Zaj, música no específicamente sonora en pleno franquismo

Muy pocas palabras para lo que, confieso avergonzado, no entendí ni sílaba (…) no oí nada absolutamente que viniera del escenario. (El Pensamiento Navarro, 29 de junio de 1972).

Zaj se convirtió en una lamentable tomadura de pelo (…) No hubo originalidad, no hubo ingenio, no hubo arte, si eso es lo que se pretendía. Señores de Zaj: qué vergüenza, qué vergüenza. (Javier de Aguirre. El Pensamiento Navarro, 29 de junio de 1972).

… califiquemos de auténtica tomadura de pelo lo que en la tarde del miércoles vimos en el Teatro Gayarre. El grupo Zaj; bien puede permitirse una «boutade», pero no hacer de un espectáculo al que acudió una cantidad tal de público que llenó el teatro, la broma más insípida y sin razón que pueda verse. (Florencio Martínez. La Gaceta del Norte, 30 de junio de 1972).

… los ZAJ… ¡ah, los ZAJ! Este trío de solapados terroristas le sacudirá el vientre dolorosamente; su digestión será imposible (…) Parte del público, los menos, llegaron a la grosería verbal. Otra parte salióse del concierto en vista que no tenía las coordenadas clásicas. (Juan Pedro Quiñonero. Informaciones, 6 julio 1972).

La provocación, en ese sentido, es la actitud infantil, la del niño que provoca a su padre para ver dónde están los límites y hasta dónde se puede llegar. Pero nosotros éramos adultos y sabíamos perfectamente que podíamos llegar hasta donde nos diera la gana. Eso no es provocar, provocar es cuando necesitas marcar un terreno. Son los otros los que deciden la provocación, no nosotros. (Esther Ferrer (Zaj) Entrevista en El País, 6 de noviembre de 1989).

Lo que leen aquí arriba son las reseñas y críticas a un concierto de Zaj en los Encuentros de Pamplona de 1972, un macrofestival de arte experimental. En una exposición del Reina Sofía que recordó su vigésimo quinto aniversario, se le calificó de «gran punto de inflexión» del arte de vanguardia en nuestro país. Los Zaj, que se estrellaron allí, fueron un grupo pionero a la hora de cortar cabezas a pollitos, como Ozzy Osbourne, o pelar manzanas ante un auditorio, como luego copió Tony Leblanc. Incitaciones, desafíos artísticos con la dificultad añadida de que Zaj lo hicieron, no solo los primeros, sino en una dictadura fascista. En la nuestra.

Hace años un profesor de Música de la universidad —del que omitiré su nombre por si ya no está de acuerdo con lo que dijo— me comentó que, por raro que parezca, a Fraga le chiflaba el arte de posguerra del siglo XX, el expresionismo abstracto, el informalismo, el free jazz y todo lo que usted quiera. Todo en un mismo saco porque a él no le servía para deleitarse, sino para vender la imagen de un país moderno. Un chollazo, porque a un obrero de Vallecas sin agua corriente en casa no le iba a entrar conciencia revolucionaria para pasar a la clandestinidad por un cuadro «que lo puede hacer mi hijo de tres años» o una melodía «que suena como tirar de la cadena del váter». En cambio, en Europa y Nueva York se aplaudían mucho estas propuestas vanguardistas, de modo que el régimen, a sugerencia del ministro de Información y Turismo, puso fondos y medios para este tipo de artistas. Eso me contó. Y también que muchos de los que los recibieron se lo tenían bien calladito, pero esa es otra historia.

El caso es que Zaj, un grupo formado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce, a los que se unieron posteriormente Esther Ferrer y José Luis Fernández Castillejo, entre otros, fue demasiado lejos y las instituciones no es que no les mimaran precisamente. Fue más bien al contrario. Valga como prueba que en estas jornadas navarras interpretaron su pieza «El caballero de la mano en el pecho» y fue criticada duramente por esa prensa y también por el respetable. «Sin parecido con el Greco y pornografía pura. Aquí sí, el público intervino con frases ayunas de Academia», relataba un diario. Ya antes la policía había suspendido una actuación suya y al poco tiempo terminaron marchándose del país.

¿Pero cómo se llegó a esto? Pues todo comenzó en 1948 cuando al pianista John Cage le vino a la mente la idea de crear una «pieza silenciosa». Un «silencio ininterrumpido», describió, de tres o cuatro minutos. «El final llegaría imperceptiblemente», sentenció el cabrón. Pero iba en serio y se puso manos a la obra hasta que, cuatro años más tarde, el 29 de agosto de 1952 en el escenario del Maverick Concert Hall de Woodstock (Nueva York), el pianista David Tudor presentó el resultado; se llamaba «4’33″». Es decir, se sentó frente al piano, abrió la tapa, estuvo en silencio treinta segundos. Luego volvió a cerrar y abrir la tapa —para iniciar el segundo movimiento— y se volvió a quedar quieto dos minutos y medio.

Mucha gente se fue de la sala, pero a Cage le daba igual, ya estaba disparado. De hecho, unos días antes su colega Tudor también había dado a conocer «Walter Music», otra pieza suya cuya partitura recoge instrucciones para emplear «un pito de agua», «una sirena», «una radio» y «un palo de madera». A todo esto se le llamó «música de acción» y pronto engatusaría a unos jovencitos españoles.

En 1958, Juan Hidalgo estudiaba en Italia y coincidió con John Cage. Asombrado por las reflexiones del maestro, regresó presto a España a difundir la buena nueva de la mano de Walter Marchetti, otro estudiante. Walter, de hecho, había ayudado a Cage a conseguir dinero para regresar de Italia a Estados Unidos, pues no tendía un céntimo, y le acompañó a un concurso de televisión a contestar preguntas sobre setas en el que ganó ni más ni menos que siete millones de liras. A cambio, el maestro les iluminó con sus ideas revolucionarias en el campo de la creación artística. En este caso, la musical, por llamarla de alguna manera.

Al principio se instalaron en Barcelona. Allí contactaron con el Club 49, un grupo «promotor de audiciones de música experimental y jazz, sesiones de cine, etcétera», que era la continuación de ADLAN (Amics De L´Art Nou), colectivo fundado en 1932 y desaparecido en la Guerra Civil. El punto culminante de sus colaboraciones llegó con el ciclo «Música Abierta» en el que se trajeron al aludido David Tudor a tocar al Colegio de Abogados de Barcelona. Según contó Raúl Minchinela en el Mondo Brutto número 24 (primavera de 2001), el show fue tal que así:

Tudor se dedica a tocar pitos y silbatos sentado ante un piano que solo utiliza como receptor de impactos mientras detrás de él una radio ruge sintonizada en un canal muerto.

¿Les suena la partitura? Quién sabe si, quizá, tal vez, el público catalán del momento no entendió la propuesta, el caso es que Juan Hidalgo perdió el apoyo económico del Club 49 y se tuvo que mudar otra vez, en esta ocasión a Madrid. «Nuestra situación económica en Barcelona era muy precaria. Todos los del club tenían mucho dinero y a pesar de ello no fueron capaces de ayudarnos económicamente». En la capital se instaló en la casa de su madre, Josefa Codorniú, y en ese apartamento se gestó Zaj.

Ramón Barce explicó el porqué de tan singular apelativo: «Se me ocurrió a mí ponerle un nombre que tuviera algo que ver con España, no ponerle un nombre en inglés, eso está repugnantemente visto, y entonces se me ocurrió simplemente juntar tres sonidos característicos del español que en muchos idiomas no están o no están de la manera que están en español: la z, que en muchos idiomas no la tienen; la j, que en muchos idiomas tampoco la tienen y la a, que es la vocal más abundante en el español».

Mientras tanto, en Europa, el lituano George Maciunas había dado vida a Fluxus. También bajo la influencia decisiva de John Cage, su premisa era el rechazo de la creación de obras de arte acabadas en sí mismas y destinadas a durar. ¿Un ejemplo? Pues aquí tienen la partitura de su «Solo para violín» pensada para Sylvano Bussoti, coleguita, por supuesto, de David Tudor.

toque cualquier tonadilla sentimental
rasgue las cuerdas con un clavo
afloje las cuerdas y cójalas una a una
rompa la cuerda tensando excesivamente la clavija
coloque el arco entre las cuerdas y el violín y hacerlo oscilar
coloque el arco en el hombro y emplee el violín como arco
golpee con el arco al violín
rasgue dentro del violín con el arco
sople en las aberturas del violín
coloque piedras dentro del violín y sacudir el violín
frote el suelo con el violín
empuje el violín sobre la mesa o el suelo respectivamente
arañe el violín con un instrumento afilado
sierre el violín o parte de él
taladre el violín
clave un clavo en el violín
golpee el violín con un martillo
muerda el violín
súbase al violín y aplástelo
haga pedazos el violín
deje caer el violín al suelo
arroje el violín o sus partes al público.

El gran momento de Fluxus se vivió en el Festival de Wiesbaden (RFA) en 1962, donde triunfó la «Composition 1960 #10 to Bob Morris» de La Monte Young, consistente en «trazar una línea recta y seguirla». Ahí pasará a la historia la interpretación de esta obra del maestro surcoreano Nam June Paik (1932-2006), quien la ejecutó «sumergiendo cabeza y corbata en un cubo de zumo de tomate para pintar con ellas una roja línea recta sobre un papel en el suelo». Electrizante.

La valoración del festival del mismo George Maciunas fue muy elocuente: «Quienes más disfrutaron de nuestros conciertos fueron gente sencilla y no sofisticada, el conserje, trabajadores, y generalmente niños, y los que más se opusieron fueron todos pseudointelectuales».

Más adelante, el lituano Maciunas escribió a Zaj una misiva con tintes imperialistas. Les propuso que se llamaran también Fluxus, para unificar todas las propuestas de este estilo que había en el mundo. Lo cierto es que Maciunas lo que quería hacer con Fluxus era promocionar una editorial propia con revistas sobre arte experimental. Pero Hidalgo le contestó muy educadamente que Zaj podía llamarse Fluxus tanto como Fluxus podía pasar a llamarse Zaj. Y ahí se quedó la cosa. Ahora, cuando en las exposiciones retrospectivas en cualquier lugar del mundo se habla de Fluxus, se suele citar también a Zaj.

Como ven, Europa estaba on fire al inicio de la década de los sesenta con las propuestas experimentales, de modo que Hidalgo, Marchetti y Barce se pusieron manos a la obra en uno de los mejores escenarios imaginables: la capital de la España del general Francisco Franco. El 19 de noviembre de 1964 tuvo lugar el primer concierto de Zaj y esta nueva música que sustituía los sonidos por acciones. Se trataba de su interpretación «Traslado de tres objetos».

La obra se ejecutó desde la casa de Juan Hidalgo hasta el salón de actos del Colegio Mayor Menéndez Pelayo (de la calle Batalla del Salado hasta la avenida de Séneca, total: seis kilómetros). Tres tíos llevando muebles de un lugar a otro. Eso fue. No obstante, era un concierto pretérito. Es decir, se invitó al público a presenciarlo después de haberlo realizado.

Según la nota de la exposición del Círculo de Bellas Artes sobre Zaj, el recorrido que hicieron los tres objetos no fue aleatorio, sino que comprendía el camino que recorrió Buenaventura Durruti antes de recibir un disparo en condiciones aún no aclaradas. Si la acción se publicitaba después de haberse realizado, como para que el pobre censor se diera cuenta además de ese detalle.

A continuación vino su show en el colegio mayor. En la invitación escribieron una advertencia: «diré enseguida que, desde un primer momento, ojos y oídos han tenido un papel en la música experimental ¡atención, pues! No olviden las orejas quienes tengan los ojos en primer plano». Sí, muchos debieron decir ¿ein?

Tomás Marco, en la revista SP, redactó la siguiente crítica de la velada:

… el excesivamente numeroso público asistente a la representación se maravilló con un insólito espectáculo musical por el que desfilaron desde una sandalia volante hasta un piano amorosamente arropado por una manta o un pianista cuyo concierto consiste en peinarse sentado al teclado. Con ello, el público se dividió en un escaso número que sabía de lo que se trataba, un buen número de personas indignadas, otro buen número que no sabía a qué carta quedarse y una gran mayoría de gente que se lo estaba pasando francamente bien.

La sandalia voladora se llamaba «El recorrido japonés» y nadie se sintió amenazado como Rodrigo Rato.

En la recopilación de José Antonio Sarmiento Zaj, concierto de teatro musical encontramos las partituras de todas las obras interpretadas aquel día. Estos, por ejemplo, son el cuarto y quinto movimiento de Música para piano n.º 2 de Walter Marchetti.

Me alejo del piano andando hacia atrás, hacia el lado izquierdo de la escena, me paro y miro hacia abajo
Miro el piano
Miro hacia abajo
Miro el piano
Miro hacia abajo
Miro el piano
Miro hacia abajo
Miro el piano
Miro hacia abajo
Siempre mirando hacia abajo, me dirijo al piano y lo cruzo por debajo, en el sentido longitudinal, hasta quedar colocado frente al teclado
Me siento al piano
Cojo unos prismáticos que se encuentran dentro del piano y miro con insistencia al público (al término de esta acción, los prismáticos se colocan de nuevo dentro del piano)
Toco pianissimo la última tecla del piano (Do o La)

Juan Hidalgo, por su parte, en la canción «A letter for David Tudor» entregó a cada espectador un sobre con una carta dirigida a David Tudor. «Lo que no impedirá al espectador firmarla a su vez antes de cerrarla, ponerle remite, sellos y enviarla, si este fuera su deseo», decía la partitura. Las cartas sobrantes se rompían en pedazos, se tiraban por el suelo e Hidalgo salía con una escoba a barrerlas. Un estribillo pegadizo ¿verdad?

Ramón Barce aportó «Abgrund, hintegrund». Esta pieza se tocaba detrás de un biombo. Les dejo un fragmento:

Minuto 2
Aparecen unos pies por arriba (7 segundos) y desaparecen
Aparecen unos pies a derecha e izquierda (7 segundos) y desaparecen
Aparecen unos pies por la derecha (7 segundos) y desaparecen
Comienza a asomar un globo rojo por la izquierda, poco a poco, al fin sale del todo y parte de la cuerda que lo sujeta; luego se suelta y flota (15 segundos)

El último tema volvió a ser de Walter Marchetti, una composición para cinco intérpretes titulada «Ailanthus». Terminaba así:

El primero tocará intermitentemente una flauta de madera previamente obturada de modo que no pueda producir ningún sonido
El segundo gesticulará y emitirá de vez en cuando sonidos guturales
El tercero permanecerá inmóvil contemplando una flor que tiene en la mano
El cuarto hará un avión de papel y lo lanzará al aire
El quinto hinchará un pequeño globo, a ser posible de color verde, y pasará una y otra vez el dedo sobre la superficie, creando de este modo los más variados sonidos

No hubo bises. Y ese mismo año publicaron su manifiesto. Decía:

Ziüaëouj

Sin más. El éxito fue tal que Ramón Barce no tardó en abandonar el grupo a los pocos meses. «Tendré que renunciar por ahora a toda actividad de Zaj, ya que algunas personas de las que dependo económicamente se escandalizan bastante… Parece mentira, pero hay gente que se muestra casi ofendida por la música de acción y similares».

Pero el grupo siguió adelante. En enero de 1965, Hidalgo compuso una de sus obras magnas, aunque no la que más fama le dio. Música para cinco perros, un polo y seis intérpretes varones.

… cinco intérpretes varones mantendrán cuidadosamente y con autoridad cinco perros (sin distinción de sexos) mientras que el sexto intérprete, también varón, les pasará (a los canes) alternativamente un polo (sin distinción de sabor) por el ano de los mismos, hasta que del polo no quede más que el palo.

También dieron su concierto Viaje a Almorox que consistía en subirse a un tren que iba de la calle Goya al susodicho pueblo. Los intérpretes musicales serían, señalaba la invitación, «el personal ferroviario de las estaciones de la línea Madrid-Almorox y de los trenes de ida y vuelta, todos los participantes a este viaje y los viajeros que les acompañen, todos los habitantes de Almorox, y en general toda persona, animal, planta, mineral, objeto o cosa que de algún modo se relacione con los antedichos».

Había un ferrocarril que salía de la estación de Goya, junto al Manzanares, pasaba por Navalcarnero y terminaba en Almorox. Era una estación muy pequeña y decidimos que todos los componentes de Zaj se fueran a Almorox para hacer todo lo que se podía hacer en la calle y en el campo de Almorox. La gente nos miraba un poco raro, porque hacíamos cosas que no comprendían. Además, llovía. Allí se estrenó «La Caza», entre los viñedos, caminando kilómetros y kilómetros. Uno iba a la izquierda, el otro hacia la derecha… tal y como indica la partitura. (Manchetti).

Ese año estuvo trufado de apariciones callejeras como este viaje, o citas en el Retiro. Pero lo mejor es que a finales se trajeron al percusionista Max Neuhaus a una de sus apariciones y el NO-DO cubrió la velada. El locutor del noticiario (minuto 6:48) alucinó con el alemán y cuando dio paso a Zaj, cuando Juan Hidalgo ejecuta su pieza «Música enguantada» escribiendo en una pizarra con un guante en la mano, se puso irónico. Y cuando Hidalgo cepilla su piano y, para terminar el concierto, se come un besugo, parece que el locutor ya no sabía ni qué decir. Qué iba a hacer el hombre acostumbrado a locutar inauguraciones de pantanos.

ZAJ EN EL ‘NO DO’ DE 20-12-1965 (Nótese la perplejidad del narrador)

Al año siguiente, llegó «Balls». «Un hombre coloca sus manos con las dos bolas brillantes que sostiene delante del lugar en que se hallan sus testículos gritando: ¡BALLS! Las bolas, grandes, sin dibujos y brillantes, deben ser las que colocamos en los abetos navideños».

Y también fueron muy frecuentes por esas fechas acciones como enviar cartas con partituras, conciertos postales que cada uno podía interpretar en su casa. Mi favorita es una de dos movimientos llamada «Música internacional». Suena así: «levantarse por la mañana y acostarse por la noche».

En 1967, el grupo fue invitado a Argel por Fluxus, a un festival. En el camino, Hidalgo interpretó «Música vacante para un piano vacante» en casa de unos amigos, a los que, además, les entregó un cuaderno donde había pensado apuntar sus recuerdos personales y pensamientos del viaje para que ellos escribieran en él lo que quisiesen. Luego se publicaría como Viaje a Argel. Son quinientas dos páginas.

En África, ese festival se llamaba «Destrucción del Arte». Asegura Raúl Minchinela que Hidalgo interpretó «Pollos y pollas», una canción compuesta en 1965 cuya partitura decía «con una caja de cartón conteniendo varias docenas de pollitos de ambos sexos y un buen cuchillo de cocina, rápidamente la mano izquierda sacará de la caja pollo tras polla, polla tras pollo, mientras que la derecha con el cuchillo les cortará el cuello y arrojará las cabezas sobre el público». La prensa británica se escandalizó. The Sun, cita en el MB, dijo «no se puede matar un pollo por amor al arte». Además, también ejecutó su célebre Música para cinco perros y un polo, pero pasándole el polo por el culo a las personas, no a los canes.

En 1967, ya por fin el Gobierno toma medidas y prohibió una serie de actuaciones de Zaj en el Teatro Begoña de Madrid. El ministro de Gobernación y capitán del Ejército, el gallego Camilo Alonso Vega, íntimo amigo de Franco desde los tiempos de la Academia de Toledo, declaró que este tipo de espectáculo «fomentaba la anarquía entre el público», contó después Hidalgo. La policía acudió al teatro «pero no pasó nada», recuerda. Aunque les prohibieron volver a actuar en teatros, ya solo podían montar el número en galerías de arte. Supongo que para no confundir a incautos. Lo mejor, las reacciones de la prensa a la suspensión:

No crean ustedes que la gente no entendía. Es que no había nada que entender, y el público se sentía algo molesto de que le tomasen la cabellera de modo tan claro (N. G. R., «ZAJ en el Beatriz», Diario Ya).

Intolerable patochada […] inocentada estilo principio de siglo. (Serafín Adame «Suspensión acertada», Diario Pueblo).

En una hora y media de representación no se oyó una palabra de los actores y sí un ruido infernal, alucinante, casi al final, con las luces apagadas, que consiguió atemorizar a las señoras y hacer salir de estampida a más de un caballero. (Matías escribano, «Zaj, espectáculo inusitado», El Alcázar).

Estos happenings virulentos, hasta en París, han sido coartados por la Policía. (José Téllez Moreno «Zaj, esbozo de happening en el teatro Beatriz», ABC).

Zaj no es nada, si acaso, unas cuantas zarandajas soberanamente bobas […] Pero de verdad, de verdad, muy peligroso. (José Téllez Moreno «Zaj, verdadera tontería —no calificamos nosotros— escenificada en el Beatriz», La Hoja del Lunes).

Gracias a una crítica de Martín Prieto en el diario Arriba podemos intuir cómo eran las actuaciones que estaban llevando a cabo ese año y que llamaron a atención de la autoridad competente. Lo mejor de la reseña es que incluía las reacciones de los asistentes, lo que según algunos analistas era un aspecto fundamental de los conciertos. Tal y como cuenta, el público al principio estaba expectante, pero en cuanto entendió que aquello era «una tomadura de pelo» se puso «a rugir». La primera canción:

«»Guillermo Tell (Homenaje a Rossini)». Tomás Marco se sienta ante una mesa, enseña una manzana, extrae de un bolsillo una navajita y lenta, cuidadosamente, retrepándose en la silla, la pela y se la come. El público: «¡Plagio! ¡Danos un poquito!». Alboroto inenarrable».

Por cierto, que cuando Tony Leblanc se «inspiró» en Zaj para un sketch en televisión, ni siquiera se molestó en cambiar la fruta.

El concierto seguía:

«Paralelo 40». Walter Marchetti, el italiano del grupo, con más nervios que sus compañeros, pero tan inaccesible como ellos a los intentos de los espectadores para hacerle reír, sale a escena y se quita el cinturón —el público comenta malévolo— lo deposita ante sí y se embebe contemplándolo; al cabo de cinco minutos da un paso al frente y lo cruza retirándose. El público silva y marca con los pies el himno de los marines.

La actuación siguió con «Composición» en la que Marchetti fue colocando clavos por todo el escenario. Y en «A Camel Strip-Tease», Hidalgo, con un antifaz, cogió un cigarro de una cajetilla de tabaco de la aludida marca y lo «desnudó» quitándole el papel con un alfiler. El público gritaba «Libertino, no lo desnudes», «Mira que no comprenderlo ¿verdad que somos unos brutos?». Y Ferrán escribe «Se presiente un deseo de agresión, contenido».

En «Sangre y Champaña», Hidalgo «toma una gota de sangre de su pulgar y la mezcla con champaña, brindando». Justo en ese momento «dos jóvenes saltan al escenario y tratan de apoderarse del champaña mientras bajan los telones».

Así llegamos al temazo de la noche, «Música para un vaso no muy grande». Marchetti vacía una botella en él, el licor se desborda del vasito y se derrama por el escenario. Uno del público grita: «¿Hay coloquio?». Después, cuando en «El pájaro de fuego (homenaje a Stravinsky)» Tomás Marco prende fuego a un pájaro de cartón, le dicen desde el patio de butacas: «¡A ti te teníamos que quemar!». Así hasta el final del concierto.

Hubo momentos en que el teatro hervía, ora indignado, ora divertido, las más de las veces inflado de ironía punzante. Varios palcos se vaciaron a los minutos de empezar el concierto, más por protesta que por aburrimiento, porque todos nos divertimos. Durante la última partitura, con las luces apagadas y una cinta magnetofónica despidiendo sonidos infernales, el público «alto» levantó a coro su voz sobre el ruido y la confusión general del patio de butacas que se vaciaba a oscuras: «¡No se vayan! ¡No se vayan!».

Para Minchinela, en las reacciones del público estaba el quid de la cuestión. También apuntó algo semejante Ignacio Amestoy en un artículo de la época en el periódico Arriba España: «Muy pocos se dieron cuenta de que ZAJ fue una llamada a integrarse en una obra de arte, en un concierto por la acción». El público, con sus reacciones espontáneas ante tamaño despropósito, sería parte fundamental de la obra de arte.

Pasado el tiempo, terminaron tocando más fuera que dentro de España hasta que definitivamente Esther Ferrer se quedó en París y Juan Hidalgo y Marchetti volvieron a Milán. No sin pasar por el mayo del 68 francés, pues iban a actuar y les pilló allí toda la revuelta, lo que no impidió que su concierto fuera un llenazo y un éxito en el Museo de Arte Moderno de París.

De todos modos, el proyecto perdió fuelle. Zaj siguió reuniéndose esporádicamente, pero sus miembros fueron desarrollando más su faceta artística en solitario. Marchetti preparó una guía de composición en la que indicaba los días favorables de la semana para crear mejor y recomendaba «conserve las ideas a setecientos metros de altura sobre el nivel del mar». Javier Castillejo escribió varios libros, entre los que destaca The book of i´s de 1969, que estaba escrito solo con la letra i. No contento con ello, luego sacó una edición del texto en vinilo en el sello Ala Marghen en la que él mismo leía su obra. Aquí lo pueden escuchar gratis. La pena es que no se puede descargar. Ferrer es también una reconocida artista del absurdo, especialista en sujetar objetos con la cabeza. E Hidalgo continuó con una prolífica y multifacética carrera donde al habitual desparpajo de sus compañeros añadía siempre un toque sexual. Por ejemplo, esta es una poesía suya del año 89 llamada «Comer»:

AL LEVANTARME
ME COMO SIEMPRE
UN COÑO O UNA POLLA

Caído el franquismo, a la crítica cultural, ya no esos desbordados plumillas del nacionalcatolicismo, tampoco les cayó Zaj en gracia. La revista Ozono en 1977 les dedicó una página con el título «Zaj: Doce años y un día de gratuidad», que decía: «Zaj, con ser lo más coherente de las propuestas artísticas de nuestros años sesenta, ha pasado de ser un revulsivo, al que había que denunciar como clamaban exasperados los críticos, a ser distracción de galerista, escritores y fotógrafos de sobra conocidos en nuestro mundillo. ¿Estará el arte condenado a reducir y apoyar el sistema social dominante, incluso a pesar de sus propuestas en contra? Todo arte que no sea consciente de sus posibilidades y sus límites (entre ellos la obsolescencia a que está sujeto) y que no contribuya a una transformación real de la sociedad, desde luego que sí».

En 1989, Hidalgo fue entrevistado por el Diario 16 y daba una visión bastante mesurada de toda la experiencia de aquellos años: «No hemos intentado nunca la provocación. Un tipo de trabajo como el nuestro era muy extraño aquí, mientras que otros países resultaba más corriente. En España no ha habido el proceso lógico del arte moderno que se ha producido en Europa. Ha sido un salto abismal. Aparte de esto, nuestro país quedó bloqueado informativamente. Esto era un terreno baldío, donde caían las cosas».

Qué más se puede añadir. A mí, la verdad, me hubiera gustado estar en el Teatro Begoña. Y en Argel, aunque solo fuera poniendo el culo para derretir un polo.

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Más información sobre la intervención que el grupo ZAJ  llevó a cabo el 21 de noviembre de 1964 en Madrid, en el salón de actos del Colegio Mayor Menéndez Pelayo, aquí.