Miguel Gallardo: «Antes había delincuentes con ética, no como los de Bankia»

Es difícil de explicar a quien ha crecido con Internet o montones de canales de televisión el valor que tenía la historieta underground en España. Era una tabla de salvación, lo único que podías encontrar que se riese de todo sin contemplaciones. Pasar sus páginas era tanto una diversión como un alivio. Un ejercicio terapéutico. A Miguel Gallardo (Lleida, 1955) se le puede considerar uno de los padres fundadores. Al menos su Makoki es, sin duda alguna, uno de los personajes más recordados. Un tesoro más junto a los posteriores Herminio Bolaextra, Toni Bolinga, Supermaño y todo el amplio catálogo de elementos poco recomendables que han surgido de nuestro cómic underground. No obstante, en las últimas décadas, su faceta como dibujante ha evolucionado hasta terrenos muy intimistas desde los que relata la experiencia de su padre en la Guerra Civil, por ejemplo, o su relación con su hija María, que es autista. Su trabajo ha cambiado como de la noche al día, pero él insiste en que permanece idéntico en lo esencial: contar historias.

¿Cómo fue crecer en Lleida en pleno franquismo?

Nací allí, sencillamente, por el trabajo de mi padre. Consiguió entrar en una compañía eléctrica a trabajar y se llevó a la familia, que básicamente era mi madre. En los años 50 y 60 era un lugar cerrado. En general, era una ciudad muy provinciana. Encima fui a un colegio de curas, los Maristas, y padecí una enseñanza super-mega-nacionalcatólica. Teníamos Formación del Espíritu nacional. En fin, una porquería. De todo lo que tuve que aprender allí no recuerdo nada. Ni ríos ni montes, nada. Era la típica educación de aprenderse las cosas de memoria. Había un sistema jerárquico inamovible. En la parte alta estaban los curas, por encima de los padres, lo que significaba que si te daban una hostia los curas luego te la daban también tus padres.

Para que te hagas una idea, tenían un huerto donde plantaban bambú para luego darnos en las piernas porque llevábamos pantalones cortos. Les gustaba la tortura. Otros te tiraban el borrador a la cabeza. Me pasé todo el bachiller dibujando y mirando por la ventana sin enterarme absolutamente de nada. Así hasta COU, que me pasé a un instituto. Allí tuve mi primer profesor de dibujo, el señor Medina, que fue un tío que me abrió la mente.

Me cuentan que pasaste de ser un niño tímido que se llevaba palos en el recreo a un malote: de víctima a verdugo.

Formaba parte de la banda de los frikis, con los gorditos, los que llevaban gafas. Me rompían frecuentemente las gafas para gran alegría de la óptica de debajo de mi casa, hasta que, efectivamente, me junté con los malos de la clase y pasé al otro bando. De torturado a torturador. Porque aparte de llevar gafas, no me gustaba el fútbol y no era bueno peleando. Por eso me fui con los malos y me labré un estatus de dibujante. Tanto para las fiestas de los curas, para hacer algún decorado, como para hacer dibujos a los compañeros. Lo que yo quería hacer desde siempre era dibujar. Cuando cayeron en mis manos las primeras revistas de cómic, El Globo y El Zeppelin, dije que yo quería hacer esto. Pero en mi familia todos eran técnicos. Yo era como una especie de pulpo raro. Mi padre estaba empeñado en que hiciera una carrera de provecho, quería que fuese banquero. Pero no sé cómo, conseguí engañarle para que me dejase estudiar Bellas Artes en Barcelona.

Empiezas en el mundo de la publicidad.

No entré en Bellas Artes porque me catearon. Y esto fue por un colega. Siempre surgían currillos así, y él estaba trabajando en un estudio que se encontraba por Ronda de San Antonio. Era un estudio de animación para anuncios, porque en los setenta se usaba mucho la animación tradicional. Ya sabes, montañas y montañas de acetatos pintados. Entré y me incorporé a una especie de división joven que tenían. Era un estudio en negro, no estaba declarado, de hecho, ni cobrábamos.

Prácticamente como ahora en el mundo de la publicidad.

Sí (risas), nos daban unos duros para ir a comer, igual 300 pesetas a final de mes y un par de libros. Vivíamos en la oficina, tenían un par de sofás convertibles y dormíamos allí. El trabajo de animación exigía trabajar toda la noche. Nosotros entramos a limpiar mesas, éramos el escalafón más bajo. Luego ascendimos a pintar planchas, a repasar de vez en cuando, con la gran ilusión de que un día el Andreu, el jefe del estudio, nos enseñaría a animar. Esto no pasó nunca. Pero allí conocí a Mediavilla, que luego fue mi guionista. Carulla, que luego trabajó con nosotros. Formábamos un grupo, a todos nos gustaba el cómic, teníamos 21 años y nos daba igual todo. A mí me cogió una crisis un domingo por la tarde en el estudio, encerrado en el baño. Estaba limpiando los cacharros y tuve una especie revelación: «¿Un domingo por la tarde limpiando cacharros? Esto no es lo que quiero hacer». Y me fui. Así. Cogí un piso en Gracia con Carulla y Mediavilla para intentar hacer cómics. Dijimos: ¡a ver qué pasa!

En publicidad dibujaste al famoso Rodolfo Langostino.

Es lo único que puede recordar la gente. Fue la primera oportunidad que me dio el tío de dibujar algo. Me puse a hacer montones de langostinos y salió ese. La idea ya venía dada, no se me ocurrió a mí. Estaba superdetallada. Ahí trabajaba un argentino que fue mi maestro en todo, se llamaba Daniel Melgarejo, que ya era una celebridad en publicidad. En esa época hacíamos cosas como Phoskitos, o los anuncios de Raid, los de las cucarachas. Una publicidad que ya no se hace con animación, que está periclitada.

Tu gran inspiración fue Bruguera.

Cuando yo era pequeño lo único que podías leer era el Pulgarcito, el TBO, lo típico de cuando te ponías malo y no podías salir de casa. Luego con la madurez he visto que de alguna manera los protagonistas de Pulgarcito o Tío Vivo eran como los personajes de Berlanga. Servían de pequeños agujeros para ver la realidad. Estaban muy transformados, pero eran más realistas que los tebeos de aventuras tipo El Capitán Trueno, El Jabato y todo esto, que no tenían nada que ver con la realidad. Sin embargo, estos pequeños personajes que siempre eran porteras, criadas, gente del pueblo, servían como una ventana a la realidad un poco más aproximada. También me gustaba mucho su sistema de personajes fijos con historietas. Fue lo primero que me entró por los ojos. Aprenderme los nombres de todos los personajes, todos acabados en verso. Y que a su vez estaban inspirados en la escuela argentina de humor, incluso copiados. Aunque en aquella época no había un star system. No conocíamos o no sabíamos quién estaba detrás de los dibujos.

En los 80 llegué a conocer a algunos, a Escobar, a quien le hicimos una entrevista con TV3, que ya estaba muy viejecito y bastante cascarrabias. El tío todavía conservaba unas páginas que habían sobrevivido, de los años 40, donde bromeaba con los pantanos de Franco. No sabía cómo habían permitido que se publicasen. A Pancracio, el amigo de Carpanta, se le ocurría la brillante idea de, para llenar los pantanos, coger un jamón y que Carpanta corriera detrás de él. Así iba llenándolos babeando. Luego ya en los 80 un personaje como este no tenía razón de ser. Igual que Zipi y Zape, es que Bruguera cogía una fórmula y la repetía hasta machacarla, pero en los primeros tiempos era muy buena.

Yo lo viví como un salto generacional. Normalmente, en una profesión, te miras más en los abuelos que en los padres. Nuestros padres serían Carlos Jiménez, Luis García, gente que trabajó fuera y hacía mucho cómic de agencia, que les daban guiones y tal, e hicieron bastante pasta y vivieron bien, pero para nosotros eran como el diablo. Eran como unos tíos vendidos y nos mirábamos más en los abuelos, que eran como más tiernos. De hecho, El Víbora se basa bastante en el sistema de Bruguera con los personajes y las historietas.

Aprendiste a dibujar copiando.

Siempre he sido un fusilador nato. Ahora tengo una habitación llena de tebeos, pero en la época que estaba con Mediavilla teníamos una pila de… ¡cinco! Un Metal Hurlant, unos Freak Brothers y para de contar. No teníamos ni dinero ni dónde comprarlos. Y aquellos eran los tebeos más copiados del mundo. Como no he tenido maestros en el cómic, fue una forma de aprender, copiar de quien me gustaba. De hecho en Makoki a veces voy cambiando el estilo en una misma historieta porque al final he leído a alguien que me gusta más. Es una forma de aprender como otra cualquiera. Te fijas sobre todo en cómo resuelven los otros los problemas que a ti te cuestan, encuadres, escorzos. Yo por ejemplo no sabía dibujar piernas, las cortaba. Juanito me obligaba a sacar las manos de los bolsillos, a que se movieran, a hacer perspectivas de calle. Él fue mi maestro, hacía los story y yo dibujaba. Sabía un poco más porque había venido de Burgos donde había hecho un curso de cómic. Había dibujado historietas de horror, de calidad cero coma uno, pero era un profesional de lo suyo.

A la gente de tu generación que coincidisteis en Barcelona os han calificado como «freaks urbanos». He leído que erais contrarios al espíritu hippie de la generación anterior. Mientras ellos se retiraban a meditar al monte, vosotros queríais acción en la ciudad.

Yo formaba parte de toda una generación que estaba aquí en Barcelona, rebotados de provincias. Muchos habían venido a estudiar una carrera y una vez aquí la vorágine de Barcelona los había llevado a otras cosas. Todo el mundo hacía de todo. Fanzines, estaban metidos en grupos de música, dirigían cine. Todo a un nivel mínimo, sin dinero ni nada. También había algunos bares enrollados, en el Borne principalmente, otros en las Ramblas, y al final acababas coincidiendo a todo el mundo. Los siete u ocho, o diez o 15, que tenían intereses nos veíamos en los bares. Había como una especie de rollete, de complicidad de la gente que hacía cosas al margen de la sociedad y todo lo que hubiera. Por un lado era muy divertido. No teníamos ni un duro, ninguno tenía trabajo fijo ni nada, pero también la vida era muchísimo más barata que ahora. Los pisos estaban tirados y la gente estaba muy acostumbrada a colgarse viviendo en la casa de fulanito, de menganito, no había desconfianza todavía.

Paul Collins (The Nerves, The Beat) dijo que lo que más le sorprendió del Madrid de la Movida era la poca importancia que se le daba al dinero.

Es que nadie tenía dinero, nadie tenía un duro. Íbamos a comer a restaurantes que te daban un plato de lentejas por diez pesetas. Si no las tenías, te las dejaban. Si estabas mal, pues lentejas de primero y lentejas de segundo. Teníamos 20 años, 21, el dinero es lo que menos nos importaba. Estabas en Barcelona, eso era lo importante, que parecía que estaba pasando algo. Estabas con tus colegas, te gustaba beber, dibujar tebeos, descubrir cosas. Aquí iba entrando todo con cuentagotas. La música, todo. En el Borne había una tienda de cómics de un tío, que luego trabajó en El Víbora, que no me acuerdo cómo se llamaba, Freak Cómics o algo así, que tenía cuatro cosas que se había traído de Ámsterdam y estaban en cajas de frutas. Pero nosotros íbamos allí como en peregrinaje. Todo eso hacía mucha piña. Los colegas venían a tu piso, nosotros íbamos a los de otros. Mariscal vivía en un puto piso en la Plaza del Pino y era igual que nosotros. Se estaba buscando la vida igual.

Había parte de esa generación, como Mariscal, que habían formado un rollo antes de que llegara yo. Mariscal, Nazario y toda esta gente tenía montado su chiringuito. De hecho, ellos fueron los que ya habían vendido sus tebeos en la calle, ya se habían ido a Formentera, se habían comido tripis y todas estas historias. Nosotros éramos una basca más urbana que el rollo este de los hippies. Además, Juanito era de Burgos de toda la vida y no tragaba a los hippies ni pa dios. Así que no les dábamos mucha bola. Y todo era blanco o negro. Con los que nos llevábamos siete años ya nos parecían marcianos.

Pero lo que tenía de bueno esa época es que todo era inclusivo, paradójicamente. Lo único que no entraba era un tío con corbata. O uno que trabajaba en un banco o un padre de familia. Había una barrera muy clara entre la gente que igual tenía 30 años y el resto de nosotros. Ya podías ser artista, punk, hippie, que daba igual. Lo importante es que fumaras canutos, que eran la puerta de entrada a todo, o que fueras a determinados bares. Con eso ya estabas en el rollo. No tenías que hacer nada.

¿Cómo os integrasteis vosotros con ellos? Vosotros erais unos recién llegados, algunos de ellos eran de buena familia…

Bien, porque teníamos algo que enseñar. Es decir, íbamos a sus chiringuitos y les llevábamos unos folios. Al principio te mandaban a tomar por culo, pero después de dar un montón de vueltas acababas volviendo a coincidir y al final había un editor, como el del Star, que iba pillando cosas. Y siempre conocías a todos porque éramos muy pocos. De repente te encontrabas a Almodóvar en el Borne con una Súper 8 rodando. Nadie sabía quién coño era, pero estaba ahí. La historia estaba pasando aquí antes que en Madrid.

Se dice que el punk es la única moda extranjera que llegó a España relativamente a tiempo. Tú entonces estabas en la revista de rock Disco Express.

Entré en Disco Express, que era una revista, en ese momento, para hacer publicidad de los conciertos que traía el dueño, el promotor Gay Mercader. Lo curioso es que una de las primeras portadas punks que apareció en Disco Express fue Ramoncín, que era punk solo porque acababa de salir de la mili y lo habían rapado. Eso era el punk español. Luego ya empezó a aparecer Alaska y todo eso, pero en principio, lo que ocurrió es que cuando se murió Franco se abrieron las puertas y entró todo de golpe y así empezó a haber grupos más cañeros por los barrios.

Había un documental sobre la Movida madrileña que decían que, cuando se abrieron las puertas en España, entraron todas las corrientes que habían pasado durante toda esa época fuera, pero a la vez. Te encontrabas juntos a los hippies, a los punks, a los heavies. Todos confraternizando como si fueran parte de la misma tribu, que al fin y al cabo lo éramos. Luego la gente se fue separando por intereses, pero al principio en una fiesta cualquiera te encontrabas de todo. Compartíamos una forma de vida que era fumar canutos, fiestas y un desinterés total por la política o cualquier cosa que significara manifestaciones o programas políticos. De hecho, es una generación entera un poco perdida. Porque nuestros hermanos mayores se interesaron por la política y después fueron ellos los que han acabado mandando de alguna manera. Y nosotros no, no teníamos ningún plan. El plan era divertirse y pasárselo bien. Por eso hemos sobrevivido tan pocos, por el camino han muerto cantidad de gente, otros se han quedado colgados…

¿En qué consistían las ilustraciones de rock que publicabas en Disco Express?

Entré de una forma muy rara ahí, para maquetar la revista. No sé ni quién me recomendó ni nada, pero yo en mi vida había maquetado una revista ni tenía idea de diseño ni nada semejante. Pero como era dibujante, en aquella época significaba que podías hacer un poco de todo. Entonces me dijeron que hiciera una historieta semanal. Cogía una letra de canción, la traducía y hacía una historieta. De Bowie, los Rolling Stones, de cualquiera. Cogía, por ejemplo, Pigs de Pink Floyd. Y como yo copiaba mucho en aquella época, hacía cada una completamente diferente. Si cogía Almost Grown de Chuck Berry, que era de los 50, pues la dibujaba como si fuesen dibujos animados de esa época. Estaba experimentando, buscando cosas muy diferentes. Las de Bowie luego eran muy puntillistas, por ejemplo.

Un poco como videoclips antes de los videoclips.

Sí, sí. De hecho hice algunos videoclips más adelante. El caso es que un día Gay me dijo que buscara un personaje fijo para dar un poco más de rollo y ahí surgió Makoki.

Antes háblame de vuestro famoso piso de Gracia.

Fue un piso que pillé con Mediavilla y se pagó de una forma muy curiosa. Nadie tenía ni un duro y teníamos que dar 15.000 pelas de fianza. Iban a salir de un encargo que tenía Juanito de hacer una caricatura de una familia. Pero Juanito era más vago que la chaqueta de un guardia, tenía la foto ahí, y no hacía nada. Y nosotros: «Juanito acaba el puto cuadro que nos echan del piso». Al final lo terminó y nos quedamos.

Era un piso que estaba muy bien, aunque estaba hecho un asco. Estuvimos sacando papel de las paredes que parecía de piso de Lovecraft. El papel con un color verde necromántico de la hostia… Al final lo pintamos y quedó aparentemente bien. Tuvimos un estudio cutre, pero era nuestro estudio. Nuestra casa. Luego fue el típico piso franco en el que iba pasando todo dios por ahí. De hecho Makoki es una historieta muy vívida y muy realista porque el ochenta por ciento de los personajes son gente que pasaba por ahí y luego les sacábamos con el nombre cambiado. Camellos, gente que había salido de La Modelo, colgados… Nos ocupaban el piso hasta que los echábamos, porque nadie tenía medida del tiempo. Una visita duraba dos semanas. Aunque todo era muy divertido. El único mérito que me apropio de esa época es que yo, por una tradición familiar, de mi padre, que era una persona muy metódica con un amor desmedido a la puntualidad y el trabajo; yo era el único que tenía como una especie de disciplina muy interiorizada. Juanito era un genio auténticamente, era un puto genio con los guiones, pero si no le levantabas por la mañana se podía quedar todo el día en la cama. De modo que le impuse que nosotros estaríamos en el estudio haciendo páginas aunque hubiera cualquier cimborrio montado en el piso. Porque hacer cómics es algo realmente muy pesado y muy trabajoso. Nosotros hemos llegado a hacer no sé si 1500 páginas, hemos trabajado mucho.

Mariscal y Nazario hablaban de que en sus piso había orgías, drogadicción.

A eso no llegamos. Drogas, todas, pero orgías no. Las chicas no se acercaban a nuestros pisos. No sé por qué, debíamos de ser todos muy feos. Huían como de la peste. En nuestros pisos se hacían timbas del Mentiroso, partidas de póquer, cosas de estas, drogas a tutiplén porque venían muchos camellos, y las chicas venían alguna vez, pero siempre con pareja. Hasta que no alcanzamos el estrellato las chicas no se acercaron a nuestro piso.

Hazme un retrato del barrio de la Ribera de aquella época.

Era un barrio, no digo peligroso, pero sí muy popular. Vivía gente de aluvión, o sea, emigrantes. Gente que no se podía permitir pisos más caros. Había de todo, desde camioneros a delincuentes. Toda la delincuencia estaba aquí metida, pero no tenían nada que ver con los delincuentes que tenemos ahora en Bankia. Eran delincuentes con ética. Procuraban no robar en el barrio, cosa que sí ocurre ahora. Pero la gente de Barcelona de las Ramblas para abajo no bajaba. He conocido a personas después que eran de más arriba del Ensanche, y esto para ellos era territorio comanche. Decían que si venías aquí te podían matar, cosa que no era cierta. Pero bueno, nosotros la verdad es que estábamos encantados porque aquí estaban los cinco bares que merecían la pena, el Magic, Zeleste, la Enagua y luego sitios donde podías comprar chocolate, maría, todo lo que se vendía. Era un barrio muy divertido. Calles con poca luz, te encontrabas a la misma gente todo el tiempo. No había nada de turistas, y ahora mismo esto parece un parque de atracciones, ya no existe el barrio ni nada, todo es como algo artificial. En cualquier caso, yo soy de una generación distinta a Mariscal y Nazario. Ellos vivieron más la época de los conciertos en Zeleste. A mí todo esto ya me tocaba muy de refilón. Estuve antes de que la chaparan, para mí era una cosa mítica también, pero no la viví.

José María Berenguer fue el padre del Víbora.

Tengo opiniones ambivalentes sobre él. Las relaciones en España entre editores y dibujantes nunca han sido muy buenas. Le doy el mérito de que nosotros, que trabajábamos en Disco Express o el Star, no encontramos nuestro lugar hasta la llegada del Víbora. Fue un acuerdo entre Berenguer y Toutain, que le dio fondos para hacer esta revista, cuya intención era aglutinar a toda la gente que estaba en el rollo, tipo Mariscal, Martí, Pons… Nadie daba tres duros por ella. Pensábamos que era un fanzine más que tardaría dos días en cerrar. Pero como salió en el momento justo y con las historias adecuadas, funcionó.

Para cobrar dignamente tuvisteis que ir a la huelga.

Al principio, todos nosotros estuvimos cobrando como si fuéramos fanzineros. Pero tú veías que en la redacción de pronto había un almacén, con un encargado, luego una secretaria, o dos, todos con sus sueldos, y nosotros con 1000 o 2000 pesetas por cada página. Así que organizamos la única huelga de dibujantes que ha salido bien. Nos juntamos todos, un puñado de melenudos y piojosos, y fuimos a decirle a Berenguer, a exigirle que queríamos cobrar 10.000 pelas por página. José María se río en nuestras narices, y entonces le dijimos que la revista la sacase él. Pues funcionó. Nunca más nos hemos juntado para nada, pero esa vez funcionó.

Berenguer era más mayor que nosotros y entonces siempre estábamos discutiendo con él. Pero aguantó todo este barco durante la travesía, y sobre todo nos aguantó a nosotros que también éramos tela. Porque hacíamos consejos de redacción en los que todo el mundo opinaba y terminaban como un manicomio, en una locura total, en las que José María estaba sentado ahí con las orejas cerradas y pasando de las animaladas que decíamos. Pero sí logramos que hubiera unanimidad estilística, que la gente que entrara nueva estuviese de acuerdo con nuestra filosofía. Esto lo teníamos bastante consensuado. De hecho, vino gente de la generación anterior, que cuando vio que El Víbora funcionaba se quisieron reciclar y hacer historieta de autor. Es decir, dibujar personajes que fumaran canutos y follaran. Pero nosotros no exigíamos eso. Si no formabas parte de nuestra generación no entendías nada de nada. Un tipo de 30 o 40 años no se enteraba. Era otra cosa.

Hubo un caso de alguien que dibujó a los policías como bobbies ingleses porque no había costumbre, o no se atrevía, a dibujar policías españoles.

Efectivamente, Mediavilla y yo hacíamos grises con sus bomboneras y con todo. Porque esa era la gracia, lo que nadie había hecho antes. Estábamos pegados a la calle y vivíamos allí. No éramos delincuentes, pero estábamos con ellos y sabíamos lo que pasaba. Las historias rezumaban realismo, que era lo que quería la gente. En 40 años nadie se había enterado de lo que pasaba en la calle y menos aún habían prestado atención a lo que hacía la gente que tenía 20 años, a lo que hablaba o lo que fumaba. Y nosotros lo pusimos en primer plano.

Pero no llegasteis a hacer bromas con el terrorismo, como luego hizo el TMEO.

Los del TMEO siempre han estado muy politizados. Están insertos en un lugar y en unas condiciones muy politizadas. Aquí no, cada uno iba a su bola. El único que tocaba el terrorismo era Martí, pero era un terrorismo psicodélico. Lo nuestro era todo mucho más lúdico. Max tenía a Gustavo, que era como un activista radical contra el rollo nuclear y le pasó una cosa muy curiosa. A medida que se hizo famoso el personaje, aparecía en las manifestaciones, en las pintadas, y Max se acojonó. Pensó que no era capaz de seguir con esa historia, con un personaje que la gente lo había cogido y había hecho algo más de él. No quería meterse en esa historia y se pasó a Peter Punk, una cosa mucho más exótica.

Al Papus la ultraderecha le puso una bomba en la redacción. ¿Lo visteis como un aviso también para vosotros, o no sufristeis este tipo de acoso?

Las cosas estaban muy compartimentadas. No teníamos mucha relación con el Papus, porque de nuevo ellos eran de otra generación. Solo tuvimos una relación muy psicodélica cuando sacaron el Papus Deportivo, que salía los domingos. Necesitaron dibujantes y nos llamaron a los del Víbora para hacer chistes de fútbol y cosas así que no teníamos ninguno ni puta idea. Nos decían, partido Albacete-Badajoz, el portero le ha dicho hijo de puta a no sé quién, haced algo. Para nosotros era… al menos estábamos ahí con los mayores, con Ivá y todos estos, y tenían catering los hijos de puta. A mitad de tarde les sacaban unas bandejas que nosotros no habíamos visto nada ni parecido. Eso duró tres o cuatro números, pero luego, como digo, estaba todo muy compartimentado. Por eso no vivimos especialmente lo de la bomba. Nuestra historia fue con el 23F, que estábamos trabajando, no nos enteramos de que habían dado el golpe, nos llamó un colega por teléfono, un colega muy guasón, y dijo que iba a venir a por nosotros y nos iba a ametrallar, esto sin decir quién era. Nos quedamos flipando, y entonces pasó el vecino de al lado, que era sindicalista, a contarnos que habían dado el golpe y, buf, ahí la cosa se puso…

Dan un golpe de estado y lo primero que se le ocurre a tu colega es hacer llamadas anónimas para reírse.

Sí, él tenía muy mala sombra. En fin. Ideas de bombero. Evidentemente, si el golpe hubiera triunfado los del Víbora estarían entre los primeros de la lista de gente para apiolar. Pero no fuimos conscientes. Además, no teníamos posibilidades ni nada de coger un tren y nos quedamos ahí a ver lo que viniera. Una vez pasado el golpe, decidimos hacer una sentada y sacar un número especial del 23F. Estuvo muy bien, porque en esa época ni la prensa, ni el cine, ni la televisión tenían capacidad de reacción suficiente como para hacer algo rápido. Me junté con Simonides, el del TMEO, y entre los dos hicimos unas páginas a medias donde nadie sabe dónde empieza uno y dónde acaba otro. Cada uno se repartió los temas e hicimos un número a la altura del Mongolia de ahora, con unas animaladas… el póster central eran los guardias civiles en el bar del congreso, con todo eso que contaron de que se habían puesto a pimplar. Aún nadie se atrevía a hacer eso, fue divertido. Y uno de los picos más revolucionarios que tuvimos.

En esa redacción de Casa de las Beatas vivían algunos dibujantes.

Pons, por ejemplo. Era un personaje que vivía a salto de mata, aparte de sus historietas, él vivía así. Tenía un superpoder especial, muy apreciado. Durante una época, en El Víbora, al contrario que en otro tipo de revistas, cobrabas un cheque en el momento de entregar tu trabajo. Eso era la hostia, porque estábamos todos sin un duro. Y luego había gente que no llevaba nada, pero cobraba. Uno de ellos era Pons. El banco cerraba a las dos, el tío se presentaba a la una y media, le entraba a Berenguer y le convencía de que tenía una idea buenísima, que «te juro que lo voy a entregar», y a menos cuarto salía con el cheque. Era un tipo convincente. Luego estuvo viviendo al lado de nuestro piso de Gracia con Calonge, que fue otro de los grades del Víbora, hoy un poco olvidado, que se suicidó. Recuerdo que estaban completamente locos. Pons también tocaba el piano, era como muy personaje de las historietas que hacía él, de serie negra. Era muy ingenioso, muy listo, y se quedó sin piso una época y, sí, estuvo viviendo en El Víbora, sobando en el almacén. Llegaba la gente por la mañana y el tío salía ahí con las sábanas, se iba al balcón a hablar con los vecinos y la gente de la calle. Era único.

¿Erais conscientes de que Barcelona era la capital de España en cultura popular? Se editaba Disco Express, Popular 1, el Star, Ajoblanco, Víbora, Papus, el Jueves…?

No éramos tan conscientes de este panorama, entonces no había Internet y cada uno hacía la guerra por su cuenta, pero sí veías a toda la gente que venía a Barcelona. Nazario por ejemplo venía de Sevilla, el otro de no sé dónde. Todo confluía aquí porque la gente sabía que aquí era donde se estaba cociendo la historia. Las revistas en realidad eran tiradas muy pequeñas, pero igual un Ajoblanco llegaba a Córdoba y la gente flipaba con lo que se estaba haciendo aquí. Se hacían muchas más cosas que en Madrid hasta que no empezó allí la Movida. Siempre he dicho que la putada de Barcelona es que nuestra música era muy aburrida. Aquí siempre se ha tirado con el rollo de Cataluña, el tema del jazz que era un coñazo ¡un coñazo! Los grupos que se tiraban dos horas seguidas improvisando… en Madrid la música luego fue muy divertida, mientras que aquí era muy intelectual. Pero los cómics no, nuestros tebeos eran superdivertidos porque además los hacía gente de fuera y traía otro espíritu. Al final la Movida madrileña es la que ha pasado a la historia, pero la barcelonesa, aunque está recuperando un poco algo de fama, lo cierto es que llegó a ser la Meca. Los pocos dibujantes que había en Madrid se vinieron aquí. Barcelona siempre ha sido un lugar de gráfica, de inversión en libros. Todo lo de Madrid era una cosa más estética.

En cuanto al guionista de Makoki, Juan Mediavilla, ¿cuál era su relación con el lumpen? ¿Era lumpen él, se introducía en el lumpen para pescar historias o acaso era gente bien que por lo que fuera le gustaba el lado oscuro (risas)?

Tenía varias conexiones. Primero, tenía un oído muy bueno. Íbamos a cualquier lado y siempre llevaba los bolsillos llenos de papelitos donde apuntaba lo que escuchaba. Además de eso, tenía familia lumpen. Un hermano aquí que se dedicaba a la baja delincuencia. Un tío sin oficio ni beneficio que lo mismo vendía cuadros en el metro, que se relacionaba con los demás delincuentes. Vivía en un piso aquí al lado, una especie de zulo donde tenía un par de literas. A veces coincidimos allí con gente mala, con gente mala de verdad. Nos sentábamos y estabas rollo colegio de monjas: chitón y a lo que fuera. Una imagen que recuerdo es de unos tíos haciéndose canutos en una palangana de plástico. Ahí metían el chocolate y un cartón entero de tabaco e iban liando. Estos tíos daban palos a los moros, a la gente que traía el hachís. Era gente peligrosa. Juanito, por ese lazo directo, todo esto lo vivía de alguna manera. Así llegamos al Comecocos, un tío que inspiró al personaje de las historietas de Makoki. Acababa de salir de la Modelo y no tenía casa, necesitaba un refugio y lo alojamos en nuestro piso. Aquel tío fue una fuente de información… Y ese era el tipo de gente que venía por casa, aparte de nuestros amigos. Conocíamos a muchos delincuentes porque en esa época todo estaba un poco mezclado. Consumir chocolate ya formaba parte de una relación que tenías que tener con gente, conocer a alguien que sabía de alguien… o tripis, o esto o lo otro.

¿De dónde salió la frase gloriosa «eres más feo que un muerto con mocos»?

Ni puta idea. Todo eso formaba parte de la educación de Juanito, que era clase media baja de Burgos. Tenía una cultura de abajo. Cuando nos hicieron la primera entrevista en El País, que ya éramos medio conocidos, le describieron como que parecía un estudiante de jesuitas porque Juanito tenía una pinta de viejo con 25 años. Era un tío con barba y chaqueta de pana. Un tío de Burgos, de Burgos. Luego en las fiestas se desmadraba, pero era un tío viejo. Y eso era porque estaba completamente zumbado en el aspecto de genio.

Una anécdota. Juanito una vez fue a un casting de Almodóvar, no sé para qué película, alguna de las primeras, en una discoteca de aquí de la calle Pelayo. Pedro les pidió que subieran al escenario e hicieran un baile. El que se enrollara mejor tenía el papel para la película. Ahí estaba Juanito con su tres cuartos holandés de pana, la barba, la pinta de tío que yo qué sé…. y como no subía nadie, lo hizo él. Y en un escenario podía ser la bomba. Se revolcó, dio patadas y se quedó con el papel. Pero luego a la segunda fase perdía completamente el interés. Le llamaron y tal pero paso de todo.

¿Es cierta la historia de que hubo una fuga de la Modelo gracias a que hicisteis una historieta usando los planos de la cárcel?

Ojalá fuera verdad. Nos quedaban 12 páginas o 15 para terminar un álbum y a Juanito se le ocurrió eso de fuga en la Modelo. Fue la primera vez que tuvimos una situación de lujo para dibujar, nos dejaron una casa en Canet, nos fuimos todo el mes de agosto, y lo único que hacíamos allí era dibujar e ir a la playa. A mí siempre me ha gustado mucho la documentación, hacer todo muy bien documentado, y en una época en la que no existía ni Internet, ni Google ni pollas, ni nada. Solo teníamos la hemeroteca de Barcelona y en La Vanguardia, un sitio de documentación al que podías ir si conocías a alguien. Todo era mucho más complicado. El problema que tuvimos con este cómic es que no había nada sobre la cárcel. Conseguí un libro pequeño de la Modelo, pero lo único que había eran vistas exteriores, que hay algunas que salen. Y también teníamos información de gente que había estado en la Modelo, que nos describía los chabolos por dentro. Hasta que nos fuimos al colegio de arquitectos a pedir los planos. Nos los dieron para nuestra sorpresa, pedimos permiso para hacer unas fotocopias, que las he tenido por aquí hasta hace nada, y también nos dejaron. Lo que ocurrió es que hay una viñeta en la que sale una puerta dentro de la cárcel que supuestamente está cegada. Entonces Berenguer tenía mucha relación con la Modelo, metía muchos cómics en la cárcel, los enviaba y así recibíamos muchas cartas de presos, que también conservo, que son bastante jevis por cierto, del tipo «pues nada, le he dado tres viajes a tres farmacias y me gusta mucho el Makoki». Al meter este álbum, como se llamaba Fuga en la Modelo, Berenguer tapó la portada y lo coló. Y dice la leyenda que aprovecharon esa viñeta para fugarse. Ya me gustaría a mí.

También te metiste en grupos ultraderechistas a ver cómo eran.

Fue cuando hicimos lo de «OTAN sí, OTAN no». Fuimos a una conferencia de Fuerza Nueva. La putada es que era para morirte de risa, pero no te podías reír. Fue una conferencia sobre armas alemanas y la daban dos chavales vestidos con el uniforme pardo, que eran lo más antiario que había. Uno bajito y gordo… Luego encontré una sede de Falange Española Auténtica, que también fui y aquello era una locura. Subías y se supone que estos eran medio de izquierdas, entonces llevaban la camisa azul con la bandera española a un lado y la catalana, al otro. Y estuvimos en algo de CEDADE, que han seguido mandándome propaganda hasta ahora. Nos gustaba mucho meternos en camisa de once varas.

Lo que me sorprende de ese afán por documentarse es el exceso de celo. Cuando creáis al Niñato, como no conocíais a nadie tipo el Vaquilla, como él era, decidisteis que fuera mudo para no meter la pata.

Sí. Es que documentarse era importante porque estábamos haciendo un tipo de historieta cómica que podría ser heredera de Mortadelo y Filemón, pero nos basábamos completamente en la realidad. Aunque nuestros personajes tuvieran unas narices grandes, para nosotros era muy importante que el fondo pareciera real. Sabíamos todo de la policía, sus armas, todo. Tenía libretas y libretas de recortes de periódicos con fotos de comisarías, coches, cualquier cosa. Había casos como que cuando los personajes van a Granada o Málaga, lo único que teníamos era cuatro putas postales y, claro, sacábamos la escena principal con la plaza y la gente se creía que habíamos estado allí. Con el caso del Niñato, era la época del Vaquilla. Teníamos el hándicap de que Berenguer no quería al Makoki en El Víbora, nos habíamos peleado por eso, él decía que ya había salido en Disco Express y para El Víbora quería algo diferente. Y justo empezamos haciendo una cosa que no tenía nada que ver, una parodia de Drácula y de Frankenstein y le tuvimos que decir: «mira, esto no es lo nuestro». Al final, como sustituto al Makoki, logramos poner al Niñato inspirado en las nuevas generaciones estas de extrarradio, pero no teníamos ni flowers porque no teníamos ningún contacto. Es que ¿sabes qué pasa? La generación anterior ya sacó una revista, El Metropol, que sacaban unos slangs que ¡puag! Y queríamos huir de eso.

Dicen que las historietas con el Niñato son como el diván de tus pesadillas.

Bueno, el Niñato, aunque no tenía lenguaje, era el personaje más real de todos. Tenía una familia, un barrio y una casa. Estaba ubicado, el resto no se sabía qué pasaba con ellos. También Makoki fue evolucionando por cansancio nuestro. Éramos una pareja que funcionábamos muy bien, pero los temas se iban agotando. Evidentemente, empezó el periodo en que los dos teníamos novia y las cosas cambian, ya no estás tanto en la noche y te enteras menos de lo que pasa. Seguir haciendo como Mortadelo y Filemón, 20 años de Makoki, a mí me parecía una chorrada como un piano. Y entonces lo que hicimos fue empezar a pillar como spin of de los personajes.

Se hicieron hasta títeres de Makoki.

Algo recuerdo. También hubo un francés que se dedicaba a hacer piezas con madera y fabricaba unos coches superbonitos e hizo uno de Makoki cojonudo. Caló tanto el slang, los nombres… además la basca era muy prototípica. Los componentes podían ser desde los de la tragedia clásica griega hasta la pandilla actual. El tonto grande que reparte, el emociones que es el tío nervioso que siempre las lía. Eran tipos que hay en todas las pandillas. Nos llegaban cartas de gente que se había tatuado al Niñato, que les ponía los nombres de nuestros personajes a sus colegas.

Cuando empezamos luego con las giras con esto de los socialistas de rock y cómic, el voto joven, vimos a tantos fans, parecíamos estrellas de rock. Recorrimos Madrid, provincias, era una locura. Nos vino todo de pronto, de estar encerrado en casa y que te llegase alguna carta de vez en cuando a que la gente estuviera encantada con lo que hacíamos. Y como no había Internet, nadie te llamaba para decirte nada.

¿Puedes explicar la polémica entre dibujantes de la línea clara contra la línea chunga?

Bueno, fue una cosa muy tonta porque cuando salió El Víbora hubo un poco de auge del cómic. Y salieron muchas más revistas pensando que había sitio para todas. Fue una especie de edad de platino. Salieron de ciencia ficción, y Norma a través de Joan Navarro, que era muy fan de la línea clara, de Tintín y todo esto, sacó Cairo, que era como muy de aventuras, una cosa que se empezaba a llevar mucho en Europa, todo muy estético. Pero la polémica era una tontería porque al final éramos siempre los mismos dibujantes para todo. En Cairo estaba Pere Joan que también había dibujado en El Víbora. Roger, Max creo que también, yo, porque nosotros básicamente éramos dibujantes y nos gustaba todo. Estábamos en El Víbora haciendo aquello pero éramos entusiastas. Y no sé si fue Ramón de España el que sacó la polémica diciendo que los del Víbora dibujábamos historietas por las mañanas y por la noche matábamos policías. Pero fue una guerra montada para el público en general.

He hablado con un periodista catalán que me ha hecho una crítica a todo vuestro trabajo. Dice que fuisteis un destape, etcétera, pero que no dejasteis ninguna obra de arte. También, en La Vanguardia de los 90, me he encontrado una crítica que os llama “posfranquistas”.

Demuestran bastante ignorancia. Aquel movimiento logró que todo el cómic que se hace ahora sea deudor de aquello. Álex de la Iglesia, por ejemplo, Muchachada Nui. Y toda la cultura que no sea establishment también es deudora. No solo lo leyeron los de nuestra generación, lo leían los hermanos pequeños, los primos. Ha dejado mucho en la cultura, el que no lo ve está muy ciego o en un apartado muy pequeñito de su vida. Si no entienden que entre el momento en que se muere Franco y el que los políticos de la democracia retomaron el poder, en Barcelona hubo una libertad que no se ha vuelto a repetir nunca más y no creo que vuelva a hacerlo… En ese momento se superaron cosas que estaban enquistadas mucho tiempo. Y eso que Makoki para mí ha sido una carga durante años, me ha costado mucho superar que la gente solo me conozca por eso, pero para mí Makoki sí es una obra de arte. Totalmente comprable a Quevedo, por ejemplo. Y lo creo a pies juntillas. Cada época tiene sus obras de arte. Para mí el arte que se hacía a finales de los 70 y principios de los 80 no tiene ningún tipo de interés, y el que se hace ahora, menos. Pero para mí el arte de los cómics todavía perdura.

Lo fuisteis dejando porque os empezó a entrar dinero, cambiasteis los hábitos de vida. Trabajaste con Mariscal, por ejemplo, cuando ya estaba triunfando a tope.

A Mariscal lo conocí cuando estaba en el underground. Él era el único tipo que tenía una visión global del asunto. Cuando hacía sus cómics y sus exposiciones era una cosa pequeñita, pero estaba ya pensada para hacerla en grande. Tenía una visión que no teníamos ninguno de nosotros. Aunque lo que hizo a posteriori fue seguir siendo fiel a sí mismo. Pero quedarse en ese nicho tan pequeño para nosotros era una solemne tontería. Si nos hubiéramos quedado ahí hubiéramos sido como Mortadelo y Filemón. Porque no éramos dibujantes de tebeos, o no éramos profesionales de eso. Ahora he estado en Francia con profesionales como Bernet y ellos, su profesión de vida, es hacer historietas, es lo que les gusta. Pero nosotros veníamos de medios culturales muy diferentes a los suyos. Ellos empezaron como se empiezan las profesiones, poniéndose al lado de alguien que sabe, con sus maestros, en sus estudios y aprendiendo el oficio. Pero nosotros no teníamos ni puta idea de esto. Veníamos de Bellas Artes o diseño, descolgados… nuestra base era más amplia, heterogénea. Entonces, si el cómic llegaba a un final, a nosotros no nos importaba, seguíamos haciendo las cosas como evolucionan. Cada uno ha seguido evolucionando en su campo. Si no seríamos una generación muerta. Lo que hace Max ahora no tiene nada que ver con lo que hacía en El Víbora y me parece más interesante eso que seguir haciendo Peter Punk. Y Nazario abandonó Anarcoma, que en estos tiempos seguramente no sería tan revolucionario, y luego se ha dedicado a pintar o lo que fuera. La gente tiene que tener una evolución, lo contrario es una chorrada. Que la gente repita continuamente como me lo hace a mí que a ver cuándo vuelve Makoki, pues les digo: «Pero estáis tontos ¿o qué? He hecho Maria y yo que es donde estoy yo ahora, no voy a retroceder a mis 20 años porque a ti te haga gracia».

A Mauro, Rabo, Calvo y todos estos ¿los consideras como los herederos?

Cuando hicimos Makoki, la revista, se hizo justo como yo quería que fuese, copiando el modelo del Tio Vivo. Y allí empezó Mauro, que sacaba Josetxo el vasco y una historieta de los Cuatro Fantásticos. Calpurnio también empezó allí con un estilo que no tenía nada que ver y luego evolucionó. Se veía que eran buenos. Lo que pasa es que no tenían muchos sitios para que estuvieran hasta que surgió el TMEO. Llámalos herederos, o lo que quieras, pero para mí son una de las pocas generaciones que están bien y todavía me río.

Luego El Víbora nos descubrió joyitas como Peter Bagge.

Empalmé muy bien con toda esta generación, la de Bagge y Clowes. Soy muy seguidor de cómics, incluso de superhéroes. Sigo sintiendo mucho interés por el medio aunque luego me haya dedicado a la ilustración. Peter Bagge, de hecho, me lo leí antes de que saliera en español. Me encantaba. Me parecía genial. Lo seguía en el Weirdo de Crumb. Siempre me ha gustado estar a la última de lo que sale, pero no por estar a la última, sino porque me gusta. Recuerdo en los 70 cuando leí por primera vez a Crumb. Era una historieta que decía «La familia que folla unida permanece unida». Me quedé… eso me influyó mucho para todo lo que hice después.

Peter Bagge también tuvo que finiquitar su saga, Odio, y dar paso a otras historias.

Claro, no me extraña. Todo evoluciona, como cualquier cosa, el cómic también. Es como un hijo tuyo que va creciendo y de repente te lo encuentras aquí con barba y dices: «venga, ya te puedes ir». Si no, mal.

Cuando matas a Makoki, me hace mucha gracia que el que siguió dibujándolo sacara un fanzine para mataros a vosotros.

Es que los Makokis que hicieron otros… hubo uno que era un tipo rollo maulets, que lo dibujaba con senyera. Lo del fanzine en que nos mataban fue una pataleta de Felipe Borrayo, que hizo una historieta donde yo salía con una esvástica, pinchándome… Felipe [escribió el relato breve que dio pie a la creación de Makoki. Ndr], con todo el cariño del mundo, ya que estaba en los primeros tiempos, nunca ha sabido distinguir que una cosa era dar ideas, mucha gente las tiene, y otra es construir. De hecho, luego nos ha venido gente protestando que si alguna idea era suya. Vale, pues hazlo tú. Es una diferencia. Entonces él hizo el Makoki de los 90 con Caruya, un Makoki ¡con chándal! que para mi no tiene ningún sentido.

En un álbum recopilatorio anterior de Makoki ponía que era sin censura ¿la tuvisteis?

No, eso era para señalar que si saliese ahora como antes nos lloverían demandas de las feministas, etc… porque no había ese rollo de lo políticamente correcto que hay ahora.

Luego hiciste a Perico Carambola, para criticar la prensa del corazón.

Más que para criticar, para reírnos. Era el tema del momento. Lo hicimos hace 20, pero ahora sigue siendo exactamente igual y la Anita Obregón todavía está viva. Alguno se ha muerto por el camino, pero bueno. Fue un intento con Ignacio Vidal para hacer un cómic tipo Tío Vivo pero actual. Tuvimos la chorra de ponerlo en La Vanguardia, pero nuestros intentos de que fuera comercial no funcionaron. Fue una chaladura, nos moríamos de risa con aquello, pero no hubo más.

Y tuviste a Pepito Magefesa para criticar el rollo de los modernos.

Tampoco era criticar. Estaba haciendo Makoki y me sentía como en una olla a presión, necesitaba sacar lo que yo tenía en la cabeza, que no salía por ningún lado. Era una idea de Juanito, muy de su rollo, lo del lumpen y eso. Y yo venía de la escuela de arte. Así que me fijé en todos los rollos de la modernidad porque me parecían muy divertidos y entonces en Cairo saqué este personaje. Vivíamos en una época en la que la modernidad estaba por todas partes, la música, la Movida. Me parecía supergracioso. Yo venía del mundo del arte y me descojonaba mucho de todo eso. Son más bien una acumulación de gags de todo lo que yo tenía en la cabeza para poder respirar y aliviar la presión.

En los noventa, el final.

En esta década vi que esto se acababa. Que Berenguer se deshacía de todos los de nuestra generación e iba incorporando gente nueva que hacía otro rollo diferente. Pensé que me tenía que buscar la vida y me fui a la prensa. En el 93 entré en La Vanguardia haciendo crítica de música al principio y luego fui cogiendo bastantes más cosas. Y más adelante empecé a hacer libros para niños.

¿Por qué decidiste dibujar Un largo silencio, la experiencia de tu padre en la Guerra Civil?

Es del 97. Ya hacía un montón de años que no dibujaba cómics, pero es una idea que tuve en la cabeza desde que palmó Franco. Mi padre era el típico hombre que no había hablado nunca de la guerra durante esos 40 años. Yo solo veía que cada vez que salía Franco por la tele mi padre lo insultaba. Entonces, cuando se murió, mi padre empezó a la largar y ya no paró. Era un rollo abuelo cebolleta, aprovechaba cualquier sobremesa en familia para empezar a contar historias. Por ejemplo, uno decía «macarrones» y él arrancaba; “ah, macarrones si los hubiéramos tenido en el frente de tal”. Y la verdad es que me parecían historias fascinantes. Aparte de que no hacía mucho que había salido Maus.

No quería compararlo con Maus por miedo a que pensases que era un lugar común (risas).

No, no. Hay diferencias con el Maus, pero de alguna manera también es como una deuda que yo tenía con mi padre, porque siempre le había considerado una especie de cobarde; de cobarde de la vida, porque era la típica persona que con cualquier cosa se le hacía un mundo. El primer póster que colgué del Che Guevara en casa fue un desastre familiar. Era de los que opinaban que tú tenías que vivir con tu cabeza al mismo nivel que los demás, procurar no sacarla por arriba. Donde trabajaba él luego supieron que muchos habían sido republicanos pero no se dieron cuenta porque era una cosa que ni se mencionaba. Al final, dándole la paliza, le convencimos para que hiciera sus memorias. Se puso a escribir e hizo 20 folios. Poco, pero algo. Y me los leí, los releí, y pensé que era una historia cojonuda. Acababa de salir del Makoki, vi que tenía que inventarme un estilo nuevo para esto, y necesitaba un estado emocional especial para hacerlo. Así que pasaron unos años hasta que me atreví con la primera historia, que salió en la revista de Max en Palma de Mallorca, Nosotros somos los muertos, y que en ella colaboraban todos los mallorquines, que hay un montón, y Max y Pere Joan eran las cabezas pensantes, una historia al estilo de Raw. Allí salió la primera historieta, como digo, la del campo de concentración, y cuando la vi publicada me dije: «vale, por aquí puedo tirar». Después me encontré en la disyuntiva de que hacer historietas habría sido lo normal, pero el testimonio de mi padre, lo que él había escrito, era cojonudo. Era alguien que no escribe describiendo unos hechos que son a veces emocionantes.

¿Es exacta la transcripción?

Exacta.

Ah, por eso hay tanto gerundio y tal…

Sí, hubo un momento que me plantee arreglarlo, pero no. Era un relato directo, plano, en el que lo mismo describe el proyecto de fin de carrera, cuando los alemanes bombardean Alcalá de Henares, hechos muy dramáticos, junto a otros cotidianos pero también explicados de la misma manera. Algo que le da una emoción extra que no hubiera sido posible si estuviera narrado de forma dramática. Entonces lo que hice fue puntuar algunas cosas y dibujé prácticamente escenas de la guerra con mi visión dramatizada de los hechos. Claro, cuando salió el libro la gente poco menos que lo tiró a la basura. Los que leían cómics se preguntaba si era un tebeo o un libro, y la gente que lee libros si hay dos dibujos ya no quiere saber nada. Luego las críticas fueron en plan: «¿qué pasa, que no tenías ganas de dibujar?». Lo bueno es que esto coincidió con una oleada de libros de memorias que todos estos protagonistas lanzaron pagándoselos ellos mismos, ediciones pequeñas. Una lástima que se pierdan porque la mayoría están palmando.

Te metiste en el terreno de la novela gráfica autorreferencial ¿no crees que está un poco saturado?

Sí, hay una invasión en plan como que lo más putamente interesante que hay en este mundo soy yo y voy a hablar de mí. Pero es curioso porque depende del autor. Los hay con vidas interesantes, pero que no sirven porque el tío es tosco o no vale cómo ha explicado la historia, y otras que no tienen el mínimo interés, pero logran contar una historia cojonuda.

Cuando abordaste esto, lo que no se había puesto de moda en España todavía era la Guerra Civil como se puso después.

Para mí la Guerra Civil siempre ha sido uno de los temas grandes de España. Una de las cosas que hizo la Transición fue poner una manta encima y taparlo, conseguir que la generación de la guerra muriera y no nos pudiéramos enterar de nada. Para mí un libro como este debería estar en las escuelas.

Los bombardeos nazis sobre población civil en España que relata el libro, por ejemplo, no son muy conocidos, algo que resultaría impensable en otros países.

Los chavales ahora no saben nada, ni quién era Franco. Hace poco vi una noticia en Estados Unidos sobre una escuela de primaria que recibía la visita de cuatro veteranos de la Segunda Guerra Mundial. Iban a explicar cómo había sido entrar por primera vez en los campos de concentración. Y veías que la historia le tocaba a los chavales. Yo soy partidario de esto. Es parte de nuestra historia y la gente no lo sabe, es bastante malo ignorarlo.

Y luego llega María y yo.

¡Otro libro que debería estar en las escuelas! Este fue el gran cambio de mi vida, cuando nació María fue un cambio radical. Primero, porque cuando eres padre lo ves todo de un modo diferente. Pero claro, nosotros, al poco tiempo, a diferencia de otros niños con este trastorno autista que se desarrollan hasta los dos años y luego empiezan a retroceder, en el caso de María desde el principio era evidente que las cosas no funcionaban. Ni por la motricidad, ni por el conocimiento del entorno. Había algo que no iba bien, cosa de la que yo no me enteré, pero que su madre sí sospechó.

A los 11 meses éramos conscientes de que aquello era muy raro. Tras un par de pruebas que le hicieron, en un escáner, nos dijeron que las ondas cerebrales estaban por debajo de lo que tenían que estar. Esa noticia te cae como una bomba atómica. Cuando tienes un hijo, quieres que sea el hijo perfecto, que estudie, que haga la primera comunión si tiene que hacerla, que sea ingeniero, que se case y todo eso. Y de repente, todas esas expectativas se van para abajo. Fue un periodo muy largo de sufrimiento. No lo digieres. Es imposible, todos los padres que están en un caso como el nuestro, de hijos con cualquier tipo de discapacidad o de problemas, tienen que pasar por un muy largo periodo que incluye muchos pasos. Culpabilidad, ira, frustración. En quién coño te cagas, ¿en Dios, en quién? ¿Por qué a mí entre millones de personas? ¿O por qué ella? Así sigues hasta que llegas a un momento de duelo por el hijo que no ha venido y luego un proceso de aceptación del hijo que está aquí. A partir de ahí empiezas a ir para arriba.

En el tebeo dices: “Echo en falta esa confianza ciega que María tiene en la gente”.

María, al igual que muchas personas como ella, tiene bastantes dificultades con las relaciones personales, con la empatía, pero evidentemente las relaciones con los padres son diferentes. Cuando estoy por ahí con ella, que me la llevo a hacer cosas que no están en los manuales, o que están prohibidas —nosotros nos vamos de excursión, me la llevó a resorts, sitios muy psicodélicos—, María se coge de mi brazo y es como si dijera: «tira, que voy contigo». Es confianza ciega; se queja, canta, se caga en todo, pero me sigue. Y eso es un tipo de confianza que rara vez encuentras en la gente.

Te comunicas con ella mediante dibujos.

En el caso de las personas con este trastorno, en lengua oral —porque ella no sabrá leer ni o escribir nunca— el lenguaje no es algo completamente comunicativo, sino que es un código que tú tienes que aprender. Aunque ya tengas la matriz en el cerebro, cuando eres pequeño vas aprendiendo las bases, las palabras y todo eso. Pero ellos lo van haciendo por repetición. Van repitiendo frases, como estereotipos, que no tienen sentido. La información que puedes comunicar con eso es limitada. Si le pregunto algo, me puede responder o no.

Uno de los ejemplos que dibujé en el libro es ese en el que parecemos un dúo cómico. Le pregunto qué ha comido hoy y me contesta que le han pegado. Básicamente, es como si estuvieras en una obra de teatro donde cada uno tiene su guión y el otro te da pie para que entres en escena. El diálogo lo guía ella porque es la que tiene el código, puede decir «Lili me pegó» —que Lili es una tía suya que no le ha pegado en su vida— pero lo que hace es una frase de contacto. Ella la echa como una especie de gancho. Pero yo le pregunto qué ha comido, los padres buscando siempre esa información idiota que los niños se niegan a dar. Por eso estamos así repitiendo lo mismo, todo el rato. Yo cambio el tiempo verbal, y sigue igual, hasta que abro las orejas, me doy cuenta y le contesto «deja que yo la coja», la respuesta que tenía que haberle dado al principio. Entonces ella me dice “pollo y espaguetis”.

Una persona, una psicóloga que había estado con ella y presentó el libro conmigo, se leyó la historieta y me preguntó: «¿Aquí quién es el autista?”. Evidentemente, el padre, que no quiere comprender los códigos que funcionan con María. Con esto quiero decir que el lenguaje es muy dificultoso para intercambiar información, pero la parte visual la tienen muy desarrollada. Si María entra en esta habitación, tú te fijas en tres cosas, pero ellos hacen una fotografía. Que la utilicen o no, da lo mismo, pero fotografían todo el entorno y saben dónde está todo. Lo visual tiene mucho más impacto. Antes de que se inventara el lenguaje hablado la gente se comunicaba por símbolos, lo primero que se pintó en las paredes fueron símbolos de cosas. Es algo que realmente está en nuestro ADN. Si tú vas a un aeropuerto en China o en Japón, la única forma que tienes de orientarte es mirando los pictogramas. Pues muchas personas con autismo se guían con pictogramas. Yo he hecho una serie de modelos que son imanes para la nevera, pero sirven para intentar, mediante símbolos, ilustrar cosas con un lenguaje pictográfico.

¿Facilita la comunicación, la abrevia?

Hay, por ejemplo, símbolos de aceptación general. Algunos niños con menos lenguaje que María y que funcionan con cosas como esta llevan pictogramas de este tipo en el iPhone, por ejemplo, y los padres se van comunicando con ellos. En el caso de María también, tenía mucho lenguaje y mucho vocabulario, pero era difícil hablar con ella. Entonces me di cuenta de que cuando yo dibujaba, ella flipaba. Se quedaba extasiada. Me empezó a pedir dibujos y conectamos, de alguna manera teníamos un puente abierto de comunicación ¿Para qué? Me es igual. Habíamos tendido un puente.

Luego, se trata de tirar de la habilidad que tienen. La de María es que tiene su extraordinaria memoria. Se acuerda del nombre de todas las personas que ha conocido en su vida. Y lo relaciona perfectamente, en árboles genealógicos con todo tipo de parentescos.

Por ejemplo, ella me pide que dibuje una fiesta que hicimos en verano. Hacemos primero una lista y luego elegimos a los personajes. Para mí esto es muy importante porque convierte el dibujo, algo que yo he usado para trabajar y he disfrutado con ello, en una herramienta que funciona para comunicarme. María lleva sus libretas y los personajes dibujados son reales para ella. De alguna manera, lleva ahí a toda la gente que quiere. Iniciamos esa forma de comunicarnos y de ahí salió la novela gráfica María y yo.

En tu evolución has terminado llevando la historieta a un terreno muy familiar, con la vida de tu padre, tu relación con tu hija.

Me he convertido en lo que quería ser. No quería ser dibujante de historietas, ni dibujante. Me gusta contar historias en el formato que sea. De hecho, he filmado cortos y la historia de toda mi familia, tanto la historia de mi padre, como la historia de María, es la historia de mi vida, la que me cambió completamente. Pero esta historia concretamente, la de mi hija, como la de mi padre, necesitaba un tiempo para llevarla a cabo. Siempre he dicho que el libro de María y yo me costó hacerlo un mes, pero en realidad fueron 13 años. Tuve que encontrar el momento justo con el tono justo para contarlo, no quería contar una historia triste de pena, de sufrimiento, quería contar una historia vivida con mi hija que no hablara tanto de autismo, de discapacidad o enfermedad, tanto como una historia de cariño y relaciones padre hijo, que es lo que es básicamente.

El mismo nivel de comunicación tengo yo con María que otro padre con su hijo adolescente. O igual más. Por eso creo que ha funcionado tan bien y ha llegado a un público tan amplio que no está dentro del autismo, ni dentro del cómic ni nada de eso. Y el documental también, porque habla de una historia mucho más emocional.

Con María y yo has tenido un éxito, digamos, malo. El que narras en tu obra posterior, Emocional World Tour, cuando vais al Corte Inglés y os ponen a firmar en plan: «Miren, miren dibujantes de cómics sensibles».

Eso fue un poco cachondeo. Pero también hay que decir que nos aprovechamos; tanto Arrugas como María y yo salieron al mismo tiempo y de pronto entramos en unos canales donde el cómic no había llegado. Por eso empezamos a salir en los medios como cómic social o con inquietudes. Son cosas como la novela gráfica, que de pronto que se diferencia del tebeo habitual, y la novela social de la novela gráfica. Esto significa puedes explicar con viñetas historias que no son de violencia, o las típicas, sino que puedes desarrollar temas sensibles donde caben las emociones de la gente. Pero en realidad no lo hicimos voluntariamente ninguno de los dos para meterse en ese nicho.

Es que eso siempre ha existido en el mundo del cómic.

Ya, pero los periodistas lo descubren ahora. Los periódicos siempre descubren todo bastante tarde. Una entrevista que me hicieron en Oviedo, que mandaron al becario de turno, el tío me entrevistó sobre Un largo silencio y al final escribió “Miguel Ángel Gallardo, que estuvo en el frente del Ebro” (risas). No hemos adelantado nada, la prensa siempre es así. De repente descubren el cómic social y para nosotros es cojonudo, porque nos separan del resto con la etiqueta.

Por eso lanzamos Emotional World Tour, que ha salido con un título equivocado que nos ha buscado la ruina porque no vende. Fue un chiste que hicimos, imprimí un par de camisetas, le di una Paco [Paco Roca, autor de Arrugas, un cómic sobre el alzheimer, N.d.r.] y nos fuimos paseando por ahí. En plan: «sabemos de qué va el rollo». Al final esto salió en la portada y nos ha ido mal, porque es rebuscado, intelectual, y en realidad lo que funciona es algo como la versión italiana que tenemos, con Paco y yo esperando el avión en el aeropuerto. Eso es lo que hubiera funcionado porque al final es un libro muy bueno que ha pasado desapercibido.

¿Es habitual que te pidan que dibujes personajes que no son tuyos en las dedicatorias como cuentas en Emotional World Tour?

Las giras son alucinantes. Encuentras a cada gente… el mundo del cómic todavía aglutina mucho friquismo. Con lo de las firmas lo que queda es que no importa quién sea el autor, sino estar ahí con el dibujo. Yo soy muy poco coleccionista, he tenido oportunidad de tener grandes dibujos originales de otros, pero tengo cuatro ahí tirados de cuatro colegas. Entre ellos, uno de Shelton de los años 70, pero no soy nada mitómano. 

Y en el lado bueno de la repercusión de María y yo, está que entras en contacto con muchos padres.

El éxito de María y yo me lo labré desde el principio. Es lo que pasa con todas las editoriales pequeñas, que hacen su marketing, pero no da para más. Sabía que no se iba a comer nada en el mundo del cómic. ¡Un padre con su hija autista en un resort! Nadie iba a ir en tromba a comprarlo al FNAC. Supe que tenía que tener un desarrollo diferente. Y no quería que este libro, que para mí era muy importante, se quedara en la mesa de novedades. Le he dedicado años, no he hecho nada más, solo el libro y la promoción. Y el medio que he utilizado es el de la discapacidad, el de las asociaciones de autismo y todo esto. Así es como ha funcionado. Un boca oreja que luego de rebote ha llegado al mundo del cómic y ha entrado por otro lado. Como está dibujado de la misma forma en que yo dibujo para María, le ha entrado a gente que no lee cómics. Gente mayor, niños, personas que no han leído un tebeo en su vida. Te lo lees de una sentada, habla de cosas que están muy bien, pero sin llorar todo el rato o dar pena ni nada de eso. Tengo el suficiente sentido del humor como para sacar risas de esto.

Con el libro y con la película llevo cuatro años dando vueltas por el mundo. He estado en Tokio, en Buenos Aires, Budapest, Praga… Me he recorrido todo el mundo y España entera. He dado charlas, he pasado la película, he hablado con padres. Conozco a todo el mundo. Paco utiliza cierto sentido del humor en Arrugas, pero él no es protagonista como yo, sus padres no sufren alzheimer. Y no es una crítica, pero es que yo sí que estoy en la historia. Soy protagonista y puedo hablar con propiedad y la gente involucrada lo ha recibido bien. Hay una nueva generación de padres que quiere dejar atrás toda esa cosa de victimismo y sufrimiento. Mi visión de la vida es que voy con María a todas partes. Ir con ella es un orgullo. Ella es como una especie de balcón para ver las reacciones de la gente, cosa que para un contador de historias es fantástico.

Todo este periplo me ha preparado para un momento en el que dibujo mucho menos. El trabajo ha bajado, los periódicos, como sabréis, se están yendo al garete, la industria editorial también. Hoy en día hacer un libro es un negocio muy pobre para los autores. Y me interesa mucho más la faceta de comunicador. Cómo he logrado contactar con ella y con mucha más gente. El último corto que he filmado habla sobre las habilidades que tienen muchos de los niños con autismo y está hecho en plan escuela de superhéroes, pero viene con la idea de que todos somos especiales. He llevado mi trabajo al ámbito de la educación, que es en lo que estoy ahora con Aulas Creativas. Nos dedicamos a hacer talleres porque la de profesor es una profesión muy machacada y tendría que ser de las más valoradas que hay. Sufren sobreabundancia de alumnos, pocas horas, menos recursos. Lo paradójico es que dos de los que damos los talleres, Hanoch Piven y yo, éramos ejemplos claros de los últimos de la clase, de los burros que no nos enterábamos de nada. Y ahora damos talleres para profesores. Damos el mensaje de que esos alumnos que se pierden los tres primeros días de clase y que luego se abandonan completamente, son recuperables, como todo el mundo. Todos tenemos un punto desde el que agarrarnos. Todos tenemos habilidades o capacidades que a lo mejor no son las típicas, pero si las valoramos, lograremos alcanzar metas.

El que va bien en clase igual la única habilidad que tiene es que es obediente y punto.

Todos los grandes revolucionarios de la historia son los desobedientes, los que se saltan las normas, los que buscan el conocimiento de una forma especial. Yo soy autodidacta en todo, me he buscado mi base cultural leyendo y mirando cosas anárquicamente. Ese es el camino del aprendizaje. Si conseguimos ir salvando gente así, conseguiremos una sociedad más interesante. Es el caso de María y las personas como ella. La sociedad ha decidido que tienen que estar en la cola porque no sirven para nada; no pueden trabajar en un banco, no pueden hacer la declaración de la renta. Pero las personas como María desarrollan unas capacidades que nosotros no tenemos ni puta idea de hasta dónde pueden llegar. Ellos, por ejemplo, tienen por costumbre hacer los puzles al revés, boca abajo, eso supone una capacidad de abstracción o de lógica de la que tú eres incapaz, y yo, y nadie.

Suelo hacer una especie de metáfora cuando María mira la arena. Creo que está mirando su composición química. Nadie puede decir lo contrario. Tienen capacidades que los demás no tenemos. Su memoria me encantaría tenerla, pero no puedo, mi RAM no me deja espacio. Pero no aprovechamos a estas personas, este conocimiento, haciendo que la sociedad aminore el paso y dé entrada a todo el mundo. Parece que es una pérdida de tiempo. Sin embargo, a los únicos que les damos oportunidad de ir por delante es a los de Bankia, con esos anuncios que hacen ahora que dicen que vamos a darle cuerda al país. ¡Cómo es posible! En qué mierda, no ya de país, sino de mundo vivimos. ¿Esa es la gente que va delante en la sociedad? Pues yo no quiero formar parte.

Por eso me interesa mucho más la educación, que es la gran batalla del siglo XXI, donde se va a decidir qué clase de sociedad queremos; me interesa mucho más la educación, comunicar, que hacer dibujitos para que la gente se ría. Si para esto tengo que dibujar, no importa, lo haré.

Buen titular.

¡Cuidado con los titulares! El otro día me hicieron una entrevista donde dije que mi actividad con María estaba ocupando gran parte de mi vida, y me pusieron de titular: “María se ha comido mi vida”. Y no, no (risas). Entre eso y que cada vez que se habla del autismo se ponen todos los putos tópicos contra los que llevamos años luchando… A veces lees cosas que, mira, gracias, pero a los padres no nos hacía falta este artículo que se llama, por ejemplo, El oscuro pozo del autismo. No era necesario.

El caso es que ha cambiado hasta tu forma de dibujar.

Aparte de mi escala de valores y mi visión del mundo, ha cambiado mi forma de dibujar, que para mí era tan importante. María también ha cambiado esto de arriba a abajo. He tenido que dibujar los pictogramas en sitios de lo más psicodélicos, como aeropuertos, playas… Y a un ritmo veloz, porque evidentemente a María no le interesan las florituras, sino entender lo que hay, el personaje y ver lo que hay. Por eso me he acostumbrado a un dibujo muy rápido que elimina todos los vicios que tenía acumulados durante años y años. Era un dibujante de historietas perfeccionista y ahora me he convertido en alguien que, al final de toda su carrera, disfruta mucho dibujando.

No estoy trabajando, estoy jugando. No tengo ninguna norma. Puedo compaginar mi faceta de comunicador y profesor con la de dibujante. Ahora soy muy rápido, pero muy efectivo, sin florituras, sin adornos. De hecho, estoy trabajando en el New Yorker y el Wall Street Journal porque creo que junto a mi sentido del humor hay una expresión muy sencilla, muy clara de lo que quiero decir. Comparada con la técnica de otros ilustradores, que los hay maravillosos, su parte fuerte es la estética y para mí eso ha pasado a ser algo secundario.

Fotografía: Alberto Gamazo

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Enlaces de interés

Aulas Creativas

Cortos de animación:

El Viaje de María

Academia de Especialistas

Trailer de el documental María y yo

Webs del autor:

http://www.miguel-gallardo.com/home.html
http://miguel-gallardo.blogspot.com/