo en que el cine italiano ejercía de metrónomo de buena parte de la cinematografía europea y mundial, copaba los festivales internacionales y vio nacer a un plantel de estrellas, todo un star system alternativo. En los setenta y ochenta la industria entró en crisis y su luz empezó a apagarse, si bien desde entonces surgen ocasionalmente los esporádicos brochazos de talento tan habituales en un país acostumbrado a parir artistas geniales entre el caos desde hace siglos, sin demasiado esfuerzo y sin despeinarse. Es parte de la facilidad congénita de Italia, esa tierra que ejerce una atracción irresistible al evocar a un tiempo la belleza y el desconcierto, lo sublime y el despiporre, la inteligencia y la pillería (la furbizia nacional), la tragedia y el despelote. El peso de los siglos manifestado en plazas, iglesias o restaurantes puede llevarle a uno allí a un éxtasis trascendente mientras la televisión escupe bailarinas medio en bolas que cantan canciones banales. Es parte del encanto, y no merece ser tomado a broma ni a la ligera: es el permanente juego de los italianos con el mundo, ese intercambio por el que mientras usted pierde tiempo riéndose de la última bobada de Berlusconi ellos conciben otra cosa brillante que vender al planeta.

Los italianos se saben poseedores de talento y del buen gusto, pero presumir de ambos ante el mundo es perder el tiempo para explotarlo y disfrutarlo. Por eso no es frecuente ver italianos sacando pecho de, por ejemplo, su acojonante patrimonio cinematográfico. De hecho la permanente contradicción nacional que es también bandera del país ha llevado a una generación de italianos a interiorizar hasta tal punto esa herencia que, allí también, muchos nacidos entre los setenta y ochenta dan por descontado ese tesoro de talento nacional y no han tenido a bien acercarse a tantas magníficas películas. Hablemos por tanto un poco de ellas, sin pretender dar lecciones a quien no las necesita ni las necesitará jamás, sino simplemente por entretenernos un rato.

Lo que sigue no pretende ser un exhaustivo repaso de la historia del cine italiano, pues encajar completamente este o cualquier otro aspecto del país en un solo artículo es tarea harto complicada. Hay también, inevitablemente, varias afinidades personales. Ni están todos los que son, ni son todos los que están, ni se citan todas las obras notables de los que están, pero esa es precisamente la ventaja de disponer de una sección de comentarios.

Rossellini, Visconti, De Sica

En 1937 Benito Mussolini inauguraba Cinecittà, los míticos estudios de Roma, en pleno arrebato megalómano fascista: no escatimó en metros cuadrados, medios técnicos ni personal cualificado. Pero la primera gran hornada de talento del cine italiano no surgiría de los estudios, sino de sus ruinas: ya hemos dicho que Italia es un país de contradicciones. El saqueo al que fue sometida Cinecittà por las tropas nazis, unido a los daños causados por los bombardeos aliados, obligaría a todo un grupo de directores a sacar sus cámaras a la calle, donde no encontrarían ni mucho menos material para la comedia: millares de civiles muertos de hambre se arrastraban por las devastadas ciudades italianas. De la necesidad y falta de medios surge un movimiento revolucionario. Nace el neorrealismo: actores no profesionales escogidos entre los desolados ciudadanos y conflictos dramáticos directamente extraídos de la cruda vida real perfilan un nuevo cine radicalmente opuesto al de Hollywood, donde muchos asisten entonces asombrados a lo que llega de Italia.

Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, 1945) de Roberto Rossellini, la crónica a pie de calle de los padecimientos de los habitantes de Roma durante la guerra, suele considerarse la piedra fundacional del movimiento neorrealista, aunque este venía de algo antes. Sea como sea, fue la película que puso el cine italiano en el mapa. Las obras maestras del propio Rossellini (Paisà en 1946 o Alemania año cero en 1948), Luchino Visconti (Ossessione en 1943, La terra trema en 1948) o Vittorio de Sica, con Sciuscià (1946) y sobre todo con su deslumbrante y terrible Ladrón de bicicletas (1948) se agolparían en esos años. Basta ver un fotograma de esta última para comprender la carga emocional y la potencia expresiva de estas películas: el padre pobre, la piedad del hijo, la ausencia total de esperanza.

Rossellini, Visconti y De Sica no fueron los únicos directores del movimiento, pero sí los que configuran el primer tridente de tótems intocables del cine italiano. Entre otros motivos porque ninguno de ellos confinó su obra a los limitados márgenes del neorrealismo, sino que con el transcurso de los años los tres exploraron nuevas vías entre feroces acusaciones de crítica y colegas de profesión de haber olvidado los principios del género que habían contribuido a crear:

Luchino Visconti pertenecía a una rica familia lombarda cuyo linaje se remonta a varios siglos. El aristócrata y director de cine era, prepárense, duque de Grazzano Visconti, conde de Lonate Pozzolo, señor de Corgeno, Somma, Crenna, Agnadello y patricio milanés. También un comunista convencido. Ya hemos dicho que Italia ha parido mucha gente interesante. A Visconti los nuevos estetas del neorrealismo se lo comieron el día que decidió rodar Senso (1954), la producción más cara del cine italiano hasta entonces, un filme de época aparentemente opuesto al movimiento que contaba una historia de amor imposible en la Venecia ocupada por los austríacos de 1866. Sin embargo, hoy Senso puede verse como el nacimiento de su estilo elegante, imperial, cadencioso, aristocrático si quieren, con esa cámara que ejecuta elegantes valses en lujosos teatros y salas de baile, y que tendría su apogeo en El Gatopardo (1963), adaptación de la obra homónima de Lampedusa y sin lugar a dudas una de las grandes películas del cine mundial. Por el camino Visconti, siempre versátil, adaptó a Dostoyevski en la mágica Las noches blancas (1957), a Camus en El extranjero (1967) o a Thomas Mann en Muerte en Venecia (1971). Pero el hecho es que en cierto modo volvería al neorrealismo, al menos en parte, y lo haría con una película descomunal: Rocco y sus hermanos (1960), tres horas de intensa crónica de una familia del sur rural de Italia, pobre pero totalmente unida, que comienza a desmembrarse en cuanto llega al norte rico e industrial en busca de oportunidades.

En cualquier caso el movimiento de salida de Visconti de los cánones del neorrealismo tuvo mucho menos morbo que el de Roberto Rossellini. En el camino de este no se cruzó tan solo la voluntad de hacer un cine aún más libre y despojado de las formas tradicionales, sino algo, admitámoslo, mucho más interesante: Ingrid Bergman nada menos. La guapísima actriz, leyenda de Hollywood y protagonista de Casablanca, estaba muy impresionada por sus películas y le envió una carta en la que se ponía a disposición del director para su próxima obra, fuera cual fuera. A este le faltó el tiempo para abandonar a su familia echándose a los brazos de la Bergman, que también dejó a su marido. Fue un gran escándalo, con peticiones de excomunión de por medio y graves insultos a Bergman por parte de la prensa americana. Ambos se arrojaron a un torbellino de pasión breve (apenas unos pocos años) pero tremendamente intensa. El terremoto dejó tres hijos (Isabella Rossellini entre ellos), el fin de la carrera en Hollywood de Bergman, tratada como una apestada, y sobre todo tres películas memorables: Stromboli, tierra de Dios (1950), Europa ’51 (1952) y Viaggio in Italia (1953). Esta última se tituló en España Te querré siempre. Contaba, con un guion reescrito e improvisado sobre la marcha, la crónica de la desintegración de un matrimonio (Bergman y Rossellini hablaban de sí mismos) y sirvió de piedra de toque y modelo para toda la nouvelle vague francesa y buena parte del cine que ha llegado desde entonces. Ya ven que los calores de alcoba dan para mucho.

En cuanto a Vittorio De Sica, tardaría algo más en abandonar el neorrealismo: por ejemplo, en 1952 rueda Umberto D., la desgarradora historia de un anciano pobre, solo y miserable… y su perrito. Antes de que se rían si no la han visto, les aseguro que es una película imposible de ver sin un nudo en la garganta. Sirva como ejemplo esta maravillosa escena rodada junto al Panteón de Roma, en la que el protagonista afronta el terrible trance de empezar a pedir dinero en la calle. Es digna del mejor Chaplin:

De Sica, de personalidad muy diferente a los anteriores y arrolladora en otro sentido, tendría una carrera ciertamente intensa en la que tocaría todos los palos, apostando con el tiempo por un cine más comercial con grandes estrellas (Matrimonio a la italiana con Marcello Mastroianni y Sophia Loren es un ejemplo) y obteniendo un gran éxito como actor e incluso como intérprete de canciones napolitanas hasta su muerte en 1974. El éxito acompaña también desde hace años a su hijo Christian, si bien por méritos bien diferentes: es el popularísimo protagonista de decenas de comedias trash de consumo interno en Italia, todo un subgénero conocido como cinepanettone de calidad ciertamente mejorable pero enorme respuesta de público. Sirva esto como excusa para recrearse melancólicamente en cierta decadencia del gran cine italiano. Pero no se preocupen, hay cosas aún peores: los estudios de Cinecittà sobrevivirían a la posguerra, y con los años se convertirían en indiscutible pilar de referencia para la fecunda cinematografía italiana (tres mil películas allí rodadas lo avalan), acogiendo también grandes superproducciones de Hollywood hasta fecha bien reciente (Gangs of New York está rodada ahí, sin ir más lejos). Por desgracia hoy Cinecittà languidece al borde del cierre, y apenas se mantiene económicamente haciendo cosas como custodiar entre sus muros la casa de Gran Hermano nada menos, lo cual podría servir de inspiración para una obra neorrealista, de drama a pie de calle.

Pero volvamos a recrearnos, siquiera brevemente, en la eclosión del neorrealismo (les prometo que lo dejamos enseguida), y exploremos el camino que va del polvo de las bombardeadas calles de Roma al descubrimiento de un inagotable mundo interior, fantasioso, elevado y de inspiración circense y onírica. Es un camino tortuoso, y tiene un protagonista absoluto de merecida fama mundial.

Federico Fellini

Roberto Rossellini tuvo como coguionista y ayudante de dirección durante el rodaje de Roma città aperta a un chavalín de Rímini de apenas veinticinco años que tomó buena nota de la técnica del maestro. Se llamaba Federico Fellini y en 1950 haría su debut como director. La década de los cincuenta constituye, en mi opinión, el mejor período de la carrera del maestro Fellini, si bien no es ciertamente al que debe su mayor fama: es una etapa totalmente deudora del neorrealismo, con pilares del cine italiano e internacional como dos de sus colaboraciones con su esposa Giulietta Masina: La strada (1954) y Las noches de Cabiria (1957), que contiene sin discusión uno de los más intensos y emocionantes finales de la historia del cine. Pero yo tengo una gran predilección por la más personal de las obras de Fellini: Los inútiles (I vitelloni, 1953), crónica melancólica y autobiográfica de su propia juventud en Rímini, un período vivido entre amigos desorientados que vagan sin rumbo, esperanza, oficio ni beneficio, pero en la que surgen brillantes brotes de humor. Un ejemplo: el personaje interpretado por el gran Alberto Sordi (si empezamos con Sordi rellenamos otro artículo, así que intentaremos no insistir), vago redomado, se mofa en esta escena de los currantes (lavoratori) del pueblo. Con resultados delirantes:

En 1960 llegaría el pelotazo planetario de Fellini con la obra-bisagra de su filmografía: La dolce vita (1960), que se ha comparado mucho con La grande bellezza (algo exageradamente, creo yo; más información aquí) asentó las bases de un mito llamado Marcello Mastroianni y desmenuzó con desgarro las frivolidades y banalidades de la fama, convirtiendo paradójicamente a Fellini en una celebridad mundial. Es su filme-bisagra porque su escena final, con esa especie de monstruo surgido de las profundidades marinas, anticipa al segundo Fellini, el más famoso, el brillante filmador de sueños borracho de fantasía y el, creo yo, menos interesante. La segunda etapa de la carrera del director contiene por lo menos, eso sí, una incontestable obra maestra, 8 1/2 (1963) o cómo convertir un bloqueo creativo en oro artístico: desbordado por el éxito de La dolce vita y con todos los medios a su disposición para rodar lo que quisiera, Fellini entró en colapso nervioso. Sufrió una crisis creativa tan profunda e insuperable que no tuvo más remedio que convertirla en objeto narrativo de su siguiente película: eso es 8 1/2, filme que por no tener no tenía ni título (Fellini había hecho siete películas y media antes, simplemente) y que cuenta la historia de un artista deprimido y abandonado por la inspiración con un estilo que se mantiene absolutamente especial y moderno cincuenta años después. Es inevitable destacar también Amarcord (1973), por más que sea la versión amable, onírica, episódica, desenfadada y algo deslavazada de Los inútiles. No tengo una estima demasiado acusada por Amarcord, si bien debo confesar que la escena del loco subido al árbol que grita sin descanso «¡¡¡Quiero una mujer!!!» es de lo mejor que le ha pasado jamás a un proyector y una sala oscura:

En cualquier caso, nos hemos puesto muy trascendentes empezando por cuatro de los pilares del cine italiano: Rossellini, De Sica, Visconti y Fellini. Pero recuerden que nada es intocable, y en Italia menos. Existe otra saga de comedias de consumo interno, afortunadamente más estimable que el cinepanettone, protagonizadas por el inefable contable Ugo Fantozzi, que vamos a traer brevemente a colación porque una de ellas contiene esta magnífica escena que nos viene muy bien para relajar un poco esto, cambiar el chip y recordarnos que nuestro criterio ante las obras maestras nos viene impuesto en ocasiones, y olvidamos que nos corresponde a nosotros apreciarlas libremente basándonos en nuestro propio juicio. Aquí Fantozzi asiste en un cinefórum a una proyección de El acorazado Potemkim, tras la cual se levanta para decir a todos los intelectuales presentes lo que piensa, y no lo que debe pensar, sobre la obra maestra de Eisenstein. Y en cierto modo libera catárticamente a la audiencia, sacándola de su autoforzada prisión mental:

Segundo 33: traduzcan «é una cagata pazzesca» por «es una mierda como un piano» y voilà.

La commedia all’italiana

Soltémonos un poco por tanto y hablemos de comedias. De algunas de las mejores de la historia del cine, de hecho. La segunda gran revolución del cine italiano tras el neorrealismo (y deudora de este) es la que llega a finales de los años cincuenta con la llamada commedia all’italiana. Analicemos el término: comedia, sí, pero a la italiana. ¿Me siguen? Quiere eso decir que hay risas, inevitablemente, y de las buenas. Pero subyace un poso trágico de la Italia de posguerra, terreno abonado para la sátira brutal, la farsa grotesca y las decenas de carcajadas al servicio de la crítica social.

El género tuvo un éxito arrollador (también en España, donde tuvo espejo en las obras maestras de Berlanga y Azcona) y entregó joyas tragicómicas como La Escapada (1962) del gran Dino Risi, con un Vittorio Gassman superlativo, la brutal y cruel Divorcio a la italiana (1961) de Pietro Germi, con un Mastroianni pletórico o esa brillante parodia del caótico 8 de septiembre de 1943, cuando el mando militar italiano anunció súbitamente su petición de armisticio a los aliados, dejando en varios casos a sus nada informadas tropas abandonadas a su suerte ante el fuego del ahora enemigo ejército alemán: es Tutti a casa (1960), de Luigi Comencini.

Pero si hay un nombre que destaca sobre todas las grandes firmas de la commedia all’italiana es el del indiscutible maestro Mario Monicelli. Autor, por ejemplo, de la película de referencia del género: I soliti ignoti (1958), titulada Rufufú en España, crónica de un atraco imperfecto a cargo de una entrañable banda de cretinos y, perdónenme, un descojone de principio a fin. También una gozosa reunión de estrellas: Monicelli juntó a todo un dream team capitaneado por Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Claudia Cardinale o el gran Totó. Ya ven, diez párrafos y todavía no habíamos hablado de Totó, mito nacional italiano. Un año después Monicelli entregaría otra obra maestra: La gran guerra, o la crónica del particular patriotismo de los soldados italianos en la Primera Guerra Mundial. Siguió a buen ritmo provocando lágrimas y carcajadas por igual con Los compañeros (I compagni, 1963), donde contaba los avatares de un grupo de sindicalistas idealistas, o con la saga gamberra de Amici Miei (creo que por aquí se llamó Habitación para cuatro) con esos amigos que curan el aburrimiento vital gastando bromas a cualquier pobre diablo que se cruce en su camino. La última obra importante de Monicelli es probablemente Il marchese del Grillo (1981), auténtica apoteosis de lo romano con un divertidísimo Alberto Sordi en el papel de un aristócrata del siglo XIX déspota, cruel con los pobres, miserable, repulsivo y desternillante. Sirva como ejemplo la gran escena en la que el marqués es arrestado junto a varios miembros del populacho, para ser inmediatamente puesto en libertad (solo él) por el mero hecho de ser quien es. Una escena que viene muy al pelo ahora que en España se habla tanto de «casta»:

Traduzcan «mi dispiace, ma io sono io e voi non siete un cazzo» como «lo siento, pero yo soy yo y vosotros no sois una puta mierda» y voilà.

Se puede intuir el carácter del maestro Monicelli por las múltiples entrevistas que concedió en vida: era sorprendentemente, a pesar de su cine, un hombre tremendamente serio, poco amigo de la estupidez ajena; también severo, exigente consigo mismo y ante todo honesto. No miraba la realidad de soslayo, sino que la afrontaba de cara, con melancolía pero con realismo, sin adornos, con una lucidez total que conservaba plenamente a su muerte a los 95 años. Quizá ese carácter contribuyó a impulsarle, el 29 de noviembre de 2010, a suicidarse saltando por la ventana del hospital en el que se trataba de un cáncer ya incurable. Ya les he dicho que en esto de la commedia all’italiana subyace un poso inevitablemente trágico.

Se nos está acabando el artículo y la ristra de cineastas pendientes me abruma. Esto pide segunda parte, qué le vamos a hacer. Habrá que seguir hablando de gente como Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Rosi, Sergio Leone, Dario Argento y demás. También de peliculones muy recientes, que los hay (La mejor juventud, Gomorra, Il Divo…). Para que se entretengan en la espera, y si se manejan bien en italiano, les dejo aquí un vídeo que resume muy bien el choque entre la generación de los genios intocables del cine clásico italiano y los jóvenes que venían empujando en los setenta. Aquí tienen al maestro Monicelli en 1977 batiéndose el cobre en directo en televisión contra un rival muy duro: un chavalín veinteañero, contestón, descarado y algo arrogante que acaba de rodar su primera película, y que acusa a Monicelli de cerrar el paso a la nueva generación. El chaval se llama Nanni Moretti, con los años premio al mejor director y Palma de Oro en Cannes:

Continúa en la segunda parte.