José Ovejero: «Cuando un editor te dice que por qué no escribes algo más alegre, es el momento de buscar otra editorial»

¿Es posible vivir apartado del mundo editorial y estrenarse publicando un libro de poemas narrativos sobre Henry Morton Stanley? En el caso de José Ovejero (Madrid, 1958), sí. Estudió Geografía e Historia y poco después de licenciarse se mudó a Bonn (Alemania) para escribir una tesis doctoral en la Facultad de Egiptología, pero al poco tiempo dejó la historia para dedicarse a la literatura. En 1988 se trasladó a Bruselas, donde trabajó de intérprete de conferencias para la Unión Europea hasta que dimitió en 2001. En ese ínterin siguió escribiendo, y tras ese estreno que mencionábamos vinieron un ensayo, un libro de cuentos y una novela. Esas cuatro publicaciones marcaron lo que sería un rasgo de su trabajo: la exploración de los distintos géneros. Desde entonces ha publicado novelas, libros de cuentos, poesía, teatro, libros de viajes y ensayos, ha dado conferencias en universidades e instituciones culturales en diversos países e impartidos talleres de creación literaria. Nos reunimos para charlar con él en la Miami Book Fair International, donde estaba invitado en calidad de autor para presentar su última novela y participar en la mesa La literatura de la transición o de la democracia. Este es el resultado de la conversación.

En tu Autorretrato hecho añicos aclaras que casi nunca lees las entrevistas que te hacen ni ves los programas de televisión en los que sales porque, cito, «no me reconozco en ese individuo que afirma con aplomo cosas de las que no estoy seguro». ¿Advertimos de esto al lector antes de empezar?

No, antes de una entrevista no puedes advertir de que vas a decir algo pero no estás seguro del todo. Cualquier persona es más o menos consciente de que en una entrevista uno tiene que responder a preguntas nuevas. Pero tienes que responder o decir «Lo siento, no lo sé», que es algo que utilizo de vez en cuando.

Asombra que alguien diga «Lo siento, no lo sé». Es algo que casi nadie hacemos.

Desde que empecé me di cuenta de esa situación: te preguntas cosas que no puedes saber o que tienes que decir que tendrías que pensártelo. Me acostumbré a decir eso, al menos en un mínimo porcentaje. Pero no puedes estar diciéndolo todo el tiempo, así que llegas a esa situación en la que luego te lees y dices «No estoy tan convencido de todo esto». Además en el fondo tengo la impresión de que soy alguien sin muchas convicciones. Tengo algunas profundas sin muchas opiniones que pudiese justificar. Quizá por eso siempre he mantenido muy poco tiempo columnas de opinión. Después de un año de escribir opiniones se me agotan. Necesito una pausa de un par de años para tener otras que poder defender.

Los propios entrevistadores abusamos del entrevistado. Por ejemplo, estás con un actor o un músico y le preguntas por la política sin que venga a cuento. Le pones en el brete de tener que responder con una opinión formada.

Que tenga que saber de ese tema. A menudo los periodistas en lugar de preguntar sobre el libro preguntan sobre el tema del libro, que no son exactamente la misma cosa. Cuando escribí Nunca pasa nada, mi novela en la que hay una protagonista inmigrante ecuatoriana me preguntaban por las soluciones al problema de la inmigración en España. Por suerte no soy ministro del ramo, no tengo que ocuparme de estas cosas. ¡Yo qué sé! He escrito sobre un tema que me parece interesante literaria, social y políticamente, pero no soy un experto. Y cada vez estás más obligado porque cada vez hay menos programas y revistas culturales, lo que significa que quien te está entrevistando tampoco está especializado en cultura, así que necesita un tema, lo que llaman una percha, para hablar de ello.

Cuando entrevistamos a Javier Marías nos dijo que para el escritor es inevitable tener una cierta sensación de farsante. ¿Te pasa lo mismo en este tiempo?

Claro, a eso me refería en ese Autorretrato hecho pedazos. Tienes la impresión de convertirte, incluso al mínimo nivel que soy conocido, en una especie de figura pública. Tienes que dar una determinada imagen. Al principio te niegas a darla pero es muy difícil estar yendo continuamente contra el entorno y las expectativas. Así que sigo intentándolo, pero de todas maneras me doy cuenta de que a veces estoy componiendo una máscara para consumo público.

En el mismo texto autobiográfico del que estamos hablando confiesas que desde hace años escribes de pie y casi siempre con una capucha puesta. Esto lo entiendo metafóricamente, pero me gustaría saber si realmente te pones una capucha para escribir.

Sí, hace ya años decidí que me gustaba más escribir de pie, porque cuando estoy escribiendo estoy en tensión. Estar sentado es como estar un poco atado, mientras que de pie te mueves, te balanceas, das tres pasos, vuelves a la pantalla… sentí que me gustaba y continúo haciéndolo. Y lo de la capucha lo descubrí más tarde. Me compré una chupa con capucha y una vez escribiendo me la puse. Era como estar un poco encerrado, como más enfocado. Así que me dije: «Esto es cojonudo, me voy a poner la capucha para escribir».

Para alguien que insiste con frecuencia en hablar de la condición cambiante de la identidad y en que la identidad está en los ojos del que mira tiene que ser fatigoso responder a estas preguntas que te estoy haciendo sobre tu identidad.

Sí, en el sentido que decíamos de que aquí solo puedo darte una respuesta, no puedo dedicar media hora a explicar quién soy, que no soy siempre el mismo o que en estas condiciones te diría tal cosa pero en otras te diría otra sin estar realmente mintiendo. Pero uno no puede hacer metaentrevistas. Entonces, buscas una respuesta más o menos honesta pero sabiendo que eres una persona cambiante que tiene su montón de personalidades, como todos, y que en realidad habría que matizar mucho más cada vez que uno hace una afirmación tajante sobre algo, y sobre todo sobre sí mismo.

Tenemos un par de horas para expandirte todo lo que quieras. Si quieres matizar, adelante.

Es el problema, igual que pasa en la radio o la televisión, donde necesitan una respuesta breve y no tiene sentido extenderte más.

Ya que hablamos de la identidad, ibas para egiptólogo, pero acabaste como escritor. Entiendo que tenías amor por ambas cosas. ¿Tuviste que elegir uno de los dos amores?

Eligieron por mí. La egiptología se me acabó el día en el que, después de haberme dicho que me iban a dar una beca para hacer la tesis doctoral, cuando yo ya incluso me había ido a Alemania para ir preparando el terreno, me cancelaron esa beca. Pensé que no podía pasarme cinco años haciendo un doctorado sin beca, porque no vengo de una familia con muchos medios, sino de una familia obrera, así que se acabó la egiptología para mí. En España era prácticamente imposible hacer nada de egiptología, tenías que irte al extranjero. Lo paradójico es que de todas maneras me fui al extranjero. De todas maneras yo sabía que quería ser escritor, lo que pasa es que nunca quise estudiar Literatura ni Filología. Me parecía que había que aprender otras cosas. Siempre he pensado que está bien saber algo que no tenga que ver con aquello a lo que te vas a dedicar. Primo Levi decía que los escritores que no tienen una profesión escriben el vacío. Él era químico. No sé si se puede generalizar tanto, pero me da la impresión de que necesitaba saber otras cosas, así que estudié Historia. También era más o menos consciente de que no iba a poder vivir de la literatura. Ahora puedo hacerlo, pero es una casualidad de una carambola, lo razonable es pensar que no te va a tocar la lotería. No puedes planificar tu vida pensando que te va a tocar. Yo pensaba hacer otras cosas, pero tampoco se me ocurrió una profesión que tuviese mucho futuro, como la egiptología, que tampoco es una manera de hacerse rico. Pero bueno, lo acabé dejando con veinticinco años, aunque mis primeras publicaciones son artículos sobre el Antiguo Egipto.

Trabajaste como intérprete de conferencias para la UE en Bruselas. Después has escrito en casi todos los géneros que existen: poesía, novela, cuentos, ensayo, teatro y libros de viajes. ¿Te interesa enfrentarte a la realidad desde todos los enfoques posibles?

Antes de 2001 había publicado, el primer libro que publiqué fue en 1994, Biografía del explorador. En 1996 saqué un libro de cuentos y una novela, y en 1998 China para hipocondríacos. Había ya publicado, pero publicar para mí entonces era como hacerlo desde el anonimato. Hay escritores que llegan a los medios de una manera directa, pero con Biografía del explorador no salió ni una sola reseña, y con Cuentos para salvarnos a todos creo que salió una. Fue un trabajo muy lento, pero los primeros libros que te he dicho, los de antes de 2001, ya son un libro de poesía, uno de cuentos, una novela y un libro de viajes. Los cuatro primeros son de cuatro géneros distintos. Eso es algo que he hecho desde el principio, creo que por dos motivos: uno, que soy un individuo al que le gusta aprender continuamente, me divierte hacer cosas que no estaba haciendo antes, enfrentarme a otro tipo de técnicas y exigencias de la escritura; y dos, fundamentalmente lo que soy es un narrador, pero cada género te permite narrar de una manera distinta, te permite aproximarte a la realidad de una manera distinta. No es lo mismo examinar la figura de Henry Morton Stanley desde la novela o la biografía a hacerlo, como yo hice, desde la poesía. Eso es lo que luego me lleva a, hace unos años, empezar a plantearme el ensayo y preguntarme cómo se puede trabajar. Como tenía esta idea sobre los escritores delincuentes me puse a escribir un libro sobre ese tema.

¿Qué tuvo que ver Julio Cortázar con la decisión de escribir para publicar?

Julio Cortázar lo que hace no es tanto convencerme de que yo quería ser escritor desde niño por motivos que aún no he conseguido entender, porque como ya te he dicho vengo de una familia obrera, sin nada que ver con el periodismo o la literatura, sino que lo que hace con sus cuentos y con Historias de cronopios y de famas es mostrarme que hay otra literatura completamente distinta de la que conocía y de los grandes clásicos. Tampoco tenía una gran cultura, la biblioteca en mi casa era muy reducida. Con dieciocho años empecé a leer a Cortázar y me di cuenta de que, como dice el anuncio, «hay otros mundos pero están en este», y de que me puedo aproximar a la realidad de otras maneras, puedo contar todo ese tipo de cosas que de alguna manera están dentro de mí, todos esos miedos difusos, esa sensación de absurdo de lo real… y lo puedo contar con otras herramientas. Entonces empiezo a imitar a Cortázar. Mis primeros cuentos de aquella época son imitaciones de cuentos de la literatura de Cortázar: historias fantásticas, una historia que oculta otra, la sensación de absurdo y real… Llega un momento en el que me doy cuenta, por suerte bastante pronto, de que no puedo hacerme escritor imitando a otro. Puedo imitar a un montón, y hay que hacerlo, no puedes vivir sin imitar, pero intentar casi escribir en argentino quizás ya se iba demasiado lejos. Puse a Cortázar en cuarentena durante unos quince años, no volví a leer una línea suya y me dije que volvería a él cuando supiera escribir. No he vuelto a él. Me sigue interesando. Hoy está muy de moda criticar a Cortázar, sobre todo en Argentina, hay una especie de desprecio por lo cortazariano, por parte de César Aira y otros muchos. A mí me parece un desprecio injusto pero que quizá tiene que ver no solo con algo literario sino con algo generacional y político. La generación de Aira es una generación posmoderna, descreída, mientras que Cortázar es el escritor comprometido que no traga, así que se prefiere a Borges.

Entre los compañeros tenemos un debate: todos coincidimos en que los cuentos de Cortázar son insuperables, pero unos piensan que Rayuela es una obra maestra y otros defienden que es un peñazo.

Yo creo que Cortázar era mejor cuentista que novelista y, sin embargo, Rayuela es una de esas novelas que puedes apreciar en su conjunto o no, pero que abren un camino y te están mostrando otras maneras de hacer las cosas. Es como decir que el Ulises, como decía el imbécil de Paulo Coelho, está sobrevalorado. Ulises ha cambiado la manera de escribir y ha abierto un montón de puertas. A lo mejor luego lo lees y no te interesa tanto, pero a mí me influyó y ha influido incluso a gente que no lo ha leído. Entonces, Rayuela me parece ese tipo de obra. Quizá lo lees veinte años después y, una vez eso ya está integrado en la vida y creación literarias, interesa menos y ves sus defectos. Pero en el momento que lo leíste lo que importaba era lo otro.

Hay obras más importantes por lo que producen que por la propia obra en sí.

Así es.

Por cierto, después de diez o quince años sin leer a Cortázar, ¿cómo es la aproximación a un autor quince años después desde el punto de vista de un escritor? Como lector hay cosas que aguantan el paso del tiempo y otras que no.

Como decía, Rayuela sufre peor el paso del tiempo porque una parte importante de la relevancia de la obra es su novedad, esa manera distinta de leer. Cuando eso deja de ser nuevo el tiempo pesa de otra forma, mientras que sus cuentos han sobrevivido mucho mejor. Los releo y me siguen gustando, así como libros como Último round o La vuelta al día en ochenta mundos. Quizá, curiosamente hoy sean precisamente esos mis preferidos mientras que antes eran los cuentos. Son esos juegos que deberían gustar a la posmodernidad, porque él ya estaba haciendo todo ese tipo de experimentación metaliteraria con el uso de imágenes, con la introducción en aquel momento de la música en el texto… Quizá esos son los que más me gustan hoy en día.

¿Cómo fue tu aproximación al mundo profesional de la literatura? Como has dicho, venías de un mundo totalmente ajeno.

Con muchas dificultades. Primero porque no sabía cómo aproximarme. No sabía a quién escribir cuando enviaba mis libros, los enviaba a editoriales que jamás me respondían. Además España es un país en el que el contacto físico es importante para los negocios. Si no te has tomado una cerveza con alguien no te va a invitar a colaborar en su periódico, por ejemplo. A mí me ha pasado que me estoy tomando una cerveza con alguien que es director de un suplemento y me dice que le gustaría que colaborase. Le pregunto si ha leído algo de lo que hago y me dice que sí, que por eso hacía tiempo que pensaba en mi colaboración. Y nunca me lo había dicho hasta que nos tomamos unas cervezas. En España eso es muy intenso. En otros países conocerse ayuda, pero en España particularmente. Yo, que no tenía contacto en el mundo cultural y que vivía fuera de España desde los veinticuatro años no existía para nadie, y cuando intentaba existir y escribía a alguien ni me respondían. No sé si eso o la baja calidad de mis escritos explica que no publicase hasta los treinta y cinco. Y empiezo publicando por un premio literario, el Ciudad de Irún. Por eso, aunque se critican tanto los premios, estoy muy agradecido a ellos porque me han abierto bastantes puertas y me han ido ayudando a cambiar de estatus en esa especie de jerarquía del mercado literario, que no tiene que ver con la jerarquía literaria. Publiqué aquel libro porque gané aquel premio de poesía, pero tampoco se me abrieron muchas puertas. Lo que me ayudó de verdad fue que la primera persona que conocí en el mundo cultural era un periodista que vive en Colonia al que un amigo me dijo que le enviase mis cuentos y le gustaron. Le conocí y le expliqué mis problemas para publicar, que nadie me hacía ni puto caso en España, y me recomendó que enviase un proyecto de libro a la editorial Destino para una colección que era «las ciudades del mundo», en la que escritores que vivían fuera de España escribían sobre esas ciudades. Les escribí con toda mi caradura diciendo que era escritor y me gustaría escribir sobre Bruselas. No me conocían y me pidieron que les mandara una prueba. Se la mandé, les gustó y así empecé a publicar con Destino. El inicio fue complicado, pero después lo siguió siendo, porque vivía fuera y no tenía amigos en el mundo literario, así que todo era muy trabajoso.

Entonces en España es complicado llegar a ser escritor publicado si no tienes amigos, contactos, padrinos o eres de «los de siempre».

Ayuda pertenecer a ciertas clases sociales, ayuda haber ido a ciertos colegios, ayuda que tu padre haya sido amigo de Benet… qué sé yo, todas estas cosas que en España pesan mucho y que yo no tenía. Una ventaja es que probablemente me ha evitado publicar mis peores libros de juventud.

Has pasado por Destino, Ediciones B, Planeta, Alfaguara… ¿se debe a que eras un culo inquieto o te cuesta llevarte bien con las editoriales?

Son ellas las que tienen culo inquieto. Si pudiese me quedaría en la misma editorial todo el tiempo… es una de las pocas cosas en las que no soy culo inquieto. Si trabajo a gusto con un equipo no tengo ningún interés en cambiar. De Destino sí me fui, primero por aquella pelea, pero luego porque lo compró Planeta y cambió completamente la política. Cuando un editor te dice que por qué no escribes algo más alegre es el momento de hacer las maletas y buscar otra editorial. Fui a Ediciones B y el Grupo Zeta empezó a hacer no sé qué movimientos y a cambiar completamente, echando a la editora y los editores con los que yo me entendía, y yo no estoy ligado a un sello, sino a una gente con la que me entiendo. Cuando vi en lo que se estaba convirtiendo Ediciones B decidí que tenía que hacer las maletas y me presenté al Premio Primavera. Lo gané, y si yo hubiese quedado contento con Espasa-Calpe me habría quedado allí, pero no me gustó lo que vi. Estaba muy contento porque es un premio impresionante y me ha financiado varios años de vida, pero no me gustaba la editorial. Entonces, como estaba allí Alfaguara y estaban interesados en mis cosas, hablé con ellos y me gustaron. Luego cambiaron la editora, pero me seguí entendiendo bien. Si ellos me quieren y los nuevos compradores, como se dice, no deciden cambiar todo, me quedaré.

Hablas de entenderte con los editores. ¿Cuál es el editor perfecto? ¿Hasta qué punto un editor tiene injerencia en el trabajo de un autor? Hay casos de editores que han «arreglado» a un autor, como Carver.

Eso se dice, o Malcolm Lowry, pero al parecer no se dejó, se equivocó. Tendría que haberse dejado.

El caso de Carver es significativo. Hace poco sacaron la versión completa de sus cuentos, y es como estar leyendo algo que no tiene nada que ver.

Sí, como estar leyendo algo razonablemente bueno pero que no tiene nada especial. En mi caso nunca ha interferido tanto. Quizá porque eso se hace más en el mundo anglosajón, donde incluso tu propio agente te hace cambiar tu libro. En España ha habido más respeto por el autor, el editor se ha metido menos en esos detalles. Para mí un buen editor es el que lee mi libro sin pensar inmediatamente en cuántos ejemplares va a vender, sino que se interesa por lo que hay allí y puede discutir conmigo de lo que hay allí. Tenemos que tener una cierta sintonía en las cosas que nos gustan, porque si él espera libros alegres, a lo mejor me habría entendido muy bien personalmente con ese individuo, pero no literariamente. He ido encontrando editores con los que, con unos más que con otros, puedo hablar de los libros y tener la impresión de que me entienden y me hacen sugerencias útiles. Me las han hecho, sobre todo más al principio. Y poco más, tener la impresión de que es una persona a la que respeto y que no va a tomar decisiones que me parecen semidelictivas ni inaceptables. En el fondo no es tanto lo que pide uno.

Hablando de editores y editoriales, Claudio López de Lamadrid, de Mondadori, nos dijo que los lectores españoles se interesan más por la literatura latinoamericana que los lectores latinoamericanos por la española. Tu caso parece ser la excepción. ¿Cómo lo percibes?

Es muy difícil llegar a Latinoamérica salvo que seas un best seller y salvo tres o cuatro privilegiados. También es verdad que hablar de Latinoamérica en general es complicado. El comportamiento no es el mismo en México que en Colombia o Chile, pero creo que esa diferencia que establecías sí se puede generalizar así. Hay una diferencia importante, y es que Latinoamérica es un conjunto con una cosa que se llamó boom que cambió también nuestra manera de leer en España, nos abrió a toda una serie de escritores que llegaron entonces, pero luego llegó el post-boom y se ha mantenido ese interés por la literatura latinoamericana en general. ¿Cuándo fue la última vez que en España se hizo algo literariamente importante como generación? ¿El 27? Desde entonces ha habido buenos escritores individuales, pero no ha habido un momento de creatividad tal que haga que esa literatura trascienda la frontera, vaya a esos otros lugares e influya en la manera de escribir. A nosotros nos han influido, a uno Cortázar, a otro Bolaño, a otro Márquez… pero muy pocos escritores españoles realmente han influido en la manera de escribir de los escritores latinoamericanos. Parece lógico que sea así, pero no me parece preocupante, en el sentido de que es un ciclo como otro cualquiera que durará lo que tenga que durar. Me puede preocupar personalmente porque preferiría ser más conocido en América Latina o que algunos escritores españoles que valoro lo fuesen, pero tiene su justificación histórica y literaria.

Has vuelto a vivir a Madrid ahora que todo el mundo se va. ¿Cuántas veces te han recordado ya este infeliz contraste?

Muchas, cada vez prácticamente que digo que acabo de volver a Madrid me preguntan por qué ahora. Pues ahora por razones personales pero también porque me interesa. La crisis española me afecta viva donde viva, porque de lo que vivo fundamentalmente es de lo que vendo en España, de las traducciones y de las conferencias. Mi actividad laboral tiene que ver con España. Y me parece un momento interesante. Muy triste, porque tengo la impresión de que la atmósfera en nuestras ciudades ahora es más depresiva y que la insatisfacción que a menudo hemos tenido va acompañada de una falta de esperanza en que eso se vaya a resolver, no es la misma insatisfacción que en los años setenta. Entonces se sabía lo que se quería, ahora la impresión es que mucha gente lo que quiere es que no pase nada porque si pasa algo va a ser malo.

Que no vaya a peor.

Exacto. Eso por un lado, y por otro lado hay toda esta paradójica efervescencia en una parte de la población que ha redescubierto las calles como espacio para la protesta. Ha descubierto que hay que dejar de protestar desde casa, que ya no basta con dar tu voto a alguien porque sabes que abusa de él y que intenta generar una nueva forma de hacer política, que me parece muy interesante. Ahora mismo la única esperanza que tengo en los cambios en España tiene que ver con la presión que se haga desde las calles para conseguir ciertos cambios en la ley antidesahucios, en la transparencia de la financiación de los partidos, contra los paraísos fiscales… Lo de ocupar el Parlamento era un acto simbólico, porque quien lo ocupa son los parlamentarios, una serie de gente que se financia ilegalmente, a quien condonan deudas los grandes bancos, que permite a cambio toda una serie de cosas, cuyas grandes figuras reciben salarios millonarios en la empresa privada… Hay que desalojarlos o por lo menos hacer la suficiente presión sobre ellos para que haya otro tipo de política. ¿Que es ingenuo? Ya. ¿Que no va a ser lo que esperamos? Ya. Pero es la única alternativa, hay que intentarlo y conseguir los cambios en ese sistema, porque el problema no es el PP. El PP es problemático por muchos motivos, pero el problema es el sistema. Los antisistema, como dicen en su lema los indignados, son ellos.

Pero esas grandes figuras están legitimadas por el voto.

Eso es mentira. El voto no los legitima porque son votos conseguidos con inversiones millonarias del dinero ilegal que reciben con los préstamos de los bancos a los que deben. Cuando ellos dicen a los indignados que presenten una propuesta y hagan un partido político es una trampa envenenada, porque esos no van a conseguir, salvo pervirtiéndose y corrompiéndose, todas esas ayudas para llegar a unas elecciones en igualdad de condiciones. La igualdad no existe. La legitimidad conseguida con unas elecciones en las que hay desigualdad de oportunidades no es tal, es mentira. El voto no legitima.

¿Cuánta responsabilidad hay en el votante, entonces? ¿Es más importante la acción ciudadana sobre la opinión de la propia sociedad que sobre los políticos, articular un discurso?

Articular un discurso y, sobre todo, una posibilidad de dar cabida a ese discurso. Por otro lado tenemos a los grandes medios de comunicación que no dan a ese discurso el espacio que merece por su relevancia política y social. Animar a la gente a participar en ese debate es conseguir que no nos conformemos con un sistema supuestamente representativo, porque lo que hemos hecho ha sido dejar que nos representen. Yo ya no tengo que hacer nada una vez he dado mi voto porque hay una serie de señores que van a hacer lo que yo quisiera que hiciesen. Primero, no lo hacen. Prometen lo que tú quieres, pero no lo van a hacer. Y segundo, es peligroso porque crea un tipo de ciudadano pasivo. Pero no lo digo de una manera moralizante ni intento pontificar, porque yo siempre he sido igual de pasivo, pero ahora estoy dándome cuenta de que he vendido mi voto y me he dejado comprar. No echaría tanto la culpa a los ciudadanos. Estamos en el sistema que estamos, que favorece determinadas cosas. Es muy difícil darse cuenta de lo que significa, y es difícil darse cuenta hasta que pasa un determinado tiempo. En España también tuvimos esa especie de periodo de letargo después de que ganase el PSOE, que parecía que la democracia estaba consolidada y ya podíamos irnos a casa. Y no era verdad, pero para darte cuenta necesitas cierto tiempo.

Podemos decir entonces que tampoco se puede pedir al ciudadano que luche en solitario contra todo el poder que tienen los medios y el sistema como tal.

Claro, porque además los medios y el poder luego se defienden, no se quedan quietos. Mira las leyes que están preparando para que la gente no pueda manifestarse ni expresar su opinión.

Si ese anteproyecto sale adelante…

Lógicamente una manera de defenderse es silenciar lo más posible todo el movimiento y estigmatizarlo: que si los perroflautas… convertirlos en distintos de los demás: son ellos. Con grandes diferencias, claro, es análogo a la culpabilización los judíos, crear ese grupo responsable de los males de la sociedad, pero lo interesante de todo este movimiento precisamente es que es casi interclasista e intergeneracional. Resulta más difícil pero lo intentan: son los radicales, son los violentos, son el entorno de ETA… Todo para intentar desprestigiarlos.

Parece que estemos hablando de una ley anti-15M o antiantisistema, por decirlo de algún modo, pero resulta una ley anti protesta ciudadana. Quizá se esté publicitando como anti-15M para que el ciudadano que no se sienta identificado con el 15M piense que es algo que no va con él.

Claro, y porque la política funciona muy bien en la creación de categorías y etiquetas para ocultar lo que realmente está haciendo. No pueden decir que están creando unas determinadas leyes para que los ricos sean más ricos y paguen menos impuestos, no queda bien. Entonces, dices que estás creando esas leyes para conseguir una mejor distribución de la riqueza o qué sé yo, cualquier cosa. Así, no pueden decir que van a hacer unas leyes para que la gente no proteste en las calles porque han visto que hace daño a ese sistema que mantienen. Tienen que buscarle otro tipo de encaje en la opinión pública. Hacen que una crisis no sea una crisis, que un rescate no sea un rescate… todo eso es lo que sabe hacer la política.

Dijimos al principio de la entrevista que no te gusta mucho opinar, pero en este caso lo has hecho. Al menos el tema ha salido.

Sobre esto sí, porque leo, y tengo opinión formada.

Has mencionado a los grandes medios de comunicación. ¿Qué responsabilidad tiene la prensa en todo esto?

La prensa está en crisis, y ahora sí que entramos en un asunto complejo, por un montón de motivos. Es verdad que la llegada de Internet ha pillado a muchos con el paso cambiado y no han sabido adaptarse. En lugar de adaptarse de una manera creativa lo que hacen es copiar la prensa en Internet y la siguen haciendo en papel. Pero luego hay un montón de intereses. ¿Quién quiere una prensa independiente? Los grandes grupos desde luego no. Pueden quererlo pequeños grupos como vosotros, pequeños grupos de amigos que se reúnen y decir algo en lo que creen, pero los grandes grupos no hacen algo en lo que creen, hacen algo que satisfaga las expectativas de sus accionistas. Es así de simple. No van a hacer otra cosa porque si un director hace otra cosa directamente lo echan. Esto nos está llevando a una prensa cada vez más uniforme en la que se narra de manera muy similar y se narran las mismas cosas; aquellas que se considera que pueden ser mayoritarias. El despertar inmediatamente el interés de una gran mayoría del público. Toda aquella información que sea compleja o sobre un fenómeno demasiado local desaparece porque no genera esa masa crítica que lleva a los ingresos por publicidad, que es de lo que hoy en día viven los periódicos. De publicidad y de préstamos de los bancos, lo que al mismo tiempo los hace vulnerables a los deseos de esos bancos y a no informar sobre ciertas cosas. Cuando alguno de nuestros grandes banqueros estaba en un juicio en Estados Unidos, si mal no recuerdo, por blanqueo de dinero, en la prensa española eso ni se mencionó. Es una empresa coartada por sus deudas, con la competencia de Internet y del movimiento de noticias en las redes sociales y blogs, incapaz de ser independiente… claro que está en crisis, pero si te digo la verdad tampoco me parece mal que esté en crisis. La crisis significa que un modelo se ha agotado. Es posible que de ese modelo salgan cosas interesantes. Saldrán otras muchas que no lo son, evidentemente, porque si la respuesta a todo esto de El País es el Huffington Post… ¿qué esperáis, vender más con eso? Si es lo que hace cualquier revistilla de poca monta. Y sin pagar a los redactores. Echan a todos los periodistas buenos porque no pueden permitírselos, echan a toda la clase media de la prensa salvo a los becarios y los grandes jefes, es decir, aquellos que hacen un trabajo de verdad desaparecen. Bueno, los becarios también hacen un trabajo de verdad, pero quiero decir hacer un trabajo de calidad con una experiencia detrás. Pues sí, creo que esos grandes medios desaparecerán. O no, porque hay demasiados poderes e intereses detrás, pero se van a transformar en algo completamente distinto de lo que entendíamos como prensa de calidad, y la información de calidad va a salir de otros lugares.

Alguien quiere una prensa independiente: lectores. Pero para poder tenerla se ha de financiar de alguna manera, y si es independiente no puede depender de la publicidad o los créditos.

Al lector le están engañando —y entramos en otro tema que tiene que ver con mis propios intereses— con los contenidos gratuitos y el derecho de autor. Parece que es de izquierdas radical el negar los derechos de autor y el pago por contenidos. Lo que pasa es que da la impresión de que eso encaja perfectamente en el sistema de capitalismo tardío en el que vivimos, en el que los ganadores son los que dan los servicios, los intermediarios, pero no los productores, tanto el trabajo en el mundo laboral como en el creativo. Es lo mismo que con las patentes. De ellas no se benefician los países que producen tal tipo de árbol o planta, sino aquel que es capaz de conseguir una distribución masiva de un producto salido de allí. Y con la literatura, información y cine, por mucho que haya abusos y cosas que se podrían cambiar en el sistema de derechos de autor…

O de precios.

… o de precios, por supuesto, al final el contenido no tiene un valor de mercado, pero como vivimos en un mercado ese es en parte el valor. Si no viviésemos en él me parecería muy bien, si hubiese una propiedad común y no privada, pero en nuestro sistema yo sé lo que significa el quitar el valor de mercado a un producto y dárselo solo a aquel que lo transporta. Se van a beneficiar Telefónica y las compañías que producen software y hardware. Eso es lo que va a tener valor, y lo otro no. Independientemente de que la piratería es algo que podría afectarme —qué quieres que te diga, tengo cincuenta y cinco años, me inquieta ya que tengo que ganarme la vida—, me preocupa también porque me parece un engaño, es un movimiento que se dice de izquierdas mientras le hace el juego al capitalismo más feroz.

Yo tengo que hacer mi disco gratis pero tú vas a pagar al que ha fabricado tu ordenador y al que te provee de internet para que te lo puedas descargar.

Los que distribuyen cultura gratis se hacen ricos.

Para tus charlas te prodigas más por el extranjero que por España. De hecho dices que te aman más fuera que en España. ¿A qué lo achacas?

A lo que decía de la cultura del roce. Como tengo poco roce y hasta hace poco seguía siendo alguien que vivía fuera, me han invitado, en toda mi carrera universitaria, dos universidades españolas para dar una charla. En Estados Unidos, sin que me traduzcan en inglés ni me conociese casi nadie puedo haber dado cincuenta o sesenta. Es llamativo el contraste. No me quejo porque otros quisieran tener charlas en Estados Unidos y yo tengo esa suerte mientras que otro tiene la suerte de que se las ofrecen en casa. Pero me llama la atención ese fenómeno curioso que tiene que ver con haber estado tantos años fuera de España.

En tu última novela, La invención del amor, un hombre con una vida insuficiente se enamora de una mujer que no está porque está muerta. ¿Es una alegoría del propio escritor, quizá no intencionada?

Es una novela que tiene que ver con un montón de cosas, pero una de ellas es la literatura misma, con cómo creamos la ficción como una especie de sucedáneo de la vida. Leer es muy bueno pero no siempre. Si leer es un refugio frente a la vida acaba convirtiéndose en una opción conservadora, tanto para el escritor como para el lector. Por eso a mí esa literatura que dicen que sirve para escaparte de la realidad fea… yo no quiero escaparme, yo estoy en esta realidad, quiero enfrentarme a ella como pueda. Me gusta más la literatura que me sirve para ponerme en contacto con la realidad, no para alejarme de ella. Pero es verdad que mientras lo estás haciendo sí estás fuera de la realidad, estás viviendo ese mundo de ficción. Pero está muy bien, es muy agradable psicológicamente, porque el problema es cuando, como he oído a algún colega escritor, los libros son más importantes que la vida. Ahí hay una perversión de la jerarquía de lo que es realmente importante.

¿Temes la ociosidad o la disfrutas?

Digamos que no es una de mis tentaciones. Más que temerla la ansío. No soy alguien capaz de estar ocioso mucho tiempo, incluso ahora con toda esta locura del premio y la promoción estoy inquieto porque no escribo. En el fondo he intentado decirme que da igual, que nadie está esperando mi próximo libro, hay tiempo. Me lo digo pero mi tendencia es de ponerme a trabajar. Soy alguien que soporta mal el ocio.

Entre tus temas más recurrentes está la denuncia de lo acomodaticio, que lo sueles achacar al imperio del espectáculo, medios de comunicación, etc. ¿La literatura que no se moja no es literatura?

¿Qué es la buena literatura? Es una de esas preguntas jodidas que uno casi nunca sabe responder. ¿Solo es literatura la que es buena y lo otro es otra cosa? No sé si es mojarse lo importante. A la conclusión que he llegado es que la literatura que me parece valiosa es aquella que trasciende los hechos individuales y concretos que está contando para hablarme de otras cosas más generales. El código Da Vinci te cuenta su historia bien contada, narrativamente está bien construida… nada que objetar, salvo que no me aporta nada más que lo que me aporta en el momento en el que la estoy leyendo. La historia me puede interesar más o menos. La buena literatura o lo que yo llamaría la literatura de verdad te cuenta una historia que te permite asomarte a determinadas parcelas de la realidad fuera del hecho individual. Por ejemplo, si La metamorfosis de Kafka es una gran obra no es porque sea muy curioso lo de que un tipo se convierta en escarabajo y el suspense de qué le va a pasar, lo importante es que te está poniendo en contacto con lo que somos, con el monstruo que llevamos dentro, con el miedo a no pertenecer al grupo, con el tremendo aburrimiento de cuando pertenecías al grupo, con las relaciones familiares, con la opresión… no solo te está contando la historia del escarabajo, trasciende esa historia tan interesante del tipo que se convierte en escarabajo. Para mí eso es la literatura de verdad. Lo otro es como ver el fútbol, que está bien, no tengo nada en contra del fútbol aunque no soy un gran forofo. Está bien que la gente se entretenga con el fútbol, con un programa de televisión o con El código Da Vinci, pero si yo tuviera que hacer eso me dejaría sin ganas de escribir, me parecería demasiado poco para lo que puedes conseguir con un libro. Para mí eso es la literatura.

Puestos a hablar de literatura, te voy a citar una definición que ha hecho Soledad Puértolas y creo que es casi lo contrario de lo que propones tú. Dice: «La literatura es dar unidad donde no la hay».

Eso es como cuando se dice que la literatura nos ayuda a ordenar la realidad. Yo siempre he dicho que la literatura nos ayuda a desmontar su orden aparente, y a partir de ahí puedes construir otros órdenes y crear otras unidades. Pero eso es posterior. La literatura lo que hace es desmontar esa unidad y ese orden; y creo que Kundera decía que la literatura lo que hace es acercarnos a la complejidad de las cosas y no lo contrario. Y no lo que hace El código Da Vinci, que es simplificar las cosas. Digo El código Da Vinci pero hay muchos más que ahora no se me ocurren, como Coelho, al que antes también he nombrado. A veces el problema de la literatura comprometida no es que sea pedagógica —¿por qué no va a serlo?, puede serlo, Thomas Mann lo quería hacer—, sino que para hacerlo simplifica nuestra realidad. El problema de los libros de Coelho es ese, te crea una sabiduría de junk food, de consumo rápido, está simplificando todo y es justo lo contrario de lo que yo considero literatura.

Se te ha oído decir que la literatura es siempre política.

Es una de esas afirmaciones que no debería haber dicho, de esas con las que luego no me siento identificado. Pero puedo justificarla hasta cierto punto. La literatura no surge en el vacío, el hecho de escribir o no escribir sobre determinadas cosas implica una decisión y esa decisión a menudo tiene consecuencias y raíces. Pienso en esto que se ha llamado la «generación Nocilla» o el afterpop. Si te quedas con un poco del tronco central —porque allí se ha metido un montón de gente que no tienen nada que ver unos con otros— de alguno de los postulados de Mallo, por ejemplo, es una literatura con un perfecto encaje con eso del capitalismo tardío, esa especie de despolitización de la experiencia y de negación del tiempo, que está en Internet y muchos otros sitios. Y sin tiempo no hay lucha de clases ni historia.

Esa teoría de que las clases ya no existen.

Si niegas la relevancia del tiempo y de la realidad y solo te interesan sus representaciones y los iconos que nos familiarizan con ella y los de la cultura popular —que casi por definición es no conflictiva porque es para el consumo de masas y en ningún momento cuestiona las normas del mercado o el tipo de productos que tiene que consumir— es el producto perfecto para los años en los que vivimos. A alguno de ellos probablemente no le interesa hacer política con su literatura y en mi opinión la está haciendo.

Por omisión está haciendo política.

También por acción, porque el producto que consumimos nos transforma, la literatura tiene influencia sobre el lector, sobre cómo es y cómo se comporta.

No es intencionada, pero es acción.

Exacto, sin dolo.

Cuando publicaste La comedia salvaje dijiste que la habías escrito porque estabas insatisfecho con el modo en el que seguimos contando la historia de la Guerra Civil. Tú que has vivido tantos años fuera de España, ¿ves desde fuera cómo la tratamos y no es satisfactorio o es una convicción personal y sentirías lo mismo si vivieras en España?

Creo que es algo más general, tiene que ver con ese rechazo que hemos mencionado un par de veces a la simplificación de las cosas y a que la literatura contribuya a esa simplificación. En buena parte de la literatura sobre la Guerra Civil lo que se hace es una especie de clasificación maniquea de buenos y malos, de víctimas y verdugos y una especie de apelación emocional al lector para que se ponga en un determinado lugar en lugar de ponerse en varios, que sería lo interesante. Siempre me ha parecido que había muy pocos libros satisfactorios sobre la Guerra Civil y que seguían siendo ingenuos, simplificadores, manipuladores y mucho más tendentes a explicar una postura del presente que a ocuparse de verdad de lo que sucedió en ese momento. Quizá por eso me puse a escribir La comedia salvaje, para ver si se podía hacer de otra manera, para ver si se podía uno ocupar de ese tema cansino dándole otra manera de contar que fuese más honesta. Será más acertada o menos y el libro será mejor o peor, hago lo que puedo, pero sí más honesta.

En La ética de la crueldad, que fue Premio de Ensayo de Anagrama, reivindicas la literatura cruenta como herramienta para despertar al lector de la asepsia. Resúmelo para el lector que no ha leído el ensayo.

En realidad casi no estamos saliendo del mismo tema. Quiero una literatura que no simplifique, sino que se acerque a lo complejo y, por tanto, ponga en tela de juicio nuestras narraciones sobre la realidad. Para vivir uno tiene que construir narraciones, que no tienen por qué ser ciertas, porque si no, como decía un escritor, «uno no se levantaría de la cama». Pero una de las labores de la literatura, como lo puede ser también de la filosofía, es sacudir esas narrativas y mostrar la ficción en la que se apoyan. Por ejemplo, en la ficción de la familia como lugar acogedor, refugio, última salvación y como lazo que a pesar de todos los problemas siempre está allí tienes a Elfriede Jelinek, que te muestra todo el horror de la familia. Las leyendas épicas que tenemos en todos los países y todas esas gestas nacionales, coges a un Cormac McCarthy, lees Meridiano de sangre y te das cuenta de lo que es la gesta nacional: una historia de sangre, de brutalidad, de avaricia… Es honestidad y ni siquiera los personajes son importantes salvo el juez al final, y para mí es un error. Es una novela tan genial…

Ese final hace que muchos interpreten al juez como una representación del mal, cuando también puede ser un psicópata cualquiera.

Focaliza algo que estaba disperso en todo un grupo humano y que daba igual, porque entraban unos, morían, desaparecían y aparecía otro porque es indiferente, no estamos ante una historia de héroes y antihéroes, esto no va de eso. Entonces, bueno, me interesaban esas novelas que se enfrentan a la manera tradicional de narrar algo o conceder determinados valores. Enseguida llegan los que dicen que la realidad no es solo eso. No, nadie ha dicho que la realidad solo sea eso, pero no está de más ver de vez en cuando esa parte que no miramos. Construí el ensayo alrededor de esa idea de que había autores crueles que en el fondo son moralistas, están cambiando nuestra actitud acomodaticia y nuestras grandes narraciones consensuadas y enfrentándose a ellas. Ese intento de que alguien cambie es moral y además, en contra de lo que se suele decir, no es pesimista, porque muchos dirían que son historias muy pesimistas, pero lo pesimista es quedarse ahí encerrado. Es un poco nietzscheano en esa fase buena de Nietzsche en la que dice que tendría que haber un pesimismo destructivo y creador con energía y entusiasmo. Ese tipo de libros me interesaban. No son la única buena literatura pero es una parte muy interesante de la buena literatura.

Es curioso, porque estamos hablando de lo más sesudo y serio, pero con el humor pasa lo mismo: cuando es cruel es cuando es reflexivo y acaba enseñando algo.

Efectivamente, una parte de la literatura cruel es literatura humorística.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina