Andrei Tarkovski, escultor del tiempo (y III)

Viene de la segunda parte.

—¿Sabes que una sirvienta de Milán ha quemado la casa de sus jefes?

—¿Por qué?

—Por nostalgia. Quería volver a Calabria, con los suyos, así que ha incendiado la casa que le impedía cumplir su deseo… Perdona pero, tu músico, Sosnovski , ¿por qué quería volver a Rusia si sabía que volvería a ser esclavo?

—Lee esto y entiende

—¿Qué es? Ah, la carta que nos han dado en el Conservatorio de Bolonia. De hecho quería preguntarte si cuando Sosnovski volvió a Rusia tuvo éxito. ¿Fue feliz?

—Empezó a beber mucho, y después…

—¿Se suicidó?

—Exacto

(Diálogo de Nostalgia, 1983)

Finalizado el rodaje y postproducción de Stalker, en 1979 Andrei Tarkovski obtiene un permiso de las autoridades soviéticas y se traslada temporalmente a Italia para empezar a trabajar en su próxima película, que coproducirán la RAI italiana y la soviética Mosfilm. El régimen no permite la salida de la URSS de la mujer y el hijo del director, garantizando así que este no formule una petición de asilo. En el país transalpino traba amistad con el reputado guionista Tonino Guerra, colaborador habitual de Michelangelo Antonioni y autor del libreto del Amarcord de Fellini, entre otros. Ambos comienzan a trabajar en la idea y el guion del futuro film y emprenden un viaje por el país buscando localizaciones. Se alojan en un hotel de un pintoresco pueblo-balneario de la Toscana llamado Bagno Vignoni, situado junto a la piscina termal natural a la que la localidad debe su nombre. Una tarde, al retirarse a su habitación a descansar, Tarkovski experimenta una aplastante sensación de tristeza y soledad. Desecha entonces todos los bellos parajes del país que Guerra le muestra y decide que la película será ambientada en ese pueblo melancólico y brumoso, y que el tema será la desgarradora sensación de nostalgia que a lo largo de los años ha acompañado a los intelectuales rusos exiliados de su tierra. El director, que siempre defendió que los artistas no pueden vivir de un modo y crear de otro, y que por tanto nunca deben separar su creación de su propia vida, no sabe aún hasta qué punto la película hablará de su propia situación personal: tras volver a la Unión Soviética y viajar por países como el Reino Unido y Suecia, Tarkovski y Guerra finalizan el guion de Nostalgia en 1980; en 1982 el director y su esposa Larisa, que será directora asistente en la película, se trasladan a Italia para el rodaje. Andrei nunca volverá a su país.

El viaje de Tarkovski y Guerra en 1979 y el proceso creador de la película quedan registrados en el documental Tempo di Viaggio, en el que el director reflexiona sobre su visión del arte, la poesía y el cine y en el que vemos cómo se perfila el personaje principal de Nostalgia: Andrei Gorchakov, álter ego del propio Tarkovski, es un poeta ruso que viaja por Italia acompañado de una traductora siguiendo los pasos de un músico ruso del siglo XVIII (el Sosnovski de la cita que encabeza estas líneas). Gorchakov, profundamente deprimido y espiritualmente arrasado por los recuerdos de su patria y su familia que le sobrevienen en sueños, rechaza las atenciones de la traductora, que está enamorada de él. En Bagno Vignoni conoce a Domenico, una especie de profeta excéntrico considerado el loco del pueblo, que le hablará sobre la terrible deriva del mundo moderno y le pedirá un insólito sacrificio, un extravagante gesto de fe para salvarlo: atravesar la piscina del pueblo con una vela encendida. Nada más.

En Nostalgia no vemos Italia, sino la Italia que se muestra a los ojos de Gorchakov: un país brumoso y frío, más parecido a la Rusia que el protagonista no puede olvidar. Sus sueños, que parecen rememorar una infancia vivida en el campo, remiten a El espejo y por tanto a los recuerdos del propio Tarkovski, que quizá comenzaba a pensar por entonces que había perdido el mundo descrito en El espejo para siempre. El paralelismo entre el director y Gorchakov (que en una de las secuencias de la película también vive un momento de terrible soledad en su habitación de hotel) llega mucho más allá: hacia el final del film Gorchakov decide no volver a Rusia, y en lugar de ello acude a la piscina de Bagno Vignoni a realizar el extraño rito propuesto por Domenico. Se trata de un gesto aparentemente incomprensible, pero ejecutado por una inquebrantable fe y adhesión a las propias convicciones personales. Muy similar al que el propio director haría tras el estreno de Nostalgia: las autoridades soviéticas se retiraron del proyecto apenas iniciada la producción, por lo que la RAI tuvo que financiar con grandes dificultades toda la película. También habrían hecho campaña para que el film no ganara la Palma de Oro en Cannes. Tarkovski observó que había pasado en paro 17 de sus algo más de 20 años de profesión en la URSS. Todo ello le convenció definitivamente de que nunca podría proseguir su carrera en su país. Por este motivo convocó una rueda de prensa en Milán en 1984, en la que anunció su decisión de no volver jamás a la Unión Soviética. La decisión era especialmente dura y difícil por un motivo: su hijo se encontraba aún en el país y las autoridades no le otorgarían un visado para salir. La decisión da una idea de hasta qué punto Tarkovski se tomaba en serio su trabajo y mantenía un compromiso personal con la profesión de cineasta. Durante la conferencia de prensa un periodista preguntó al director si solicitaría asilo político en Italia. Tarkovski respondió: «Estoy aquí hablándole de un drama personal. ¿Por qué me hace preguntas burocráticas? ¿A qué país iré? No lo sé. Es como preguntarme en qué cementerio deseo enterrar a mis hijos».

Pese a las supuestas maquinaciones para evitar que obtuviera la Palma de Oro (aparentemente debidas al director de cine y miembro del jurado Sergei Bondarchuk), Nostalgia cosechó tres premios en el Festival de Cannes: FIPRESCI, Jurado Ecuménico y Mejor Director ex aequo con Robert Bresson. A día de hoy, sin embargo, es probablemente el más infravalorado de los films de Tarkovski. Quizá sea, en efecto, su película más inaccesible, densa y compleja en una filmografía ya de por sí densa y compleja. Pero escenas como el plano secuencia de casi nueve minutos que muestra a Gorchakov intentando atravesar la piscina con la vela o el impresionante plano final, que resume en una imagen el estado anímico del protagonista, no se olvidan fácilmente.

La responsabilidad moral del individuo

Es fácil responder, sin rodeos, a la pregunta de qué es lo que me fascinaba del tema del sacrificio. A mí, como persona con convicciones religiosas, me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea por un principio espiritual, ya sea para salvarse a sí mismo, o por ambos motivos a la vez. Un paso así presupone apartarse radicalmente de toda intención primaria y egoísta; es decir, esa persona actúa en un estado existencial más allá de la lógica «normal» de los acontecimientos, ha quedado libre del mundo material y de sus leyes. A pesar de ello (o quizá incluso precisamente por ello) su acción origina transformaciones visibles.

(Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo. Página 239)

Tras el anuncio de Tarkovski de no volver a la URSS, la oferta más interesante para rodar su próxima película le llegaría desde el territorio de su admirado Ingmar Bergman: Suecia. Escribe entonces el borrador de una historia (de título provisional La bruja) sobre un hombre al que se le diagnostica una enfermedad terminal, incurable. Un día recibe la visita de otro hombre, que le trae un mensaje aparentemente ridículo: debe ir a ver a una mujer dotada de poderes mágicos, una especie de bruja, y dormir con ella. El protagonista lo hace y queda milagrosamente curado. El milagro supone toda una revelación, y el hombre decide entonces sacrificar toda su vida y posesiones e irse a vivir con la bruja. Como ya ocurriera con Nostalgia, Tarkovski no sabe hasta qué punto está hablando, desgraciadamente, de su propia vida, pues meses después será a él mismo a quien diagnosticarán un cáncer terminal.

Varios cambios sobre el borrador de La bruja acabarían dando forma al guion (el primero escrito por Tarkovski en solitario) de su última película: Sacrificio (1986). Su protagonista, Alexander (interpretado por el bergmaniano actor Erland Josephson, quien ya fuera el Domenico de Nostalgia) es un actor de teatro divorciado que vive aislado en una hermosa casa en el campo con la única compañía de su querido hijo, al que habla (como ya hiciera Domenico) sobre la decadencia de la civilización moderna y la preocupante deriva del mundo. El día de su cumpleaños recibe la visita de su exmujer, la nueva pareja de esta, su vecino y otras personas. Entonces, súbitamente, se desencadena lo que parece ser el inicio del Apocalipsis en forma de guerra nuclear (nuevamente Tarkovski muestra los detalles que hacen avanzar la acción en su mínima expresión, casi por obligación y con fastidio, decidido a mostrar más bien los efectos que esos acontecimientos tienen en los protagonistas), y Alexander decide sacrificarlo todo, su casa, su vida y su familia, en un gesto radical, desinteresado y aparentemente incomprensible para que la amenaza global desaparezca. Nuevamente Tarkovski está hablando de sí mismo: de hecho la historia que Alexander cuenta a su hijo sobre cómo su madre y él hallaron la hermosa casa de campo está sacada de su propia vida: habla de la casa que él y su esposa Larisa adquirieron en Rusia, y que ya jamás volverían a ver. Y el film concluye con la cita: «Esta película está dedicada a mi hijo Andriushka, con esperanza y confianza».

Por estos y otros motivos, Sacrificio es un film asombroso, emocionante e inspirador a varios niveles, rodado no solo con un actor fetiche de Ingmar Bergman, sino en su ambiente y con el director de fotografía preferido del maestro sueco: Sven Nykvist. La película, sin embargo, es a todos los efectos un film de Tarkovski, y contiene varios de sus larguísimos y característicos planos secuencia. Dos destacan principalmente: el primero, el de nueve minutos de duración que abre la película, cuyo ritmo provocó la salida de varios espectadores de la sala en su estreno en Cannes. El hecho fue comunicado a Tarkovski, a quien por entonces la enfermedad ya había postrado en la cama de un hospital de París, y este se jactó jocosamente de haber hallado un modo tan eficiente de elegir a su público. El segundo plano secuencia notable de la película es su portentosa escena final, posiblemente la más prodigiosa de toda la carrera de su director: todo un tour de force técnico y logístico que implicaba la destrucción total de un decorado y que hubo de ser rodado dos veces: la primera vez todo salió mal, para desesperación de Tarkovski. Los productores propusieron entonces rodar la escena de otra manera, con maquetas y con inevitables cortes de edición. Tarkovski, consciente de que la implicación emocional del público crece en las secuencias largas sin cortes, no cedió y consiguió convencerles para obtener su segunda (y última) oportunidad. El decorado fue reconstruido y varias semanas después todo el equipo se conjuró para rodar en una única toma la escena clave del film. Esta vez todo salió bien. El resultado es una de las grandes escenas de la historia del cine.

Sacrificio obtuvo cuatro premios en el Festival de Cannes de 1986. La Palma de Oro, sin embargo, recayó en La misión, de Roland Joffé, lo que provocó la airada crítica del presidente de la República Francesa, François Mitterrand. Meses antes, el propio Mitterrand había enviado una carta a Mijaíl Gorbachov solicitando la salida inmediata de la URSS del hijo de Tarkovski para que pudiera despedirse de su padre, ya terriblemente enfermo en un hospital de París. Como consecuencia de estas y otras gestiones diplomáticas llevadas a cabo en los últimos meses por Tarkovski y su esposa, los soviéticos finalmente accedieron y en enero de 1986 Andriushka pudo trasladarse a Francia a ver a su padre. En mayo de ese mismo año iría también a Cannes a recoger en su nombre los premios obtenidos por Sacrificio en el festival.

El maravilloso documental de Chris Marker Une journée d’Andrei Arsenevitch muestra el reencuentro de padre e hijo en el hospital. En él se afirma que cuando los funcionarios de la embajada fueron a comunicar a Tarkovski la noticia de la próxima llegada de su hijo, este los tomó por asesinos del KGB que venían a liquidarle. Existe de hecho una teoría difícilmente demostrable según la cual la enfermedad que llevó a la tumba al director, a su mujer en 1998 y a su actor predilecto (Anatoli Solonitsin) en 1982 (cáncer de bronquio derecho en los tres casos, sorprendentemente) podría haber sido provocada por un envenenamiento, aunque también se dice que la proximidad a aguas residuales tóxicas durante el rodaje de Stalker pudo ser la causa, como vimos.

En el documental vemos también cómo Tarkovski supervisó todo el montaje final de Sacrificio desde su cama del hospital, consciente de que sería su última película. De hecho el film se cierra con la misma imagen que abría su ópera prima, La infancia de Iván: un niño al pie de un árbol. Se cerraba así el círculo poético, maldito y trágico de su breve e impresionante filmografía. Posiblemente resonaban entonces en su cabeza las mismas palabras que él mismo había dicho en cierta ocasión a cuenta del último episodio (La campana) de su colosal Andrei Rublev: «En el arte, otro asunto importante es el de la experiencia. En la película se dice que es imposible pasarla a los demás. La gente dice que se aprende de la experiencia de los padres. Eso sería demasiado fácil. Los niños se niegan a recibirla de nosotros y hacen bien. Desgraciadamente, debemos construir nuestra propia experiencia. Y una vez la tenemos, nuestra vida se termina».

Andrei Tarkovski falleció en París el 29 de diciembre de 1986, a los 54 años. Sus restos no fueron trasladados a su país, sino que reposan en el cementerio ruso de Sainte-Geneviève-des-Bois, a las afueras de la capital francesa. La inscripción en su tumba reza: «Al hombre que logró ver al Ángel».