David Trueba: «En Madrid nos gusta tanto el cielo porque no lo alcanzan los concejales de urbanismo»

Antes de que cualquier texto sobre España empezase con «la crisis», David Trueba escribió en su columna que en este país las obras maestras del cine fueron «hechas con precariedad de medios, ante la indiferencia de la población, con el desprecio de la élite y al margen de la estructura de explotación más poderosa». Es gracioso. Cinco años después, rodó Madrid 1987 en esas mismas circunstancias. No cometeremos la osadía de decir que esa cinta es «una obra maestra», pero tiene un gran valor. De entrada, simbólico. 1987 fue, a juicio de David Trueba, el año en el que la sociedad española decidió echarse la siesta como si todas las conquistas sociales estuvieran ya alcanzadas. Como dijo Rafael Poch en esta casa, «un gran bostezo social». Ese contexto es esencial para entender el cine de este director, especialmente su última película, sobre la búsqueda y necesidad de una «iluminación», y sus columnas en El País..

Cuando comenzaste a escribir en El País, en 1993, criticabas los banquetes y las fiestas que les ofrecían las productoras a los periodistas para que hablaran bien de las películas antes de los Óscar.

Vivía en Hollywood y me di cuenta de que, efectivamente, existía una extorsión que los periodistas aceptaban con una naturalidad muy normal. La diferencia entre una película checa y una americana era que en la americana había unos señores que te invitaban a un sitio, te llevaban, te lo pagaban todo y luego te decían que si te había gustado la experiencia y querías volver, tenías que sacar una página entera. Mientras tanto, los de la película checa no podían ofrecerte nada. El periodismo aceptaba eso de una manera fácil. Y creo, además, que el periodismo ha empeorado del 1993 a aquí [silencio].

El primer personaje del cine que resulta clave en tu vida podríamos decir que fue Rafael Azcona, que te introdujo siendo muy joven en sus tertulias o reuniones.

Lo primero que decía él era «A esto no se le puede llamar tertulia, venimos aquí a trabajar y a comer» [risas]. Era un hombre duro. Curtido. También era un hombre de una afabilidad impresionante, de una juventud mental increíble y recuerdo su risa, la echo mucho de menos. Creo además que yo se la causaba y eso nos unió. Pero era un hombre duro. Su primera imagen era agradable. Yo le he presentado a muchas personas porque me parecía que a él le gustaba conocer a la gente, siempre en contextos de comidas y tal, yo les decía tenéis que conocer a Azcona, y con todos era afable. Creo que salían seducidos por él. Era un gran seductor. Pero si llegabas a tener con él una relación más estrecha, descubrías un lado muy interesante, con cierto poso de acidez y amargura. Siempre recuerdo que me contaba que hubo una época en la que había estado unos años sin trabajar y estaba medio arruinado, bebiendo, pasándolo mal. De hecho, le rescató Mario Camus porque se lo encontró un día en la Castellana y le dijo: «Hombre, Rafael, ¿qué haces?». Y Rafael contestó: «Nada». «Pero estarás escribiendo algo», insistió. Y Rafael: «¡No!». Entonces le encargó algo y siempre le tuvo mucho agradecimiento por ese gesto, siendo un director con el que luego yo creo que no trabajó. Siempre me contaba esto y ponía ese tono… Lo debió pasar muy mal.

Luego siempre le acusaron de hacer cine negrísimo. Una crítica muy habitual a las películas de Azcona y Berlanga era que se trataba de cine de tullidos, propio de la España negra, como algo contrapuesto a la España que se quería vender en los sesenta desde el fraguismo, de que todo iba bien. Incluso la crítica joven también contribuía a esta campaña y era bastante agresiva con el cine de estos dos. Por eso Azcona tuvo siempre un resentimiento hacia los críticos incluso en la época en que ya le ponían bien. Leí alguna crítica de El año de las luces y decían «y la mano torpe de Azcona». ¿Pero cómo podían decir eso? pensaba yo. En otra ocasión escribieron «Parapetado tras el guión se esconde Rafael Azcona». Y él se volvía loco, porque era un tío muy preciso: «¡¡¡Cómo que parapetado!!! ¡¡¡Si figuro en el guión!!!». Se desesperaba.

Toda esta oleada de críticas que recibía Azcona me lo resumía contándome la anécdota de una noche que se encontró en Riscal con un crítico que lo machacaba. Azcona había pimplado, se acercó al tipo, le tocó en la espalda y le preguntó: «¿Es usted Castillo?». El tipo se giró y le dijo: «¡Identifíquese!». «Soy Rafael Azcona», replicó y… ¡pum! El tío le soltó un puñetazo directamente. Entonces siempre me decía: «Para que veas, intentando vengarme de un crítico, fui yo el que recibí, así que no lo intentes». No sé con quién se confundiría, sería la autoridad de aquel momento, supongo que un falangista o algo así.

Por este motivo, luego me contaba aventuras muy graciosas de cómo compraban a los críticos Ferreri y sus productores. Les llevaban de viaje, con comidas… Azcona contaba anécdotas muy graciosas sobre una corrupción parecida a cuando ahora las empresas de Hollywood se llevan a los críticos a Acapulco a hacer las entrevistas. Cuando ellos hicieron El Pisito, la película tuvo una categoría C, no iba a poder salir de forma natural, en esa especie de censura que había no llamada censura. Entonces lo que necesitaban era seducir a algún crítico del régimen. Cogieron a uno y le invitaron a un viaje para ver la película en Bilbao. Le subieron al avión y el crítico se mareó y se vomitó todo encima. Al aterrizar, Ferreri le dijo «Ahora te llevamos al hotel y te compramos ropa». Y este señor les contestó: «Tranquilo, no hace falta, es solo vómito seco, vómito seco». Era genial cómo imitaba Rafael eso de «vómito seco». Porque es que era gente miserable. Yo llegué a conocer, de hecho, a ese crítico.

El caso es que Azcona no contaba nada de forma normal. Todo se reducía siempre a una anécdota. Nunca jamás decía las cosas teóricamente. Siempre empezaba: «Recuerdo un tipo que…». Todo iba unido a una narración.

En los últimos años, tal y como revelaste en tu columna en El País, Azcona estaba triste por la que le estaba cayendo al cine español.

Él siempre decía: «desengáñate, siempre que te llamen para hablar sobre cine español será para hacerlo de algo negativo. Cuando ha ido algo bien, te llamarán para preguntarte por qué lo demás va mal. Y cuando algo va mal, por qué todo va mal. No les interesa ninguna idea positiva sobre el cine español». Esto se remonta a muchos años atrás. No se puede luchar contra ello. Y con esto, Azcona no se ponía a la defensiva, pero le indignaba mucho. Cuando oía todo esto de que solo se hacen películas de la Guerra Civil se cabreaba mucho: «¡Pero si solo se hacen dos al año! De cien, se hacen dos». Porque yo no he oído nunca decir a nadie que se hacen demasiadas películas de la guerra de Vietnam, que es una guerra infinitamente menos interesante porque es una guerra colonial. La nuestra fue una guerra civil, ideológica, y además la última guerra romántica. Era la guerra sobre la que más libros se han escrito en el mundo, más que de la I y la II Guerra Mundial. Azcona no entendía por qué se decían esas cosas. Y aunque se reía un poco de todo el fenómeno, sí que le provocaba una especie de amargura.

¿Recibiste muchas críticas cuando rodaste Soldados de Salamina? No solo era una película sobre la guerra, sino que presentaba un punto de vista fuera de lo que había sido habitual. ¿Te pasó como al protagonista, un periodista que al interesarse por el falangista Sánchez Mazas le escribían llamándole fascista?

No. Recibí la crítica justa, la habitual que recibes siempre. Además, si la película trata con una cierta ambición el tema de la Guerra Civil en el extranjero despierta mucho más interés, porque sigue siendo muy interesante. Los americanos, los ingleses, los italianos, los franceses, los alemanes… todos están muy volcados. Con lo cual, recibes muchas más invitaciones para ir a presentar la película, a hablar de ella. Incluso hay tesis universitarias en todo el mundo que se interesan. Por eso creo que no importa el precio que pagas por cuatro críticas un poco fuera de madre de gente que todavía está intentando ganar la guerra hoy, o perderla mejor, o no sé muy bien qué les pasa con este tema. Siempre digo lo mismo de eso de la memoria histórica, que surgió un poco después, afortunadamente, porque si no me habría caído encima de la película, para mí ni es memoria ni es histórica. Es una cosa que se debe hacer y punto. ¿Hay unos señores en una cuneta? Pues los sacamos y los identificamos. Lo que necesitamos es tener una naturalidad en nuestro comportamiento, dejar de seguir utilizando los elementos de la guerra como un flagelo en el Parlamento de hoy. A mí me da igual que uno sea nieto de un franquista, le concedo el beneficio de la duda. Si se comporta como un franquista no es problema de su abuelo, es problema de él. Habrá muchos en la bancada de izquierdas que sean hijos o nietos de falangistas, porque hubo un momento en España que eso fue mayoritario.

Pero no creo que haya que llegar a esos límites. Hay que tener una naturalidad para hablar sobre ello como en cualquier país: «Estos cadáveres en una cuneta no podemos dejarlos ahí, estas placas honrando a asesinos se tienen que quitar». Es decir, un alcalde no puede salir con un cuadro de Franco en una foto. No puede porque tiene una responsabilidad política y social. Una persona privada, sí. Si es fan, pues puede hacerlo. Pero debería tener la misma repercusión que si sale uno con Hitler en Alemania. El mismo descrédito social. O alguien que hiciera eso con Stalin, ahí tienes otro fracaso histórico y otro criminal cuya reivindicación es igual de perversa. Aunque, quizá, al ser un líder que no era español, aquí es más raro ver a alguien con el retrato de Stalin en su mesa. Pero el de Franco me produce inmediatamente rechazo. Digo: «Pobrecillos». ¿Y los votantes no se dan cuenta? Aunque si lo hacen para ganar votantes me parece más triste todavía. También hay gente que odia la reconciliación nacional, creo incluso que es la idea más odiada, pero no entiendo por qué. Creo que la reconciliación no debe ser un olvido, pero es en sí misma buena si está hecha sobre unas bases de justicia, entendimiento y de mirar hacia delante. De hecho, creo que falta.

En cualquier caso, en mi película Soldados de Salamina, una de las tareas más importantes de la adaptación fue despojar al personaje de Sánchez Mazas de cierto peso biográfico que tenía en la novela. Yo siempre consideré que lo que era importante era el personaje como metáfora del intelectual atraído por la guerra, por los uniformes, por la heroicidad, que de pronto se encuentra con la miseria de la guerra frente a frente. Pero me interesaba más la metáfora que el personaje. Investigué muchísimo, leí todos los artículos y cada paso que iba dando en la investigación, conocí a alguno de sus hijos, me invitaba más a ir dejando fuera el personaje porque era muchísimo más inasequible de lo que tú te podías creer que era, por eso lo bueno era usarlo solo como un elemento metafórico.

Rodaste un documental sobre Fernando Fernán Gómez, La silla de Fernando. Por cierto, una entrevista editada sin las preguntas…

Sí, eso es una herencia de mi educación católica. Lo que más odiábamos era que te dijeran «¿Cuál es el cuarto mandamiento?». Y tenías que responder: «el cuarto mandamiento es…» «—¿Dios es uno y trino? —Dios es uno y trino porque…» [risas]. Tenías que repetir la pregunta hasta la saciedad y por eso ahora la suprimo.

El actor dejó opiniones duras sobre nosotros, los españoles. Por ejemplo, de Buñuel dijo que es considerado por muchos como el mejor director de todos los tiempos…

Por mí también.

… pero que triunfó fuera. Y ahí Fernando Fernán Gómez decía: «Algo pasa cuando sucede esto ¿no?» También contó que el español no sentía envidia, como se tiene por lugar común, sino que es más bien una persona que desprecia.

Luis Alegre y yo éramos muy fans de ese momento de la envidia y el desprecio. A Fernando le gustaba el fútbol, era aficionado del Real Madrid y veía sus partidos. De hecho, actuó en la película que se hizo del cincuenta aniversario, que me gustaría que el Madrid la rescatara. La rodó Sáenz de Heredia como un corto, debió ser una pieza cómica y Fernando me contó que había hecho de árbitro. Los buscadores de tesoros deberían encontrarlo. El caso es que Fernando decía que, desde ese día, se había hecho del Madrid. Así. Era una cosa… [risas]. Pues bueno, le gustaba ver fútbol y ponía el ejemplo de Raúl, que ahora sería lo mismo con Casillas. Hay un momento en el que a la gente le da igual lo que ese tipo haya ganado para ti. Da igual que ese tipo te haya dado las mayores alegrías deportivas de tu vida. En el caso de Casillas, un Mundial. A un país negado en la Copa del Mundo. Que no digo que lo ganara él solo, pero dos o tres paradas están a la altura del gol de Iniesta. Y sin embargo, al final, es un desprecio miserable: «Bah, que le jodan, que está con Sara Carbonero, que le den, y si se lesiona, mejor. ¡Que sea suplente! O mejor, que se vaya». Y Fernán Gómez decía: «no nos equivoquemos, en España no se admira, y por lo tanto se envidia. Decir: quiero ser como Casillas. No, aquí es: ¿Casillas? Bah». Por eso decía esa frase que Luis Alegre y yo seguimos diciendo habitualmente de «¿Es que no hay más que Raúl, es que no hay más que Raúl?» imitando a los aficionados que no lo podían ni ver.

La verdad es que esa película surgió de tantas y tantas noches con él en las que Luis y yo nos volvíamos a mi casa diciendo: Este tío es inigualable.

Yo, cuando la vi la primera vez, me encantó. Luego la he visto hace unos días y he echado de menos que no hubiera durado cuatro horas.

En la edición en DVD tenemos un segundo disco sobre todo de anécdotas de la profesión. Porque no quisimos que la profesión tuviera un peso importante. Recuerdo que el primer montaje duraba dos horas y media y lo fuimos acortando hasta los ochenta minutos. De ahí el segundo disco del DVD con otra hora y media de material, que cuando la gente lo compra me llama y me dice que es buenísimo.

Pero, perdona que te diga, hay una parte que os quedó muy macarra. Me refiero a vuestras risas cómplices tras la cámara cuando dice que la cultura no hace atractiva a una mujer. Quedan un poco tabernarias.

¡Qué va! No son risas cómplices, son asombradas. Tienes que pensar que esa película tenía un componente muy bonito que es que el equipo técnico lo formaban casi siempre amigas nuestras. Pasaron por allí Elena Anaya, Ariadna Gil, Lucía Jiménez, Natalia Verbeke… venían y se sentaban al fondo porque querían escuchar a Fernando y a él le encantaba epatar. Por esa respuesta, Luis y yo hemos tenido muchos problemas cuando hemos proyectado la película por ahí, porque siempre hay una chica que se ha levantado, incluso algún hombre, y dice: «Me parece machista ese comentario». Y nosotros siempre decimos que no. Él se refiere a sentirse atraído sexualmente. Y dice que se siente atraído sexualmente por las guapas. ¿Qué ocurre? Pues que habitualmente, creo yo, hombres y mujeres se engañan mucho en esto. Confunden el amor, o incluso la relación sentimental o la relación de pareja, con la atracción sexual. La atracción sexual no da tiempo a saber, como decía Fernán Gómez, si aquella mujer es licenciada en Filosofía Medieval. A lo único que te da tiempo es a ver que entra alguien en una habitación, tú te estás tomando este té, y la chica, a lo mejor en el momento en que habla se va el misterio, pero la atracción si existe tiene elementos instintivos, animales. Y eso es lo que no toleran que diga Fernando, porque en general estamos acostumbrados a esa estupidez y mentira que se traga la gente de que la belleza es interior. Todo eso de que solo me atrae una persona si es inteligente, o me encanta que me hagan reír. Cosas que uno dice y se está refiriendo a su marido. A una chica estupenda que está casada con un imbécil tú siempre le preguntas «Oye, ¿por qué te casaste con este imbécil?» y te va a decir: «Ah, es que es tan majo en casa y cuida tan bien a los niños». No se le ocurre a nadie responder solo «¡Porque es muy guapo!». Creo que la atracción inmediata suele venir por motivos muy animalescos. Y Fernando se atreve a decir esas cosas e inmediatamente la gente se escandaliza. Es porque vamos hacia atrás.

En tu película Madrid 1987 planteaste esto de algún modo. Abreviando, trata de un periodista consagrado que se folla a una estudiante de Periodismo.

¡Y lo mismo! Hubo un montón de chicas jóvenes que me dijeron: «¡Esto no puede pasar, esto no puede pasar!». Sobre todo chicas jóvenes. Y yo les decía: «Ay, bonitas…». Sin embargo, recibí como tres o cuatro cartas de mujeres muy identificadas con lo que se contaba, aunque eran un poco mayores, de treinta o de cuarenta. Curiosamente, las de veinte eran las que lo negaban. Y, ya te digo, yo siempre les comentaba lo mismo: «hablamos dentro de quince años». En mis experiencias de periodista joven encontré muchas, muchas veces ese tipo de situaciones con compañeras mías de la facultad. Porque la gente tiene miedo a enfrentarse a sí misma. En la vida privada más o menos lo tapan, mantienen una mentira, pero no les gusta nada ir al cine o leer una novela y que se revelen elementos que les perturban en su vida común. Creo que hacemos películas para levantar las alfombras. Y hacemos novelas también para lo mismo. 

¿Cómo era eso? La realidad supera a la ficción porque no tiene por qué esforzarse en parecer real.

Exactamente, sí. Pero siempre te vendrá alguien luego a justificar la realidad, porque la ficción no tiene justificación. La realidad es infinitamente más rica, lo digo en el buen sentido. Azcona siempre me decía eso: «Yo no he inventado nada, desconfía de la imaginación». Y yo al principio, periodista joven y escritor joven, confiaba en la imaginación. Si me hubieran preguntado por qué creía que podía escribir hubiera contestado que porque tenía mucha imaginación, se me ocurren muchas cosas. Pero luego con el tiempo me he dado cuenta de que he renunciado a que se me ocurran cosas. Y entiendo perfectamente a Azcona, que insistía: «No he inventado nada, todo lo he visto pasar». Cuando escribías un guión con él siempre decía: «Ah, aquí podemos utilizar lo de un tipo de Logroño que hacía no sé qué no sé cuántos… y aquí, ah, oye, recuerdo tal cosa que me contó no sé quién…». Y te relataba cosas que más o menos las terminábamos introduciendo en la historia. A mí me encantaba, eso de que no había inventado nada, como declaración de principios de un escritor.

A Luis Cuenca le tuviste que convencer para que se afeitara el bigote en tu primera película, La buena vida, porque, dijiste, parecía el típico tío que «Salía por la puerta de Chicote con dos putas cogidas del brazo». Algo que, por otra parte, «no estaba muy lejos en su biografía».

Era una de las estrellas de la revista española y, por lo tanto, tenía un gran poder adquisitivo, que se fundía en whisky. Yo no le conocía personalmente, pero tenía la intuición de que podía ser perfecto para este personaje. Le llamé y quedamos en el Círculo de Bellas Artes. Cuando llegó me encontré a un viejo con un gorrito, a una especie de galán trasnochado… pero no galán, sino como muy simpático también. Entonces me senté, pedí un te y a las once de la mañana, él dijo: «un whisky». Me quedé sorprendido y me explicó: «A mí no me llaman Luis Cuenca, me llaman Luisky Cuenca». [risas] Empezamos a hablar y me dijo que se había leído todo el guión entero, no solo su personaje, y me preguntó cuándo empezábamos. Pero yo le dije que había un problema con el bigote. Su personaje era un abuelo rural… Y me dijo: «Imposible, toda mi carrera ha estado basada en el bigote, cada actor tenemos nuestro punto. Manuel Alexandre tiene el trémolo, Fernán Gómez, la cólera, y la mía es el bigote».

Pero es que él era así. Todas sus anécdotas eran en este plan: «Estaba yo una vez con una puta en el Parador de Segovia —todas eran así— y estaba yo aburrido, durmiendo, y ella se puso a hacer un crucigrama del ABC a las siete de la mañana. Y de pronto me despierta y me dice: «Esta seguro que tú la sabes, segundo apellido del escritor del Quijote«. Dije: «Saavedra». Y refunfuña ella: «Ah, es que tú le conocías». ¡Ese era el nivel!», decía.

También, una vez en Barcelona me llamó y me dijo que me quería presentar a Colsada, que era mítico, era el que había descubierto a Lina Morgan. Era un soldado republicano que había hecho fortuna como batería de un conjunto de jazz y luego descubrió el negocio de la revista. Era mayor que Luis, en aquel momento debía tener ochenta y algo. Él había vendido el Teatro La Latina a Lina Morgan. Incluso le puso el mote, o el nombre artístico, por la Banca Morgan. Pues en la misma mesa con Luis y él hubo un momento en el que empezaron a contar anécdotas, que eso era como Broadway Danny Rose, pero en versión music-hall español. Y yo nunca he tenido el prejuicio frente a esto. Es decir, siempre me ha parecido que tiene tanto valor como lo que te puede contar Robert De Niro. Mira, estuve una vez dos horas sentado con Al Pacino, compartimos anécdotas, y eran menos divertidas que estas, me produjeron menos emoción. Al Pacino era un tipo encantador, pero si ahora me preguntaran con quién repetiría, lo tengo claro: con Luis Cuenca. Sin duda, porque además nos hicimos amigos y lo saqué en todas las películas. Se murió con su hijo y conmigo en el hospital, donde todavía yo tuve que convencerle de que íbamos a grabar un vídeo en la habitación, un corto de un actor que se moría interpretando el final del Quijote. La segunda parte del Quijote, que es uno de los diálogos más maravillosos de la historia de la literatura, cuando Sancho se convierte al mundo de la fantasía y Cervantes saca su lado más conservador y reaccionario y obliga al Quijote a renegar de todas sus aventuras. E íbamos a hacer eso en el hospital, con el enfisema y el cáncer, y Luis estaba muy, muy ilusionado con la idea. Pero se murió ahí… Su última frase siempre la rememoro. Miró a su hijo y le dijo: «Nos vamos a la mierda».

Es que me encanta ese carácter de la gente de antes. Hace poco estuve en Calanda y el alcalde me enseñó una carta de Buñuel a su sobrino. Ahí explicaba por qué ya no iba al pueblo, que no tenía fuerza física, que los pulmones, que tal, como un rosario de achaques. De pronto vi la fecha y aluciné ¡estaba solo a un mes de morir! Y leo en el final de la carta: «Así que ya ves, sobrino, a cada cerdo le llega su San Martín». [risas] Me encanta como expresión de la falta absoluta de trascendencia. De nos vamos a morir exactamente igual. Es como ¡ya está, a tomar por culo! Si es que no hay más. De la trascendencia de ese momento se lleva sacando dinero y matando a gente siglos. Me acuerdo de Azcona, que evitó todos los homenajes y dio una orden estricta de que no se avisara a nadie hasta estar incinerado, que siempre me decía: «Cuando yo me muera lo ideal es que cojan mi cuerpo y lo tiren por un terraplén para que se lo coman los cerdos». Odiaba la utilización de la muerte, ya fuera religiosa o laica, como un símbolo de homenaje, como una fiesta o como una celebración. Le parecía asqueroso y siempre me decía que era repugnante. También tenía una anécdota de una persona que había sido, según su expresión, «el tipo que te abre la cabeza», en un sentido cultural e intelectual. Era un tipo de Logroño que se llamaba Godofredo Vergasa, un hombre muy interesante, que le enseñó a hacer fotos… pues este hombre al final de su vida vivía con una gitana y cuando él se murió, a ella la echaron de la casa al día siguiente. Cuando Azcona lo recordaba, días que estábamos los dos con siete copas encima, se emocionaba, sentía amargura y resentimiento hacia la casta religiosa de su tierra. Él fue testigo de cómo a la mujer esta la echaban de su casa. La familia era una institución que a él le generaba una inquina profunda, la familia como imposición, no la suya, que les adoraba. Siempre decía que la Revolución soviética en lo que se equivocó fue en no suprimir la familia. Platón lo dijo claramente: «Al niño según nace se lo quitas a los padres y esa es la manera de la dictadura perfecta». Porque no es posible aspirar a la igualdad habiendo una familia. Siempre habrá una madre que diga: ¡Ay, mi niño! Eso destruye cualquier igualitarismo. Azcona era un hombre demócrata total, pero tenía un resentimiento hacia esos que habían echado a aquella mujer con sus niños a la calle, cuando el otro lo que había hecho fue recogerla de la calle y vivía con ella. Porque era su mujer, en un amancebamiento o lo que quieras, pero lo era. Y Azcona contaba cómo la expulsaron con una amargura increíble, porque era un hombre muy sentimental con esas cosas.

En la guerra de Irak, la gente del mundo del cine protestasteis porque considerabais que los argumentos del Gobierno para apoyarla eran falsos. Luego se vio que no había armas de destrucción masiva, es decir, que los que protestabais teníais razón, el Gobierno mentía. Sin embargo, González Macho dice que la gala de los Goya del «No a la guerra» fue un error, ¿no debería ser al revés?

Aparte de la guerra de Irak, hubo una segunda batalla paralela que la vencieron las fuerzas reaccionarias. La guerra la tenían perdida porque el 97% de la población estaba en contra y se había ido a la guerra con mentiras; mentiras en la ONU, en sede oficial, con fotos falsas, montajes, etcétera. Solo quedaba una guerra por ganar y la ganaron, que era la de desactivar las opiniones críticas para el futuro. Hicieron una campaña muy dirigida hacia el mundo del cine y del teatro, el de los actores, que consistía en: esto no puede volver a pasar, desde ningún punto de vista público los actores tienen que tener autoridad moral o por lo menos una participación simbólica.

Los actores se ponían delante de la población porque la población se lo pedía. Ahora que voy a San Sebastián, ya he recibido tres e-mail que me piden que me una a alguna reivindicación. Al final, eres muy insensible si no aceptas. Pero luego hay gente que se pregunta por qué te metes a salvar, en este caso, el cine más antiguo del País Vasco, el Bellas Artes de San Sebastián, si ni siquiera eres de ahí. Bueno, pues es que nos lo piden. Y a los actores, en la guerra de Irak, se lo pidieron. ¿Qué ocurrió? Pues que esa batalla la ganaron. Nadie hoy puede salir ni levantar la voz sin recibir el escepticismo, la crítica, incluso de la gente más progre, que dice: pero este tío, está en todas las batallas, por qué se mete, por qué mezclan el cine y la política… y por qué mezclan el periodismo y la política, y por qué mezclan la política y la política… y acaban donde Franco quería, en el «Haga como yo, no se meta en política», su frase mítica. Pues eso lo han logrado. Han ganado. Hay que felicitarles, es una batalla que libraron de forma muy radical y han vencido por goleada. Hoy, una persona, antes de decir que se opone a algo, se lo piensa tres veces si es una persona pública, porque sabe que solo va a ser perjudicado en su carrera.

Y las palabras de González Macho sí que fueron un error. Creo que esa gala quedará como uno de los poquísimos momentos de dignidad de una profesión, pero por la sencilla razón de que solo tenían cosas que perder. Nadie ganaba nada. Un señor que solo tenía que recoger un premio o el dinero de la recaudación ¿qué ganaba oponiéndose al poder? Cómo han logrado convencer a la gente de que fue un error expresar una opinión que era mayoritaria en la sociedad y que no tenía ninguna relevancia porque el poder la tapaba. Recuerdo un día que fui a echar una carta a correos, la entregué y el tipo según se la daba me dijo «Gracias». Le pregunté que por qué y me dijo que por decir lo que la gente no se atrevía a decir. Prefiero eso a todas las críticas.

Al mismo tiempo te diré que me parece que los actores no deben creer que son Martin Luther King. Fueron solo elegidos por su relevancia y por su nombre, igual que les eligen para promocionar una bebida. Eso no los transforma en ideólogos. Y ahí quizá es donde pueden cometer un error. En pensar que porque de vez en cuando nos llaman para una pancarta, ellos son ideólogos. Para serlo tienes que estar muy preparado y haber leído mucho, y la mayoría no lo ha hecho. Por eso lo que tenemos que hacer es respetar a quien sabe. Pero la gente cuando demanda caras, tiene las de los futbolistas, que no lo van a hacer porque no quieren enfangar su dinero por problemas políticos. Todo el deporte es blanco, nadie opina de nada. No levantan la voz ni contra los ultras de sus equipos. En cambio, los actores sí lo hacen y han perdido muchos espectadores.

Te leo de tus columnas unas sentencias sobre el estado del cine español, a ver si me las puedes explicar: «Ser productor independiente significa sencillamente estar al margen de las cuatro o cinco empresas que dominan toda la producción audiovisual del país, es decir, las que disfrutan de las concesiones televisivas, curiosamente también dueñas de los periódicos y radios, y quizá por ahí venga alguna razón que explique la unanimidad en los ataques a esa cosa llamada «cine español». Sería mucho mejor para estas empresas, y esto creo que lo van a entender ustedes, que gente como Almodóvar, Amenábar, Álex de la Iglesia, Fernando León, José Luis Cuerda, Jaime Rosales, Javier Fesser o Isabel Coixet fueran empleados suyos y no firmas independientes capaces de producir su propia película y a veces la de un joven debutante. Esa es la verdadera independencia que se ataca, que hay que destrozar. La excusa política es momentánea, pasará. Pero la batalla económica, esa no termina nunca». Y en otra columna «Tres personas, en los departamentos de cine de TVE, Antena 3 y Tele 5, deciden si se puede rodar algo o no».

Añadiría o completaría con un elemento del que no era tan consciente hasta hacer Madrid 1987, que es que no puedes llegar a la sala sin una distribuidora potente norteamericana, con lo que se añade un elemento mayor. Fíjate hasta qué punto la debilidad del cine español es grande que cuando tiene un éxito la mitad del dinero va a una multinacional estadounidense. Es decir, para que Torrente o Amenábar sean un éxito los tiene que distribuir una multinacional americana. Hasta Almodóvar. Esto en Francia no pasa. ¿Por qué? No me preguntes por qué, pero que cada uno cuestione la situación. Hice una película y no conseguí estrenarla prácticamente. Era una película seleccionada en Sundance, vendida en diferentes países del mundo, producida con poco dinero pero que tampoco necesitaba mucho más, y no la conseguí estrenar más que en una sala simbólica, la Sala Berlanga.

¿Qué ambiente había en Sundance?

Era muy entrañable porque está lleno de público norteamericano que quiere ver películas que no puede ver en las salas de su país. El sitio es una estación de esquí, cerca de un rancho, estaba todo nevado, era precioso. Me quedé un día en Seattle porque no podían despegar los aviones. Llegué y tuvimos un día de esos de sol de invierno con todo nevado que son maravillosos. Había muchas películas, también mucho interés por ellas, pero los americanos van ahí a hacer negocio. Los de las películas que se han quedado sin distribuidora van desatados a buscar a los de Sony y tal, pero lo comprendo, porque el cine necesita ese elemento de negocio. Cannes también es un mercado.

Al final hay ya un arquetipo de película de Sundance, de criticar el sueño americano desde unos patrones.

Sobre todo su sección americana, que se empiezan a cachondear de ella. Siempre tiene que trabajar Paul Giamatti… [risas] pero es un cachondeo como nos podemos reír nosotros de lo indie en general.

Tu serie ¿Qué fue de Jorge Sanz? en principio no la quisieron en ninguna televisión.

Consideraban que era demasiado arriesgada. De hecho, el primer episodio lo hice solo pensando en colgarlo en Internet porque Jorge ya estaba encaprichado, se había enamorado de la idea. Lo hicimos y alguien le habló a Canal Plus, mientras lo estaba montando, y quisieron verlo. A partir de ahí encargaron la serie y la única condición que pusieron fue que yo dirigiera todos los capítulos y yo dije que mi condición era que fueran solo seis. Al contrario de todo el mundo, que lo que quiere es estabilizarse en algo, a mí no me interesa la estabilidad en ese sentido. Prefiero dedicarme un tiempo y pasar a otra cosa. Pero mi idea, si la consigo hacer, sí que es un elemento novedoso. Me pidieron hacer una segunda temporada y yo les dije que en lugar de grabar apresuradamente doce episodios en el año siguiente, hiciéramos doce a lo largo de los cuarenta años siguientes, que incluyeran la degradación de Jorge y su propia vida. Podría ser divertido, que nuestro personaje siga envejeciendo, pero no artificialmente, no como en Cuéntame que se graban las temporadas seguidas, sino hacerlo ocasionalmente. Ya tengo una idea para grabar algo el año que viene con Jorge y me gustaría rodar un episodio como cada cinco años. Les pareció una idea fantástica, pero ellos mismos me dijeron: «¿Tú crees que seguirá existiendo Canal Plus?»

Pero empezaste en la televisión, eras director de El peor programa de la semana, que fue censurado.

Mi aventura en El peor programa de la semana fue maravillosa. Aceptar dirigirlo cambió mi vida, porque yo entonces vivía en Los Ángeles y tenía una propuesta para escribir algo de televisión allí, pero escribir con total libertad en ese programa fue una oferta que no podía rechazar. Compusimos un equipo de actores maravilloso, que entonces aún no eran tan conocidos como Santiago Segura, Pablo Carbonell, Jesús Bonilla, Ramón Barea o Álex Angulo, además de dos genios absolutos como Chus Lampreave y Luis Ciges, que cuando venían a rodar convertían el plató en una sucursal surrealista.

Fuimos felices, y más con Wyoming, que es el mejor colaborador con el que se puede soñar. Tan felices fuimos que todo tuvo que acabar, cuando los directivos de la tele pública, en aquel momento con carné del Partido Socialista, nos prohibieron hacer una entrevista a Quim Monzó. Lo vetaron, sencillamente, para proteger su cargo de cualquier polémica posible, ya que Quim había hecho unas burlas de la casa real algunos meses atrás en un programa de TV3, y para ellos era absurdo que invitáramos a un escritor desconocido en España. Pero a mí me gustaban mucho los cuentos de Quim, que ya leía desde tiempo atrás. Lo que mejor recuerdo fue la cara de Quim cuando le contamos que nos habían echado de la tele y, cenando juntos, presenció cómo el Reverendo, el pianista de Wyoming, nos insultaba a Wyoming y a mí por ser tan idiotas de renunciar al programa por negarnos a cambiar el invitado de la entrevista dos horas antes de que empezara.

Lo más duro fue aguantar las descalificaciones vertidas en la prensa, donde los directivos de la televisión me acusaban de que yo no era nadie, que solo era el hermano de Fernando Trueba, que no era más que un imbécil. Cosas con las que yo estaba totalmente de acuerdo, pero me importunaba que ellos lo afirmaran en la prensa tan solo para no confesar la sencilla verdad de que solo eran los típicos ejecutivos que querían salvar su culo y su poltrona ante cualquier polémica. Tuve la suerte de que tan solo unos meses después se estrenara Los peores años de nuestra vida, que fue una película escrita por mí, y tuvo mucho éxito.

De todo esto Wyoming era el que más tenía que perder, estaba metido en la compra de su casa y se quedaba sin sueldo y vetado en la televisión pública durante varios años. Yo estaba enamorado, era feliz y perder un trabajo me parecía una bendición del cielo. Me fui a mi casa y me puse a corregir una novela que tenía castigada en un cajón desde hacía dos años. Se titulaba Abierto toda la noche y fue la primera novela que publiqué, exactamente un año y medio después de que me echaran de la tele. Así que no esperes ningún rencor por mi parte hacia esos tres directivos. Curiosamente, luego uno de ellos fue superior de Wyoming en Telecinco y otra es una tertuliana de izquierdas en esas tertulias políticas de la tele… Yo, todo lo contrario, les guardo un agradecimiento absoluto por permitirme comportarme de manera honesta durante una decisión muy complicada y por empujarme fuera de la televisión.

El actor que en ¿Qué fue de Jorge Sanz?, Amadeo Gabarrón, interpreta a ese descojonante exvendedor de quesos metido a representante de artistas, en tu última película le has dado un pequeño papel de acosador sexual basado en tus propias experiencias en este terreno. ¿Qué te hicieron?

El contexto es sencillo, años ochenta, yo tenía entre catorce y dieciséis años, era un niño rubito, no voy a decir guapo porque sería imposible, pero más guapo que ahora, y que iba solo a ver películas subtituladas, a librerías a comprar libros. Tampoco es que fuera un intelectual, no tenía gafas en aquella época, pero sí que sufrí tres experiencias durillas y algunas más bien tontas, como un tío que nos metía mano en la filmoteca, pero que luego se convirtió en amigo nuestro.

No obstante, una vez en el metro me acosó un tío con la edad que tengo yo ahora, igual un poco más joven, que fue una experiencia muy desagradable. Yo siempre digo que entiendo a las mujeres por esto. El tío se me echó encima y empezó a intentar tocarme, pero yo me di cuenta rápidamente, porque otra cosa no pero sí era bastante despierto, y lo que no olvidaré es que llevaba el ABC doblado hecho un canuto, mi padre también lo llevaba a veces así, como es un periódico más pequeño. Pues lo tenía en la mano y con el periódico también me metía mano, como si fuera un mozo de San Fermín. Me cambié de vagón, le dio tiempo a pasarse y volvió a echarse sobre mí. Me bajé en la siguiente estación y salí a la calle, ahí me metí en un portal que conocía, y me dije: «Ahora hay que darlo todo, cuando entre en el portal me echo sobre él y le empiezo a dar de puñetazos». Y el tipo se asomó, vio que yo ya estaba tal, y se fue. Probablemente me hubiera hostiado él a mí, pero era un tío que curiosamente no tenía nada que ver con la idea que uno se haría de un individuo de esa clase, era… como nosotros ahora, un tipo que podría ser, yo qué sé, estudiante de la universidad, o profesor en una academia de Física…

Y otra vez me paró uno por la calle, con bigote y tal, me cogió en General Perón un sábado por la mañana. Me preguntó: «¿Oye tú eres Jaime?» Y yo: «No, no». —«¿Pero dónde vives?». —«En Estrecho» —«¿Cerca de la calle Federico Rubio?». —«Sí». -«Ves, tú sí eres Jaime». Y yo: «Que no, que no». Entonces me agarró del brazo y me dijo: «Bueno, pues si quieres, puedes venir a casa conmigo, porque yo a Jaime se la he chupado muchas veces…». Yo, con carorce años, me entraron ganas de echar a correr gritando: «¡¡Pero por qué, por qué las tías no me hacen caso y encima me pasa esto!!».

La historia de Juan Carrión, que ha inspirado Vivir es fácil con los ojos cerrados, apareció publicada en El País hace un par de años ¿Qué fue lo que te enganchó de ella? ¿Trataste con él? Has adaptado su peripecia a recuerdos biográficos tuyos.

Es una historia muy sencilla. Estamos muy acostumbrados al fenómeno fan, de querer tocar al famoso, hacerse una foto con él, y en este caso fue una cosa completamente contraria, era algo más relacionado con iluminarse. El concepto de sol, que lo he tenido muy presente en la película por Almería. La necesidad de tener algo en tu vida, en tu proyecto, en tu país, que te ilumine. En este caso, Juan Carrión era un profesor que utilizaba las canciones de los Beatles para que los alumnos aprendieran inglés. Y todo iba bien hasta que los Beatles sacaron Revolver, que fue cuando comienza su gran cambio, incluso sonoro, empieza a contener ideas muy psicodélicas, muy surrealistas, con un humor más alambicado que el que tenían algunas canciones anteriores. Él no se enteraba de qué decían. De modo que, según me contó, cuando se enteró de que John Lennon estaba en Almería rodando una película, decidió ir a verle con la intención de agradecerle sus canciones, que le servían para motivar a los chicos a la hora de enseñarles inglés, y para decirle que del álbum Revolver, que lo escucha en Radio Luxemburgo, se le escapan las letras, no podía pillarlas y que qué pasaba, que por qué los discos no incluían las letras impresas. Una cosa que me parece, vista desde hoy, enternecedora casi. Hay que tener en cuenta que el profesor tenía cuarenta y dos años y Lennon veinticinco. No estamos tampoco ante un joven que se acerca a un maestro maduro, sino más bien a un maestro en la plenitud o en la madurez, es un adulto que se acerca a una rareza como fueron los Beatles en ese momento, gente que antes de los treinta años ha hecho su mejor carrera.

Yo había leído una entrevista, un pequeño reportaje sobre el homenaje a los cuarenta años de la visita de Lennon a Almería y este hombre contaba esto. Lo subtitulaban como «El método Lennon» para aprender inglés. Parece que Lennon cuando se enteró de lo que hacía Juan se quedó muy intrigado y admirado. Diciendo: «¿En serio?» Hay que entender que Lennon era la anti-Academia, era un hombre que había sido un horroroso estudiante en su época y no esperaba pasar a ser parte nunca de todo eso. Luego le prometió ir a visitarle a Cartagena, donde daba clase, y nunca le visitó, pero sí que le envió todos los discos que fue sacando. Yo después escribí el guión mezclándolo con dos historias distintas, sin querer saber mucho del personaje, de ese profesor, lo mezclé con una historia familiar que había sido muy relevante en mi casa.

Mi madre siempre me contaba que cuando era un bebé recién nacido y me estaba dando el pecho —yo era el octavo de ocho—, uno de mis hermanos mayores, el segundo, se fue de casa tras una pelea con mi padre por no querer cortarse el pelo. Era un tío muy particular, atractivo, que le gustaba mucho la música en aquel momento, y se fue, estuvo tres días trabajando en el mar. Mi madre me contaba que mis primeros días de vida consistían en que ella me daba de mamar y lloraba pensando qué le estaría pasando a mi hermano, que todo era una tontería de enfado, que se iba a arreglar, y esas lágrimas caían sobre mí. Esa historia me encantaba y de mayor me ha seguido encantando. Yo he dejado de ser religioso, aunque mis padres lo eran, pero siempre he pensado que ese fue mi verdadero bautismo, y narrativo, por otra parte, porque está asociado a una historia.

De todas formas, sería injusto cebarnos sobre ese autoritarismo de los padres. Era un autoritarismo que en aquel momento, y muchos años después, tenían muchos profesores y todos los padres. No era raro que alguien por la calle si te veía hacer algo raro te diera un bofetón. A mí me han estado pegando en el colegio hasta los catorce o quince años y eran los años ochenta. Y mi padre, a mí ya no me dio porque le pilló muy cansado, era muy mayor cuando crecí yo, que así pude ver sus dos caras. Mis hermanos mayores vieron la cara más autoritaria, esas tonterías de la letra con sangre entra, y en cambio conmigo, como era mayor, solo recuerdo que me pegara una vez de una manera totalmente atrabiliaria, como ocurría todo, porque me estaba pegando con un hermano de mi edad, llegó del trabajo cansado, lo vio y se quitó el cinturón y nos pegó a los dos. Humillante, pero mucho menos que cuando nos pegaban en el colegio. Yo era un alumno normal, pero nos pegaban hostias y no sabías ni por qué. Gracias a eso desarrollabas un sentido de la injusticia. Y con mi padre sentí pena cuando me dio, como he sentido siempre pena por cualquier padre que haya pegado a su hijo en algún momento. Es como que algo se te ha ido de las manos, como cuando das un volantazo en la carretera. Ahí reconozco que he tenido suerte y nunca he tenido que hacerlo con mis hijos.

La chica también tiene un lejano origen familiar, de una prima mía. Me acuerdo hablando con Fernán Gómez, que comentamos cómo era el mundo de las chicas que querían dedicarse a ser actrices en los años cincuenta o sesenta. Fernando, que era un hombre que, como hemos dicho, no era de ese tipo de gente que intenta ser correcta, sobre todo a mayor gloria de sí mismos y de su imagen, dijo una cosa muy curiosa: «En general yo era muy atractivo para las chicas que querían pasar la noche fuera». Y añadía: «lo que la sociedad normal llamaría un poquillo putas». Era ese tipo de chica que tenía un problema familiar y social muy fuerte, y me parecía que completaba un recorrido que yo no quería que se quedara solo en la peripecia del profesor o de Lennon

Lennon cuando se encontró a Luis Carrión pasó un poco de él, ¿no? Le escribió las letras en veinte minutos, se cansó y se fue.

Creo que en ese momento atenderle veinte minutos, recibirle, y rellenarle con rotuladores de colores los cuadernos, cuidado, no sé cuántos lo harían hoy. Lennon estaba en un momento difícil de su vida, rodando una película que no le gustaba, no sabía qué quería hacer, quería separarse. Habría sido feo decir que no le hizo caso, creo que hizo lo que debía de hacer. Yo me pongo ahora en el perfil de hombre famoso que viene alguien a pedirte algo y creo que lo hizo muy bien. Si te imaginas lo que luego ha hecho Michael Jackson, o lo que hizo en esa época Elvis Presley o Bob Dylan a sus seguidores, creo que fue muy agradable. Así era Lennon, incluso trágicamente, que le firmó un autógrafo a la persona que le asesina pocas horas después. Lo que tiene gracia, y siempre me gustó, es que Lennon le dijo a Carrión cuando le vio: You are late! porque el que llegó tarde a la cita fue Juan, que se perdió por Almería. Lennon estaba esperándole jugando al fútbol en la playa, porque en Almería mucha gente no sabía quién era.

El aludido reportaje de El País contaba que algunos almerienses se santiguaban cuando pasaba el coche de Lennon por delante.

A su Rolls le llamaban el coche fúnebre. También hay otras leyendas. Atropelló a un tipo de Almería, que ahora es un cojo, y me dijeron que si quería conocerle, pero cuando me enteré de que dice que iba Yoko Ono en el coche, preferí no verme con él. A Yoko Ono, Lennon la conoció un año después de todo esto. Hay que tener mucho cuidado porque, además, también hay elementos esotéricos. En la biografía de la mujer de Lennon, dice que la casa estaba embrujada, que se cerraban puertas… En realidad la cosa fue mucho más sencilla de lo que parece.

Has rodado en Almería, que sirvió a Hollywood de localización durante años. Vi un documental hace poco que contaba que todo aquel negocio se perdió por culpa de la picaresca, decía textualmente que se había «matado a la gallina de los huevos de oro».

Almería fue el escenario del spaghetti western, con Claudia Cardinale, Lee Van Cleef, Elli Wallach o Clint Eastwood. Esta gente rodó allí en un momento en el que el wéstern estaba de capa caída en Estados Unidos, quedaba solo la televisión, Bonanza y cosas así, y los europeos rescataron el género, especialmente Sergio Leone. Recuerdo que un día hacía mucho viento y le pregunté a alguien de Almería: «¿Y los americanos qué hacían con este viento?». Y me trajo una foto de Sergio Leone escondido del viento como me ponía yo. Los americanos iban allí porque era barato, pero la leyenda negra dice que las mafias de los caciques fueron las que lo arruinaron todo. Si había un tipo que pedía caballos, al día siguiente le querían cobrar el triple por los caballos. Si uno tenía un papelito secundario, no quería ir el segundo día si no le pagaban más. Entonces claro, la gente no es idiota, hasta la gente del cine tiene una paciencia. Y Almería perdió, muy típico español, las oportunidades. Igual que con el turismo, teníamos un buen turismo y qué hicimos con él: exprimirlo, machacarlo, le juntas con lo peor, con la escoria social, lo humillas, le das la peor paella posible, el peor café con leche relaxing y encima quieres que sigan volviendo felices. ¿Les robas la cartera y quieres que este siga siendo su destino principal…?

Hay una escena en la película que me gustaría que explicases. Es cuando hay un enfrentamiento entre el profesor fan de los Beatles y un campesino ignorante que insultaba y pegaba a los jóvenes con pelo largo. El profesor en venganza le destroza los sembraos con el coche. Se supone que esa escena debería ser un alivio para el espectador, una satisfacción, al menos parece que está así planteada, pero a mí me da pena. Veo al campesino ignorante, que no tiene nada, supongo que no más que sus sembraos, y al profesor, que es culto, le gustan los Beatles, ha podido elegir en la vida porque tiene formación, y va y le destroza al otro todo su trabajo, que es de lo que come…

Es un acto de pura impotencia del profesor, que no ha sido capaz de hacerle razonar, entrar en su argumentación, en su modo de ser. La violencia es siempre un fracaso. En realidad esa escena es una expresión del fracaso. Hay una película que me gusta mucho, que es El hombre que mató a Liberty Valance, donde esos elementos están muy juntos siempre. En el sentido de que es una película que trata sobre cómo puede llegar la civilización a implantarse en el salvaje Oeste, pero la civilización luego es salvada por otro pistolero. Esto lo hablaba mucho Javier Cercas en Soldados de Salamina. Esa dicotomía es una perpetua frustración del ser humano.

Ahora yo sé que el mundo es muy cínico y ya no se plantea estas cuestiones, pero cuando llega Obama al poder y le dan el Premio Nobel, lo que le vienen a decir es que para nosotros era la esperanza de salir del reino de violencia que había significado George Bush, de enriquecer a las empresas de armamento para seguir alimentando esta violencia mundial que se desarrolla en todos los ámbitos. Y, de pronto todo el mundo empieza a decir que Obama va a ser otro fracaso si Siria hay que bombardearla, que si los drones… Al final, te das cuenta de que siempre es lo mismo. Mandela se va a morir en olor de multitudes y santidad, es el Gandhi contemporáneo, pero también, como Gandhi, durante años ha sido considerado un terrorista, y ha sido un hombre de cárcel y acción.

El que tiene grandes ideas siempre es un personaje frustrado y tiene rabia. Para mí eso está ahí, al final tú también tienes la rabia. Lo único bueno del profesor de mi película es que la ejerce en la soledad más absoluta, cuando está con los niños sigue siendo un profesor dialogante y tal. Porque lo que pasa es que él es más niño que los niños, que es algo muy habitual en los profesores. Hay un momento en que, justificando no haberse casado, dice que de tanto tratar con niños uno acaba por no entender el mundo de los adultos. Mi experiencia personal, y a lo mejor me equivoco, es que hay un punto siempre en el trato con jóvenes donde se aplica el código de los adolescentes, que es resolver todo rompiendo algo o enfadándote.

En las novelas me ha pasado muchas veces que lectores a los que les gustan mucho siempre encuentran alguna escena que los perturba. Y siempre les digo lo mismo, y no es por justificarme: «¿Cuántas veces en la vida una persona se perturba a sí misma, hace algo que él mismo cuestiona moralmente?». Eso me parece que es la sal de la ficción, tienes que mostrarlo. En lo que hemos fracasado es en aceptar los personajes heroicos, blancos y negros, que han venido de la tradición norteamericana, que no es la anglosajona, donde su cine y su literatura te exponen a esto constantemente. Los americanos, con esa especie de angelismo pionero han perjudicado mucho a la complejidad del ser humano. Cuando lo digo, a veces la gente se enfada porque parece una crítica a Spielberg, pero lo único que quiero decir es que abogo por la complejidad, porque cuando no defiendes la complejidad provocas una gran frustración a la gente, que dice: «¿Y yo? ¿yo no soy Harrison Ford?». ¡Claro que sí, en tu vida cotidiana eres un héroe! Cada vez que llevas a tus niños al colegio y pagas la factura de la luz inflada con la que te están estafando, eres un héroe. Porque además tú no tienes madera de héroe.

En ese sentido Saber perder, que es mi novela más experimental, la escribí para ver hasta dónde puedes doblar la madera de balsa sin que se rompa, que es esa madera que configura la lectura de los personajes por parte del lector. Hasta dónde aguanta él que tú estés diciendo: «Otra vez va a cometer otro acto impuro, innoble, y se va a esconder y va a mentir». Trato de conducir a la gente a no hacer juicios sobre las demás personas, sino a intentar entenderlas. Si no entendemos a los demás estamos fracasando en nuestra peripecia vital. La ficción es un elemento que no tiene ese valor social, pero que tiene un valor ejemplarizante, porque si soy capaz de sentarme a ver una película en la que un señor no hace el 100% de cosas que admito, sino un 75%, y lo sigo admirando, a lo mejor estoy haciendo un ejercicio de narración más interesante que si cuento que hay una madre muy buena persona que quiere alimentar a sus hijos, pero los malos le quitan siempre la comida de la boca. Bueno, pues yo no soy partícipe de esa película. Por eso me gusta que los personajes sean así, autoritarios, pero al mismo tiempo deficitarios, con carencias y lagunas emocionales. Al final los quieres porque uno es egoísta. A sí mismo y a sus familiares uno siempre los quiere con sus defectos, pero a los demás no. Ahí está la labor y la gran perversidad del ser humano. Es lo que dice la Biblia de no aceptar la paja en el ojo ajeno y sin embargo justificar la viga en el propio, o no verla, que es peor aún.

He visto que tus técnicos de sonido eran los de un genio, Alain Tanner.

Han trabajado con muchos. También mi ayudante, Anne Deluz, fue ayudante de Tanner y vive en Ginebra, son muy amigos. Me ha contado muchas cosas de su época gloriosa. De ese tipo de películas que hacía él, basadas en elementos muy sencillos, que ponen a los personajes en discusión moral, en disputa. Parecen películas hechas con muy pocos elementos pero que yo creo que fueron ejemplares, y que en mi formación en los años ochenta fueron fundamentales. Siempre recuerdo Messidor, En la ciudad blanca, Jonás… son películas que muchas no he llegado a entenderlas del todo, pero siempre me colocaban como espectador en un lugar… mi ayudante, esta suiza, vino a España con él a rodar El hombre que perdió su sombra, que grabaron precisamente en Almería, con Paco Rabal y Ángela Molina. Entonces ella se enamoró de un chico español y se quedó.

Messidor se la fusilaron un poco en Hollywood con Thema & Louise…

Sí, claro. Le han fusilado tantas. Y Wenders, y mucha gente ha mamado del cine de Tanner. Hasta vaciarlo, como ha pasado en los últimos años, que ya prácticamente es un director que tiene dificultades para rodar. Me gustan mucho también varios ensayos y libros que tiene que están muy bien. Se echa de menos gente que exprimía el cine no hasta donde puede llegar el efecto digital, sino hasta donde pueden llegar los elementos no narrativos, sino figurativos, evocativos…

¿Tienes estas charlas cinéfilas con tu amigo Guardiola? ¿A él qué le gusta?

Pep tiene un gusto bastante común. Me suelo fiar más de él que él de mí. En general, cuando le gusta una película o una novela, es que puede ser un éxito. Tiene esa cosa del buen lector y el buen espectador. Ahora no se puede decir convencional, porque hay gente que lo entiende como despectivo, pero lo digo en el buen sentido. Es bastante sentimental también, le gusta que le emocionen, que le toquen cosas. Teníamos la costumbre de ir a ver juntos el estreno de la última de Woody Allen el primer viernes, y luego pasábamos la tarde hablando y dándonos cuenta de lo grande que es, aunque fuese solo por una frase. La peor película de Woody Allen siempre tiene seis o siete cosas buenas, ya quisiéramos algunos estar a ese nivel.

En tu columna hiciste una reflexión sobre una película catalana, Fènix 11-23, acerca de un chico acusado de terrorismo por enviar unos e-mail exigiendo el uso del catalán en un supermercado. Cuando en el film el chaval llega Madrid, dices que aparece por Colón, donde se topa con la bandera enorme que hay en la plaza del Descubrimiento, y deslizas que si lo hubiera hecho por la glorieta de San Vicente, en Príncipe Pío, se hubiera encontrado con una bandera de la Unión Europea. Y sentencias: «La mejor España no encuentra ventana por la que asomarse y tender la mano». Tú eres de Estrecho y hablas catalán. Explícanos el porqué y tu punto de vista sobre estos problemas.

Antes de que nacieran mis hijos, al ser su madre catalana, consideré que sería fundamental, y más viviendo en Madrid, que conocieran lo mejor posible la lengua de su padre y la de su madre. Así que traté de familiarizarme yo mismo con ella, empecé a leer en catalán y traté de conocer algo de su gramática. El placer fue mayúsculo, porque no solo es una lengua con inmensos escritores, sino que por razones de trabajo tengo que hacer demasiadas entrevistas cuando ando de promoción de películas o novelas, así que encontré una manera de que fueran excitantes y divertidas: hacerlas en catalán cuando son para medios de allí. Esto a veces me limita y a veces me convierte en un inepto que destroza el diccionario, por lo que pido disculpas a todos los catalanes que me han sufrido en alguna radio, pero creo que también contribuye a apuntar en una dirección poco habitual en nuestro país, la de la gente que no se siente amenazada cuando escucha otro idioma, ni se siente insultada por unos o por otros, por más demencial que sea el debate. De esta manera, los de Estrecho llegan a hablar catalán sin demasiados traumas, lo cual creo que ayuda a no creerse esa imagen de que los españoles andan odiando a Cataluña desde que se levantan hasta que se acuestan y que tanto ayuda en la batallita política.

Recuerdo una vez que me pararon en la calle Hermosilla unas señoras enviadas por Esperanza Aguirre a pedir firmas contra Cataluña cuando se debatía el famoso Estatut. Al negarme a firmar, me preguntaron si era catalán y les contesté que era de Estrecho, pero que me encontraba en algunos barrios de Barcelona mucho más en casa que en algunos barrios de Madrid. Sus miradas de desprecio me confirmaron que estaba en la buena línea de conducta. Hablar catalán siendo de Estrecho no es más que un accidente, pero me sorprende que no suceda más a menudo. Considero que España ha descuidado el estudio de sus lenguas propias y no es natural que un chico de Cáceres o Madrid termine sus estudios sin tener una mínima familiaridad con las lenguas que considera propias de su nación. Esto, además, sucede en un país lleno de patriotas. Del mismo modo, también me parece lamentable que algunos catalanes no quieran beneficiar a sus hijos con un bilingüismo natural, nacido del contacto frecuente con el castellano.

Por otro lado, también te has quejado de la decadencia de Madrid. Crees que ha perdido el brillo porque, según has escrito, está arruinada y cada vez cierra más locales emblemáticos.

En cuanto al estado de Madrid, creo que sobran las explicaciones. La deuda es infernal y ha arruinado cualquier iniciativa social o cultural para las próximas décadas. A medida que baja el poder adquisitivo de la gente, han subido los impuestos locales, desde la basura al IBI, pero a cambio los servicios son penosos y la suciedad es degradante, con plazas tomadas por la pobreza y el desamparo, donde el olor a orín identifica que estás en el centro histórico de tu ciudad. Si ponemos como ejemplo la plaza de España, centro neurálgico de la ciudad, encontraremos un edificio ocupado para fiestas ilegales, el edificio España, corrupto por dentro y por fuera, destrozado y sin proyecto real, a merced de bandadas de pequeños delincuentes y que solo transmite una sensación de quiebra y abandono. Da lástima ver cómo la ciudad ha perdido turistas y que su imagen mundial, en otro tiempo apreciada y deseada, es ahora inexistente salvo por el Museo del Prado. Para salvarnos solo se les ha ocurrido conceder licencia de terraza a cada bar, privatizando las aceras y plazas. Y luego está el cierre del Renoir Cuatro Caminos. La desaparición de los murales de Alberto Corazón. La privatización de los teatros, que le quiten el nombre de Fernán Gómez al suyo…

No sé, me da pena porque amo esta ciudad, y sé que sus ciudadanos son capaces de brillar en las condiciones más penosas. De Madrid siempre me ha gustado que no es una ciudad presumida ni cursi, la gente de aquí no dice esas tonterías de qué ciudad tan bonita ni qué orgulloso estoy de ser de aquí. Sabe que nacer en un sitio es un accidente y que sacar de ello una condición es lamentable. Lo único que nos gusta es el cielo de la ciudad. En Madrid nos gusta tanto el cielo porque no lo alcanzan los concejales de urbanismo. Y si se convierte en realidad esa penosa apuesta de Eurovegas, habrá razones de peso para largarse a otro sitio menos corrupto. Por ahora sigo amando el caos de Madrid, su improvisación, su noche y su gente abierta. Soy de barrio, me gusta el barrio y la Puerta del Sol nunca la he considerado mía. Pero como detalle sobre valores culturales y valores financieros, creo que es bueno recordar que la mayor riqueza de Madrid es albergar en su corazón el Museo del Prado y no su torres de financieros locos, todas degradadas más tarde o más temprano, tras pasar por ellas la rapiña del pelotazo.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina