Joe Sacco: «Yo entiendo el periodismo como el primer escalón de la historia»

Quedamos con Joe Sacco (Malta, 1960) en un céntrico hotel madrileño a la hora de la sobremesa. Aparece relajado y sonriente, con los ojos muy abiertos, sin querer perderse nada de lo que ocurre a su alrededor. Nos sentamos y sin mediar preguntas comienza a hablar. «Llámame Joe, por favor», dice mientras ojea la revista. «Es muy grande y sin publicidad», dice sorprendido. Pide un expreso y comenta que ha estado visitando a Brueghel el Viejo en El Prado. «El triunfo de la muerte es una de mis obras favoritas, es increíble la narrativa que esconde ese cuadro». Joe Sacco está de visita en España por un doble motivo. Hace meses volvió a los Balcanes para realizar Srebrenica, su primer web cómic que publica Acuerdo.us. También publica La Gran Guerra (Reservoir Books Mondadori, 2014), una recreación gigante sobre el primer día de la batalla del Somme en la Primer Guerra Mundial. Solo la apretada agenda del dibujante-periodista impidió que la conversación se prolongase durante más tiempo sin un final cerrado. Como sus libros.

Naciste en Malta y emigraste con tu familia a Australia para acabar definitivamente en EE. UU. ¿Cómo recuerdas tu infancia?

Tuve una infancia agradable. Tengo pocos recuerdos de Australia, algunos, pero quiero decir que lo que recuerdas siendo niño es muy diferente a lo que vives después cuando vuelves. Puedo decir que pese a esos cambios de país tan bruscos tuve una infancia muy estable. Madre y padre normales en un hogar normal. Recuerdo libros, muchos libros. Mis padres tenían muchos libros. Recuerdo el día en que un vendedor visitó nuestra casa intentando vender una enciclopedia y recuerdo que mis padres compraron la Enciclopedia Británica y fue fantástico. Puedo decir que siempre crecí rodeado de libros y que estos tuvieron un fuerte impacto en mi formación como persona, creo que de ahí viene mi curiosidad por el mundo.

Tu madre era profesora y tu padre ingeniero, ¿te influyeron?

Mucho. Por ejemplo, mi madre solía dibujar mucho. Solía dibujarme retratos. De hecho, recuerdo que siendo muy joven había un popular programa de televisión que veíamos los niños y se organizó un concurso de dibujo en el que había que retratar a una rana protagonista. Entonces mi madre dibujó a aquel personaje, un dibujo muy bonito y yo, que entonces era muy pequeño, firmé con mi nombre el dibujo que había hecho mi madre. Y resulta que gané el concurso, fue el primer premio de dibujo que gané [ríe]. Así que puedo decir que mi carrera comenzó con un fraude.

Libros, la Enciclopedia Británica y supongo que en algún momento cómics.

Había una revista inglesa que tenía una tira cómica y mi hermana y yo solíamos copiar al personaje principal e inventar nuestras propias historias.

¿Recuerdas el primer cómic que leíste?

Sí, sí, en realidad más que un cómic era una tira humorística cuya protagonista se llamaba Moombeam [personaje femenino dibujado por Al Capp y cuya primera aparición fue en la revista MAD #45, en marzo de 1959]. No recuerdo muy bien de qué iba pero nosotros copiábamos el personaje y hacíamos nuestras propias historias. Empecé de esa forma, cuando era niño siempre estaba leyendo cómics de aventuras sobre todo, también veía shows de televisión infantiles que después me servían de inspiración, las películas de Bob Hope y Bing Crosby… Pronto empecé a hacer cosas semejantes, humorísticas y que incluían a personajes viajeros a los que ocurrían toda clase de aventuras. La gran influencia en aquellos días fue sin duda la revista MAD.

¿Y de dónde sale tu fijación con la guerra?

Es una pregunta difícil de responder. En primer lugar, la guerra nunca ha sido algo que estuviera lejos. En Australia, todos los amigos de mis padres eran europeos y habían vivido la Segunda Guerra Mundial. Yo escuchaba muchas historias familiares sobre la guerra, cómo se había vivido en Malta y creo que en ese momento comencé a sentirme fascinado por todas esas historias.

Uno de tus primeros cómics «serios» fue precisamente una historieta donde narrabas los recuerdos de tu madre en una Malta bajo las bombas.

Efectivamente. Tenía que hacer algo con todas esas historias y lo que hacía eran cómics. Las escuchaba en la mesa con mucha frecuencia, las propias y las de otras personas llegadas de diferentes sitios que mi propia familia, Inglaterra, Ucrania, Holanda, la gente venía a casa a cenar o simplemente de visita y la guerra y sus recuerdos eran un tema de conversación recurrente. Puedo decir que aquella fue la primera toma de contacto pero después hubo una especie de parón y no recuperé el tema de la guerra hasta mis trabajos más recientes.

En tus primeros trabajos hay una curiosa mezcla entre humorismo y documento histórico. Por ejemplo, combinas trabajos puramente autobiográficos con otros sobre la Revolución Industrial inglesa. Pero siempre en tono humorístico.

Siempre he estado interesado en la historia pero a la vez estaba influenciado por el cómic más irreverente y satírico de los años cincuenta y sesenta así que combinar ambos gustos me pareció lo más normal, quería contar algo, sí, pero sobre todo quería que fuera divertido. Son más que documentos parodias sobre hechos históricos. Desde la perspectiva de hoy, si miro esos trabajos sobre la Revolución Industrial o sobre el Imperio británico probablemente no los habría dibujado con ese tono y desde luego es un tono muy diferente al de mis obras actuales. Pero en aquel tiempo era más un campo de juego y la guerra, algo que no había vivido en primera persona, era más bien un lugar divertido. Hoy, claro, la guerra es cualquier cosa menos un lugar divertido.

Ya en EE. UU. estudiaste Periodismo.

Sí. Fue una decisión natural. En el instituto comencé a colaborar con el periódico del centro, tomé un par de clases de comunicación y de repente sentí como si algo me hubiera golpeado la cabeza: «Esto es exactamente lo que quiero hacer». Por alguna razón que no logro entender adoraba la sensación de escribir bajo la presión de una hora límite. Conocer una historia y escribirla en poco tiempo era una descarga de adrenalina increíble y pensaba, «¡Oh, Dios! ¡Me encanta esto!». Pero bueno, tengo que decir que hoy mis sensaciones son completamente opuestas.

Hablas del gusto por la presión de la hora de cierre en este trabajo. Creo que es algo que no puede entender nadie que no se dedique a él.

Por supuesto. Es de locos. Ahora odio las fechas de entrega, mentalmente es algo estresante, hay pocas cosas comparables. Pero en aquellos días era algo natural, inspirador, porque conlleva un hábito de trabajo y una disciplina abrumadora; tienes que tomar decisiones en minutos, no tienes tiempo de pensar en todas las variables y solo estás concentrado en contar algo. Ahora lo que de verdad me gusta es conocer a gente diferente y hablar con ella, conocer sus historias sin presión.

Creo que una vez licenciado ejerciste muy poco tiempo.

En primer lugar quiero decir que el periodismo es un privilegio. Es la mejor forma de conocer a mucha gente, de muchos tipos diferentes. Es un privilegio porque gracias a que eres periodista, los demás te abren sus vidas. Te abre muchas puertas, también en determinados momentos te las cierra, pero en general esta me parece una profesión privilegiada. Sí, me licencié en Oregón y yo de verdad quería ser un periodista de grandes historias, nacionales, políticas. Pero cuando salí de la universidad me encontré que todos los trabajos que me ofrecían eran de todo menos serios. Era realmente deprimente. Uno piensa que el periodismo es una profesión para aprender sobre el mundo, contar cosas y acabas descubriendo que la mayor parte del periodismo que se hace es simplemente vender productos.

Pero, en el fondo, el periodismo siempre ha sido un negocio.

Por supuesto. Es un negocio. Todos tenemos que ganarnos la vida. Incluso por supuesto lo que yo hago es un negocio. Quiero decir que si uno quiere hacer determinadas cosas tiene que encontrar un modo de costeárselas, hay que ser realista. Pero bueno, yo me refiero a mi experiencia de entonces en el periodismo real, por ejemplo la sección de publicidad vendía anuncios y el mismo responsable de la publicidad venía luego a mi escritorio con la tarjeta de la empresa con el encargo de que hiciera algo para que esta quedase bien, y que no se notase que era publicidad gratuita además del anuncio por el que ya había pagado. Yo no —y creo que nadie— estudié Periodismo para eso. Y ojo, no juzgo, solo digo que eso era lo que no me gustaba, así que lo dejé.

¿Fue entonces cuando lo que había sido un hobby pasó a convertirse en profesión?

Bueno, muchas veces he dicho que los cómics eran para mí un hobby pero visto con la perspectiva del tiempo creo que ya entonces eran más que eso. No quiero decir que pensase en ellos como una carrera, un modo de ganarme la vida, pero sí que la idea estaba ahí fraguándose de alguna manera. Para mí el cómic más que en un arte o una carrera se convirtió en un vehículo de expresión personal. Cuando finalmente me frustré como periodista, decidí dejarlo y dar el paso a los cómics, probar suerte, sin saber demasiado cómo hacerlo y bueno… no me ha ido tan mal.

¿Cómo fueron esos primeros años?

Duros, pero creo que es lo normal. Empecé en esto casi a ciegas, por aquel entonces estaba viviendo en Berlín, dibujaba portadas de discos, pósteres de rock and roll, camisetas y claro, no ganaba suficiente dinero. Dibujaba de todo y tenía una vida muy pero que muy básica, apenas para cubrir las necesidades.

Los cómics de aquella época no tenían nada que ver con lo que luego ha ido determinando el resto de tu obra. Ni siquiera parecen salidos de la misma mano.

Es cierto. Los primeros cómics estaban más en la onda del cómic alternativo que se llevaba entonces pero todo cambió cuando dibujé la historia de mi madre [«Más mujeres, más niños, más deprisa», en Apuntes de un derrotista, Planeta DeAgostini, 2006] con la que comencé a entender cómo contar las historias de otras personas. También acompañé a pequeñas bandas en giras por algunas ciudades europeas, en los primeros años noventa [trabajos recogidos en El Rock y yo, La Cúpula, 2006]. Fue entonces cuando me di cuenta de que más allá de sentirme libre a la hora de interpretar aquellas experiencias, casi todo salía de la boca de otras personas, yo simplemente estaba allí, observando y escribiendo o dibujando lo que veía. Creo que ya en aquellos trabajos había una aproximación periodística sin que yo mismo fuera consciente.

En tus primeros trabajos la influencia de Robert Crumb es apabullante así como todo lo que rodea al cómic underground de los setenta y al alternativo de los ochenta.

Sí, es que básicamente esas eran mis fuentes y la figura de Crumb es seminal, no solo en mi obra, sino en mi propia forma de dibujar. Es la gran influencia. Pero más allá de Crumb, mis verdaderas influencias son escritores. Louis-Ferdinand Céline, Hunter S. Thompson. Michael Herr o George Orwell. De este último siempre he estado maravillado por su personalidad, su integridad a la hora de retratar todo lo que ocurría a su alrededor, su forma de trabajar incluso sabiendo que estaba cercano a la muerte y su compromiso inquebrantable por finalizar su libro. Y te diré que cada vez que estoy en Madrid me acerco al Prado para ver la obra de Brueghel el Viejo, me fascina ese cuadro…  El triunfo de la muerte, Brueghel me ha influenciado mucho a la hora de dibujar.

¿Y Goya?

Por supuesto. Goya, especialmente, en los últimos tiempos. No tanto en su manera de dibujar, sino en su compromiso con ciertas cosas, su voluntad para mirar de frente a la verdad sin añadir ni una pizca de dulzura en lo que ve.

Tengo que decirte que tus libros de hoy han ganado en profundidad pero creo que han perdido en humor y sátira.

Puede ser. De hecho ahora mismo estoy a cuatro páginas de terminar mi próximo libro que es completamente una obra al estilo underground, con mucho humor y de tono satírico. Con un dibujo mucho más exagerado y sí, muy diferente.

Es un cambio radical después de años enfrascado en retratar el sufrimiento ajeno. ¿Por qué ahora?

Creo que necesitaba un cambio. Y el nuevo libro es completamente diferente en este sentido. Echaba de menos reírme, el mundo es un lugar muy duro y creo que necesitaba volver a divertirme. Si echas un vistazo por ejemplo a Palestina (Planeta DeAgostini, 2002), en la primera parte ese libro tiene un estilo muy gonzo, muy influenciado por el periodismo de Hunter S. Thompson. Y el estilo de aquel libro era muy diferente, el dibujo es más flojo, más caricaturesco. Yo nunca estudié arte, por lo tanto mi forma de dibujar es caricaturesca, es mi forma natural de dibujar. Por eso dibujar el último libro ha sido muy divertido. Para dibujar de una forma más realista yo tengo que esforzarme mucho, es difícil, pero creo que ciertos trabajos lo hacen necesario.

¿Quién está antes, el dibujante de cómics o el periodista?

Yo me llamaría a mí mismo un dibujante que hace periodismo. Cuando me encuentro sobre el terreno, trabajando para un libro, mi comportamiento, mi manera de actuar es la misma que la de cualquier otro periodista. Entrevisto a gente, me interesan sus historias, apenas dibujo. Si tú llegaras a alguno de los sitios de los que hablo en mis libros probablemente te comportarías de la misma forma. Con la excepción de que a veces mis preguntas son más visuales, es decir, yo tengo que dibujar algo por lo que constantemente estoy preguntando por detalles de naturaleza visual.

En algunas entrevistas te definen como el «precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo». No sé tú, pero yo tengo problemas con ese retrato.

En un nivel muy básico, cuando yo comencé no había muchas personas que hicieran periodismo a través del cómic, ni siquiera que hicieran cómics que pudiesen ser considerados serios, los había habido pero no en aquel momento. Estaba por supuesto Art Spiegelman y su Maus que ya había ganado un Pulitzer, pero seguía siendo una cosa minoritaria. Cuando comencé con Palestina respondía, supongo, a muchas preguntas semejantes a las que Spiegelman habría tenido que responder en su día, del tipo: «Oh, estás hablando del conflicto palestino en un cómic, ¿en serio?». Por eso mi respuesta siempre era la misma: «Mira lo que Spiegelman hizo con Maus».

¿Spiegelman y su Maus lo cambiaron todo?

Y más aún, sirvió para que muchos pudiéramos dar por zanjadas este tipo de preguntas acerca de nuestras obras. En cualquier caso antes había muchas barreras, muchas de las cuales hoy han caído. Me he encontrado con gente que admiraba diciéndome a la cara que no consideraban serio mi trabajo. Por supuesto también al contrario, supongo que es un asunto, el de este tipo de cómics, que es todavía objeto de debate. Sin embargo sí es cierto que ya había una tradición, hay que mirar por ejemplo la serie de Los desastres de la guerra de Goya mismo, o revistas como The London Illustrated News, Harper’s Magazine. Ya desde mediados del siglo XIX estaban enviando a artistas con los ejércitos para que pudieran dejar testimonio mediante sus dibujos de lo que estaba pasando en los frentes de guerra. Para ser honesto, no soy historiador ni conozco mucho sobre este tema pero creo que todo lo que yo he hecho, especialmente en mis comienzos, nunca fue el resultado de una teoría previa. Yo empecé por supuesto dibujando cómics autobiográficos y de repente pasé a dibujar mis propias experiencias en determinadas situaciones ya fueran Oriente Próximo o los Balcanes. Estudié Periodismo, quise ser periodista pero no funcionó… Pero cuando alguien me considera pionero o precursor de algo «nuevo», bueno, es agradable oírlo pero es algo que simplemente pasó. Hubo gente que ya hizo esto antes que yo. Por ejemplo ahora está Chris Ware, él está haciendo algo que será muy difícil de ser imitado, influirá mucho pero una obra como Fabricar historias (Reservoir Books Mondarori, 2014) será un nuevo hito en la historia del cómic.

¿A quién lees normalmente?

A mis colegas de generación porque los conozco, somos buenos amigos. Éramos muy pocos y coincidíamos cuando comenzábamos en San Diego. Ahora hay como un centenar de dibujantes que tú mismo puedes reconocer por su nombre pero yo no conozco su trabajo porque siguen saliendo autores nuevos todos los días. A veces lo intento, pero siempre acabo volviendo a Daniel Clowes, Charles Burns, Chris Ware y también a Marjane Satrapi y David B. de Francia. Y por supuesto a Robert Crumb, para mí es el maestro de todos. Me encanta su estética, en sus dibujos todo tiene vida propia.

Tú mismo has acabado creando escuela, muchos autores están haciendo un trabajo semejante. Pienso por ejemplo en Ted Rall, Guy Delisle, Mike Russel, Josh Neufeld y, sobre todo, Dan Archer.

Sí, ahora afortunadamente hay muchos otros. Especialmente en Francia donde el cómic periodístico o como se le quiera llamar está muy desarrollado, hay revistas especializadas como XXI de Patrick de Saint-Exupéry o la más reciente La Revue Dessinée. Patrick de Saint-Exupéry, como editor, se toma esto muy en serio, en cada número hay al menos treinta páginas en cómic. Los franceses, especialmente ellos tienen un concepto del cómic muy diferente al que tenemos los americanos, y a la vez semejante. Los americanos están más orientados hacia el interior, nuestra vida diaria, y sobre esto su trabajo es maravilloso; mientras que los franceses escriben y dibujan sobre el mundo exterior, van a África, a muchos lugares. Creo que el periodismo es algo más natural en la estética francesa del cómic.

¿Hay alguna razón para eso?

Porque ellos viajan, los americanos no. La mayoría de los dibujantes norteamericanos se han convertido en dibujantes porque no estaban interesados en los deportes u otras actividades propias de nuestra idiosincrasia, como si se sintieran aislados. Yo nunca me sentí de ese modo. Tengo grandes amigos que siempre hablan de lo mal que lo pasaron en el instituto o en la universidad y dibujar era su refugio, nunca fue mi caso.

¿Por qué la memoria y la autobiografía son unas temáticas tan abonadas al cómic?

Creo que la razón es porque mucha gente empezó en esto muy joven y no tenía historias que contar ni imaginación suficiente para inventarlas. Incluso mi propio trabajo comenzó siendo autobiográfico. Es fácil escribir sobre uno mismo deseando que en algún momento esto alcance un significado mayor. Creo que muchos cómics autobiográficos son muy aburridos. Es decir, voy a contar cómo he roto con mi novia y está bien, pero si lo haces hazlo de una forma interesante, no como una simple telenovela. No todo el cómic es bueno pero estamos tan felices de que alguien sea capaz de poner un pie delante del otro en el cómic que ya pensamos que es suficiente y no lo es. Lo de Ware por ejemplo, es muy rico, va más allá que cualquiera. Lees su trabajo y puedes entender la propia evolución de América en el período que está dibujando.

¿Cuál es la diferencia entre el dibujo y la fotografía a la hora de contar una historia?

Para mí fundamentalmente el poder de la fotografía, del fotoperiodismo, es tratar de captar un momento determinado que relate una situación compleja en una sola imagen. A veces lo consiguen, hay imágenes que hablan por sí solas, que llegan al corazón de la historia y de quien está observando. En el fondo es algo parecido a una viñeta editorial, un único panel y con unas pocas palabras transmite una idea política a veces muy compleja. Y hay un gran poder en eso, de hecho varios dibujantes de viñetas políticas han sido asesinados a lo largo de los años.

¿Crees que la fotografía y las viñetas editoriales corren el riesgo de olvidar el contexto general de un determinado acontecimiento?

El contexto es importante. Y ese es precisamente el poder del cómic, el de proveer el contexto a una determinada situación. Usar múltiples imágenes para crear más de una atmósfera. Por ejemplo, ¿puedes contarme Madrid en una sola fotografía? Creo que no. Necesitas varias y por medio del cómic podemos ofrecer varios ángulos para llegar a un retrato fiel. En el cómic hay una especie de subconsciente, especialmente en los cómics textuales. Por ejemplo imaginemos un cómic sobre esta conversación que estamos teniendo tú y yo, caminando por la calle, estamos nosotros hablando durante cien viñetas, pero existe un contexto un segundo plano muy potente que proporciona mucha información acerca de cómo son las calles de Madrid. Dar al lector esa información lo dota de una sensación de lugar porque la vida, como los cómics, está compuesta de múltiples imágenes.

En tu trabajo hay una confrontación constante entre pasado y presente.

Eso es otra de las cosas que te permite el cómic, poder llevar a la gente al pasado. Se puede transportar a la gente al pasado mediante la fotografía también pero a veces el problema con la fotografía es que la tecnología ha cambiado, ha avanzado tanto que el blanco y negro del pasado frente al color de hoy, o el extraño color que tenían los sesenta comparados con nuestro tiempo… A veces hay un salto tan grande en la tecnología que el hecho mismo de observar la misma imagen de algo en dos tiempos diferentes hace difícil que pueda ser reconocible. Lo bueno del cómic es que convierte la transición de presente al pasado en algo más orgánico, al fin y al cabo es la misma mano la que está dibujando algo hoy que en 1956. Es el ojo el que hace la transición dando lugar a la sensación de que el pasado y el presente están muy conectados.

Hay un debate recurrente en torno al cómic: el nombre. Incluso en torno a tu propio trabajo, «cómic periodístico», «noticias dibujadas», «periodismo en cómics». ¿Por qué esa necesidad de buscar un nombre específico? ¿Sigue habiendo una falta de confianza entre los autores? ¿Consideración del medio?

No lo sé, es una buena pregunta sin una respuesta clara. Yo me siento muy cómodo refiriéndome a mi trabajo como cómic, a secas. Para mí no tiene una connotación negativa o «cómica» y por eso mucha gente dice «pero lo que tú haces no es gracioso»… No lo sé, realmente no es algo a lo que dedique mucho tiempo. No me siento cómodo en cambio con la etiqueta de «novela gráfica» aplicada a mis obras. Porque en primer lugar lo que yo hago no son novelas. Puedes decir que es «no ficción gráfica» pero incluso esa definición suena a que lo que estás haciendo es intentar vender un libro a alguien que no está cómodo comprando un cómic. Es más una etiqueta comercial que una descripción exacta. Para mí una palabra no es más que una palabra. Me he rendido en esa batalla. Quiero decir que si la gente llama a los cómics novelas gráficas, está bien. Si me preguntan, yo contesto que hago «cómics», muchos me miran raro y entonces digo: «novelas gráficas», y ya todo está bien [ríe].

De hecho en tu charla en Madrid la última pregunta del público fue precisamente de alguien que pretendía un nuevo nombre para sus libros, porque decía que la palabra «cómic» no se ajustaba a sus obras.

Es una guerra perdida. No sé qué decir, lo he oído tantas veces que es mejor ignorarlo.

Tardaste siete años en acabar Notas al pie de Gaza (Reservoir Books Mondarori, 2010) y he leído que incluso tuviste momentos de dificultades económicas.

Sí, tú puedes trabajar en un libro durante siete años con lo que piensas que es un buen adelanto pero al poco tiempo te das cuenta de que no y al final del año ya estás en bancarrota. El adelanto no lo paga todo y más si es una obra larga como esta. Sin embargo, soy afortunado y con el tiempo mantengo todavía un par de libros que continúan vendiéndose bien como Palestina y eso te proporciona un colchón. Pero hoy no puedo quejarme, al menos en el plano económico, tengo altibajos sobre todo cuando no hay un libro nuevo en la calle, pero no es nada parecida mi situación a la de hace veinte años.

Todavía hoy estás considerado un autor extraño en tu propio país. ¿Quiénes son tus lectores?

Mi madre [Vuelve a reír]. No lo sé. Cuando comencé en este mundo tenía que tomar una decisión: dibujar aquello que ya estaban dibujando otros o dibujar lo que realmente a ti te apetecía leer. Soy afortunado porque me decidí por lo segundo en lugar de copiar lo que hacían otros. Incluso en las primeras historietas de Yahoo nunca hubo un personaje central, cada cuadernillo, cada historieta era diferente. ¿Quiénes son mis lectores? Por esa razón me gusta viajar, venir a lugares como Madrid y conocerlos. En general algunos de ellos son lectores de cómics pero creo que cuento con una buena base de lectores no especializados en cómic que sin embargo encuentran mis libros merecedores de ser leídos, gente que está interesada en el mundo. Me he encontrado gente que ha pasado tiempo en Bosnia o el Oriente Próximo que se me ha acercado y me ha dicho «esta es mi experiencia». Es como una especie de tópico decir que tu primera audiencia deberías ser tú mismo pero en mi caso lo siento así.

Creo que eres uno de los pocos autores de cómic que ha conseguido traspasar las barreras, por ejemplo tus libros ya no se publican en sellos especializados.

Publico en muchos sitios. Me sentí defraudado con ciertas editoriales y hoy incluso vuelvo a trabajar con ellas. Siempre he sido una puta de las editoriales [utiliza la expresión «publisher slut» y estalla en una gran carcajada]. El nuevo libro se publicará con Fantagraphics porque sé que ellos no lo van a cuestionar. Otra editorial podría decir «bueno, esto es muy diferente a tus otros libros, no lo vemos…» y podrían rechazarlo. Si voy a hacer un cómic underground quiero una editorial que sepa cómo manejarlo.

Has mencionado Palestina. Este libro te dio la fama y los primeros premios y todavía hoy dices que se sigue vendiendo relativamente bien. Sin embargo su publicación original, por accidentada, no hacía presagiar nada de lo que ha venido después.

Es cierto porque me sorprendió incluso a mí. Comenzó a publicarse por capítulos en cuadernillos de veinticuatro a treinta y dos páginas, al final fueron nueve que al final fueron recopilados en un único volumen. Y no fue bien porque en aquel tiempo la industria era muy diferente. Los cómics se vendían en tiendas especializadas de cómic, no estaban en las librerías. Durante los ochenta había una lucha continua por introducir los cómics en las librerías una vez que los cuadernillos comenzaron a ser recopilados. Y aquello marcó la diferencia entre vivir de este negocio o no hacerlo, al menos en mi caso. Porque, seamos serios, ¿quién va a ir a una tienda de cómics? En América al menos son lugares un poco amenazadores, ya sabes, chicas no permitidas, lugares donde solo hay nerds y freaks… O sea, lugares intimidantes para alguien que no es un nerd. ¿Y quién va a entrar en un sitio así para comprar un cómic sobre Palestina? Así que solo cuando Palestina apareció en formato libro ganó audiencia. Esta transición entre las tiendas de cómics a las librerías sucedió en los ochenta y noventa cuando las editoriales se dieron cuenta de que había que recopilar trabajos para que otra gente se sintiera atraída por ellos.

¿En dónde nace tu fijación con ese conflicto?

Mi interés en Oriente Próximo no comenzó tanto como consecuencia de la guerra en sí, sino como una cuestión de justicia social. Yo crecí pensando que los palestinos eran terroristas y por muchas razones, quiero decir, es cierto, han cometido actos terroristas pero, ¿cuál es el contexto?, ¿qué los ha llevado a esto? Entonces en un determinado momento sentí la necesidad de entender el origen o la naturaleza de las injusticias que suceden por ahí, sentí que necesitaba verlas con mis propios ojos y hacer algo al respecto. Si fuera director de cine haría una película, si fuera escritor un libro pero soy dibujante de cómics. Una vez que algo entra en mi cabeza tengo que verlo, no tenía un plan, salió así.

Llegaste a los Balcanes en pleno cerco de Sarajevo. Una de mis viñetas favoritas es esa en la que estás solo frente al mítico Holiday Inn. Me imagino las miradas de la prensa internacional al verte llegar siendo un dibujante de cómics.

No sé si todavía hoy puedo considerarme un miembro de la prensa internacional. En aquellos días me llevó dos meses hablar con un periodista. En el hotel solo pasé una noche, no tenía dinero. Después accidentalmente hablaba con ellos pero me costó dos meses poder entrar en su círculo. Un día algo cambió y comenzaron a tomarme en serio. Me di cuenta de que si tú podías hablar con ellos de tú a tú, entender un poco qué estaba pasando ellos te tomaban en serio. Nunca me he sentido desplazado por otros periodistas sobre el terreno.

¿Y la gente, aquellos que sufren el conflicto?

Cuando llegué a Sarajevo estaban felices de saber que yo era un dibujante de cómics. Estaban cansados de los periodistas, cansados de explicarse ante desconocidos. Yo no estaba entrevistando a gente todo el tiempo, pasé mucho días viviendo allí, entre la gente normal, iba a los bares con ellos, me invitaban a sus fiestas. Si tú lees mis historias hay muchos momentos en los que simplemente pasan cosas que no tienen que ver con el trabajo periodístico.

Personalmente encuentro que tus historias tienen una gran carga antropológica.

Gracias por decir eso porque con el paso del tiempo me he dado cuenta de que es algo que hago. Por ejemplo una de las cosas más interesantes de hacer un libro como Notas al pie de Gaza, que por otra parte fue un libro durísimo, era mostrar tradiciones, fiestas como la del sacrificio del toro. Ver eso personalmente fue algo muy difícil para mí, yo soy un occidental que se asusta con facilidad y ver la belleza de aquel momento de celebración desde la perspectiva de otros fue muy interesante. Creo que fue divertido mostrar todo ese proceso, creo que se pueden hacer cómics antropológicos mostrando muchas cosas. Lo que más me interesa es mostrar los intentos de la gente común por llevar una vida normal incluso bajo las peores condiciones como una guerra. Quiero decir que si por ejemplo las calles estuvieran bajo las bombas las veinticuatro horas del día es difícil pensar en una vida normal. Pero en las condiciones normales en las que se desarrollan las guerras de larga duración uno tiene que pensar: ahora debo ir a la tienda, después llevar a los niños al colegio pero el colegio no está abierto… y sin embargo tienes que seguir con la educación de los niños, debes mantenerlos ocupados, etcétera. La guerra no va solo de disparar, sino de mantener cierta apariencia de normalidad, de continuar con la vida diaria. Y eso es algo que olvidamos.

En ese capítulo precisamente cuentas cómo un palestino que tenía que matar un animal al final no pudo hacerlo. Sin embargo es la misma persona que de alguna forma después justifica que alguien se ponga un chaleco-bomba para cometer un atentado suicida.

Sí, Hani. Él era el responsable de matar al animal en su familia y al final no se sintió capaz. El mundo es un lugar complicado y las personas son complicadas y más en situaciones como una ocupación que dura décadas. Qué puedo decir.

En tus libros eres muy crítico hacia la prensa internacional.

Sí, creo que hay mucho que criticar. He conocido a periodistas responsables y a otros muchos que no, que son completamente insensibles, a los que no les importa el sufrimiento de la gente. Supongo que en el fondo el periodismo es como cualquier otra profesión, los hay buenos y malos. Los periodistas irresponsables, insensibles, de alguna forma acaban por arruinar tu propio trabajo. Recientemente en Srebrenica recuerdo sentarme con un hombre con el que había concertado una entrevista y una vez allí me dijo que no quería contar su historia otra vez. Yo dije, bueno, no pasa nada pero de todas formas me gustaría hablar contigo de cualquier cosa y me dijo que volviera al día siguiente. Lo hice. En un momento determinado, apareció su mujer y preguntó: «¿Cuánto te va a pagar?». Y mi traductor les dijo que obviamente no íbamos a pagar nada. Pero resulta que unos días antes habían venido unos periodistas de una cadena árabe y le habían dado algo de dinero y una cabra [ríe].

En El Mediador (Planeta DeAgostini, 2004) relatas precisamente una historia semejante.

Sí, exacto. Yo creo que no es ético. Si alguien quiere contarme su historia yo escucho, si no, no pasa nada, pero creo que no se puede pagar por un testimonio, no es ético.

¿Se necesita una gran dosis de empatía para estar constantemente entrevistando a gente cuyas historias son tan duras?

Me considero una persona con una buena capacidad para empatizar con la gente. Pero cuando entrevistas a alguien por una razón determinada es algo más técnico, quieres que te cuenten algo de la manera más precisa posible, que no se vayan por las ramas, de alguna manera eres como un doctor que está sacando información de un paciente. Sí tengo mucha más empatía cuando me siento a la mesa de dibujo, ahí es cuando realmente tienes que tratar de sentir lo que otros han sentido, para representarlo. Pero ojo, no puedes empatizar demasiado con la gente porque corres el riesgo de quedarte ligado emocionalmente y tu trabajo es contar una historia. Cuando alguien se abre ante un extraño son sorprendentes las cosas que pueden llegar a contarse.

En los libros te vemos tomar notas y fotos, entrevistar a gente. ¿Nunca dibujas sobre el terreno?

No normalmente, tomo muchas notas y sobre todo muchas fotos, especialmente desde la llegada de la fotografía digital. Es fundamental para después dibujar la realidad, lo que he visto, de la forma más fiel posible. Después, una vez en casa, me paso semanas ordenando las notas. Para una obra como Notas volví con más de cuatrocientas hojas de notas. Hay un gran trabajo de organización antes de comenzar a escribir. Luego escribo el guion entero. Nunca sé cuánto tiempo me puede llevar escribir el guion, tanto pueden ser seis semanas como seis meses para una historia larga como Notas. Después es cuando empiezo a dibujar y eso va más rápido, puedo hacer de ocho a diez páginas al mes.

He leído que a veces sufres de algo que has bautizado como «Joe Sacco’s Trauma Syndrome». ¿Cuáles son sus síntomas?

[Risas]. Eso me ocurre cuando dibujo cosas difíciles. A veces escuchas una historia increíble, durísima y luego tú, en soledad, eres quien tienes que reproducirla. Y es muy duro dibujar ciertas cosas.

¿Hay historias imposibles de dibujar?

Hay historias delicadas. Yo por ejemplo no sé cómo dibujaría una violación. He escrito sobre violación y tortura. Ambas son difíciles de representar pero sobre todo la violación, creo que no podría. Con respecto a la tortura me siento obligado a representarla porque son situaciones a las que generalmente no acceden las cámaras, con la excepción de lo que vimos en Abu Ghraib, claro.

Siempre apareces como personaje en tus cómics. Sin embargo nunca vemos tus ojos, escondidos tras unas gafas. ¿Por qué?

Es una especie de señal hacia el lector, para decirle «estás viendo casi todo de mí pero no todo». Tampoco me muestro en totalidad. Quiero decir que si me muestro en el cómic siempre es de una forma autoparódica. Creo que es importante no mostrar mis emociones o qué estoy pensando realmente aunque a veces se escape algo. Así que las gafas son una especie de barrera autoprotectora.

Tampoco muestras el rostro de los soldados.

Creo que esto fue algo que comencé de manera inconsciente y con el paso de los años he llegado a comprender la razón. No puedo entender la psicología de por qué hacemos determinadas cosas. Puedo entender las razones políticas pero dibujar la cara de alguien es como entender su comportamiento, su sufrimiento y sus razones. Nuestras emociones se reflejan en la cara así que hay emociones que no puedo llegar a entender… Así que normalmente evito dibujar el rostro de soldados o de otros personajes. Cuando fui consciente de esto creo que me di cuenta de la razón: hay cosas en este mundo que nunca llegaremos a entender, por ejemplo, qué convierte a una persona normal en un asesino…

¿Has hablado con gente que salga en tus cómics y los haya leído?

Sí, generalmente la reacción es buena. Quizá un par de personas se han quejado por esto o por aquello pero por regla general la reacción siempre ha sido positiva. Por ejemplo yo estaba muy nervioso acerca de la reacción de la gente tras escribir Gorazde (Planeta DeAgostini, 2001), qué iban a pensar, porque es un cómic muy íntimo, pero todas las reacciones fueron buenas.

En tus obras retratas fuentes de todo tipo, desde oficiales a terroristas y criminales de guerra…

Bueno, yo no los llamaría terroristas.

De acuerdo. Pero mi pregunta es si a veces en ese camino del que hablas a la hora de intentar entender un conflicto se corre el peligro de justificarlo.

Por supuesto, siempre hay un peligro en esto, pero yo trato siempre de proporcionar un contexto. Mira, en EE. UU. tras el 11S, la pregunta de moda era: «¿Por qué nos odian?». Y la respuesta a esa pregunta es: «¿Realmente quieres saberlo?». Y generalmente no. ¿Quieres tratar de entender el contexto? ¿Realmente crees que ese sentimiento es odio? Es cierto que hay mucha gente que encuentra felicidad en el sufrimiento de América pero la pregunta es por qué. Es porque son malvados o porque han sufrido tanto a causa de la política exterior americana que esa es la reacción natural. A veces la gente no quiere escuchar las respuestas a esas cuestiones.

¿Tiene sentido seguir hablando hoy de objetividad en periodismo?

Bueno, la gente sigue hablando de ello. Hay quien piensa que se puede ser objetivo. Quiero decir, puedes ser objetivo acerca de un accidente, un hecho determinado. Pero hay cosas, como el sufrimiento humano, sobre las que no se puede ser objetivo y yo no lo soy. Hay una cosa que me obsesiona, cuál es la verdad que se esconde detrás del sufrimiento. ¿Es el sufrimiento el que causa el sufrimiento? Puede. O es la combinación de muchos factores. Yo creo que el periodismo objetivo entendido a la manera norteamericana al final resulta simplemente en contar las diferentes versiones de una historia y se considera que el trabajo está hecho. Yo no creo que esto sea así. El trabajo de un periodista es tratar de acercarse lo más posible a la verdad. Todos somos subjetivos. Yo puedo reconocer que tengo ciertas simpatías y tú puedes juzgar mi trabajo en función de esa información. Lo importante para mí es ser honesto. Incluso aunque tenga ciertas simpatías por un determinado grupo, no significa que estos sean ángeles, que su comportamiento sea el correcto, pero como periodista tengo que informar de ello.

Dijiste antes que ser periodista es un privilegio. No parece que corran buenos tiempos.

¿Quieres decir económicamente? No, económicamente no. Internet ha hecho estragos. Cada vez es más difícil vivir del periodismo, internet es una herramienta estupenda pero es difícil todavía sacar dinero de ella. La mayoría de los periódicos quieren historias fáciles, decir lo que dicen los Gobiernos, incluso en la prensa alternativa. Porque al final todos nos sentimos privilegiados por hablar con determinada gente, con poderosos, y solo accedes a ellos si no les molestas mucho.

En los últimos años has trabajado para muchas cabeceras tradicionales, desde Harper’s Magazine hasta The New York Times o The Guardian. ¿Alguna vez te has sentido presionado, o te han dado directrices acerca de lo que podías tocar y no?

No exactamente. Hice algo para Time Magazine y no es que te digan por dónde tienes que ir, sino que eres más tú el que acaba adaptándose a su sensibilidad, una especie de autocensura que no me impondría en mi trabajo normal, en mis libros, pero como es Time, pues accedes. Es más mi propio problema. Con The New York Times solía trabajar con un editor determinado y como el trabajo iba sobre Gaza acabé respondiendo ante muchas otras personas que no conocía pero que estaban preocupadas acerca de lo que podía contar. De alguna manera me sentí un poco intimidado. Depende del editor, de la publicación, pero también es una buena experiencia. Con Harper’s me siento cómodo.

Sin embargo Notas es un libro que nace de una negativa de Harper’s.

Sí, es cierto. Pero era otro editor, en otro tiempo. De hecho después de aquello dudé mucho en volver a trabajar con ellos pero el nuevo editor me llamó un día para decirme que las cosas habían cambiado.

Y ahora te has pasado a internet con Srebrenica, tu primer web cómic. ¿Cómo surgió la idea y cómo ha sido la experiencia?

De manera natural, me lo propusieron y acepté. Me gusta probar cosas nuevas. Pero hacer un web cómic es algo muy diferente. En cierto sentido tiene más que ver con hacer una película. Al principio pensé que sería sencillo pero poco a poco me di cuenta de que había cosas sobre el medio que no entendía, cosas en las que ni siquiera había pensado. Tuvieron que explicarme las posibilidades. Y tardé en comprenderlo. Pero el trabajo periodístico fue el mismo, solo cambia la ejecución de la historia. Finalmente me dio la oportunidad de regresar a Srebrenica veinte años después de la matanza, de ver a mis amigos. Creo que valió la pena. La parte negativa ha sido constatar qué poco han cambiado las cosas en estos últimos veinte años. Todos los bandos cometieron errores pero hoy bosnios y serbios siguen contando una versión interesada de lo ocurrido.

Creo que Notas es un libro más historiográfico que periodístico. Pasa lo mismo con La Gran Guerra (Reservoir Books Mondarori, 2014), tu último libro.

Puede ser. Pero para mí hay una clara relación entre la historia y el periodismo. Yo entiendo el periodismo como el primer escalón de la historia. En Notas la aproximación comenzó siendo periodística pero a medida que avanzaba cada vez se volvía más histórico. La Gran Guerra es un libro diferente, la representación gigante del primer día de la batalla del Somme. El origen de este libro se debe a la sugerencia de un amigo hace muchos años. Éramos compañeros de piso en Nueva York, él se convirtió en editor y quince años después me llama un día y me dice si quiero dibujar aquello de los que habíamos hablado una noche de borrachera. No es que haya sido algo que haya salido de ninguna parte, más bien al contrario, yo siempre he estado muy interesado en la Primera Guerra Mundial y en ocasiones pensé en hacer un libro sobre ella. Después vi el trabajo de Jacques Tardi y comprendí que no había nada que yo pudiese hacer mejor que sus obras. Por eso intenté una aproximación diferente al asunto, quizá complementaria a los libros de Tardi. Entendí la ilustración como algo narrativo, de la misma forma que en Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya hay mucha narratividad, yo quise hacer lo mismo. Me inspiré un poco en el Tapiz de Bayeux, que refleja la invasión de Inglaterra por parte de los normandos en el año 1066. Es un tapiz medieval y con ello me liberaba de la dictadura de la perspectiva y de la escala. En ese tapiz hay una historia, se ve. Eso es lo que traté de hacer en La Gran Guerra.

El final de tus libros parece siempre una especie de callejón sin salida donde no se encuentran las respuestas para todo lo que se plantea en ellos.

¿Es que el mundo acaba alguna vez? Uno de los personajes que aparecen en Notas dice que «la aventura continúa» y creo que esto es cierto. De alguna manera Notas fue un reflejo de esta idea, es decir, la idea de que en la historia hay una continuidad, lo mismo que les ocurrió a sus padres, el mismo sufrimiento es el que padecen los palestinos de hoy. Las historias no terminan. Creo que en nuestra cultura occidental necesitamos la idea del final y estos acaban siendo artificiales. A mí me gusta pensar en mis libros como si no tuvieran final, como si simplemente fuera un punto y aparte, ok, algo nuevo va a comenzar pero la historia continúa.

En Palestina repites en varias ocasiones una frase que a mí me parece muy dura: «La paz no va a pagarme el alquiler».

Sí. Estoy siendo cínico conmigo mismo. Uno acude a un determinado lugar con las mejores intenciones pero pronto se da cuenta de que para que la historia avance, algo tiene que suceder, algo tiene que ayudar al lector a entender lo que ocurre. Y a veces ese algo es algo malo. No te gusta pero sabes que lo necesitas para tu historia.

¿Cómo están los planes para llevar Notas al Pie al cine?

Hasta donde yo sé, el plan todavía existe. Hubo problemas. Dennis Villeneuve [Prisoners, Incendies, Enemy], que iba a ser el director, abandonó la producción por razones que desconozco. De todas formas yo prefiero mantener cierta distancia con el proyecto. Quiero que si al final se hace sea la visión de alguien sobre mi obra, no la mía. Para mí el libro es lo principal. Una vez que está terminado necesito avanzar.

Me has dicho que en tu próximo libro vuelves al humor y a la sátira. ¿Qué más guardas en los cajones?

Lo que ocupa mi tiempo ahora mismo es terminar Mesopotamia, el cómic del que hablamos antes, y sí, es mucho más humorístico, con un estilo más ligero.

¿Cuándo vamos a ver el libro sobre los Rolling Stones?

Espero que pronto. Sé que llevo tiempo diciendo esto pero pronto, esta vez es cierto. Tengo el guión listo para comenzar a trabajar y también será en un tono mucho más ligero y satírico. Soy un gran fan de los Rolling y he estado dándole vueltas a este libro mucho tiempo sin encontrar la idea adecuada, pero creo que ya estoy listo para dibujar.

Creo que tienes escondido un libro sobre la guerra del Vietnam. ¿Lo veremos algún día?

[Ríe]. A diferencia de otros artistas como Crumb, creo que hay partes de mi trabajo que no merecen la pena.

En Days of Destruction Days of Revolt (Nation Books, 2012. Inédito en español) te acercas junto al periodista Chris Hedges a los rincones más pobres y olvidados de tu país. ¿Por qué de repente mirar en casa?

Creo que todos los países tienen un lado oscuro y en EE. UU. hay muchos. Mucha gente está sufriendo en mi país y nadie parece querer saber de su existencia. A mí me ha servido de mucho porque es cierto que no sabemos mucho sobre nuestro propio patio trasero y he tenido la oportunidad de ver cómo es también América. Si sigo haciendo periodismo es porque me interesa la pobreza, la explotación de la tierra y de sus gentes.

Hace semanas leí un artículo en The New York Times en donde se decía que el símbolo de EE. UU., su clase media, está desapareciendo.

Definitivamente creo que está decreciendo a marchas forzadas. Yo miro a la gente de mi generación, a mis propios amigos, y puedo decir que no les está yendo tan bien como a sus padres. En mi caso puedo decir que me va bien, pero no así a los que me rodean. Antes una familia podía vivir en EE. UU. sin que ambos miembros trabajasen, hoy es casi imposible. Los estudiantes salen de las universidades con unas deudas tremendas, etc. Creo que el periodo entre los años cincuenta y los años ochenta en EE. UU. fue muy importante y en el que se formó la clase media. Mucho me temo que aquellas condiciones no van a volver a darse, más bien al contrario.

En varias ocasiones te has definido como una persona de izquierdas. ¿Te sientes decepcionado con la presidencia de Obama?

Por supuesto. Quiero decir que si eres un verdadero izquierdista tienes que estar defraudado con Obama. Por supuesto que con los republicanos habría sido peor pero él, Obama, es parte de la lucha porque a pesar de los datos macroeconómicos que pueden ser muy bonitos, la realidad es que no ha hecho nada para evitar que las cosas vayan cada vez peor. Es fácil argumentar a favor de sus políticas, para mí lo peor de su mandato es que el poder ejecutivo ha aumentado y, especialmente, después del periodo de Bush, esperaba una disminución. Y ha sido al contrario. No me entiendas mal, tiene poco poder en el plano legislativo, a la hora de enfrentarse a congresistas y senadores. Pero el poder ha crecido en otros ámbitos, la guerra con los drones, el espionaje. Es algo que me asusta. Porque bueno, puede que Obama sea un buen tío, el problema es quién será el próximo.

¿Tienes seguro médico?

Sí. Lo tengo desde hace un año, por primera vez en mucho tiempo.

El tema de la sanidad en EE. UU. es algo que resulta difícil de entender, o al menos resultaba, para los europeos.

Bueno, y para los americanos. A mí ni siquiera me gusta el Obamacare porque en el fondo es privatizar todavía más el sistema, no es un sistema público nacional.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina