Jazz y nazismo en el París ocupado

La guerra introdujo el jazz en Europa. Esta afirmación, por chocante que pueda resultar, es tan real como paradójica. Los soldados norteamericanos que lucharon en la Primera Guerra Mundial no solo portaron sus armas, sino también su música al viejo continente. Las unidades militares a menudo se hacían acompañar de bandas, generalmente formadas por negros, que interpretaban marchas y ragtimes. La del 369º Regimiento de Infantería, los Hellfighters, destinados en Francia y dirigidos por el teniente James Reese Europe, interpretó en 1918 números sincopados tanto para militares aliados como para civiles galos. Gracias a grupos como ellos, el jazz llegó a territorio europeo con algunos años de retraso, pero de manera triunfal. Es curioso cómo, a pesar de ser una música popular de origen afroamericano, enseguida gozó de la admiración de las clases más pudientes. Artistas e intelectuales vieron en el jazz un signo de modernidad.

En principio, Inglaterra, Francia y Alemania fueron los países donde más rápidamente se asentó. Durante los años 20, Berlín se erigió en la capital europea del jazz debido a su intensa actividad nocturna en cabarets y salas de baile. El Wild-West-Bar programaba hasta seis bandas de jazz en una misma noche. En los 30, ese privilegio correspondió a París. Los músicos, escritores y pintores de Montparnasse acudían al Club Bobino para ver cómo la afamada bailarina negra Josephine Baker se desnudaba a ritmo de charlestón. Music-halls, tabernas, bistrós o nightclubs de la Ciudad de la Luz, enloquecían con los sonidos negros venidos del otro lado del Atlántico. El jazz se benefició de los movimientos literarios y asimismo inspiró a poetas y bohemios. La locura era tal que el distrito de Montmartre era conocido por entonces como el «Harlem de Europa».

Al mismo tiempo, en el período de entreguerras, muchos músicos norteamericanos y pequeñas orquestas se lanzaron a la conquista europea. La llegada de la Original Dixieland Jazz Band causó furor en el Londres de 1919. Ese mismo año, la Southern Syncopated Orchestra trajo por primera vez a Sidney Bechet a París. Sería el inicio de una serie de constantes visitas a la ciudad. Otros artistas, bien huyendo de la Ley Seca o atraídos por el dinero y la fama, se ganaron el respeto del oyente europeo. Nombres como Louis Armstrong o la orquesta de Duke Ellington alcanzaron una inmensa popularidad en Europa durante esa época, antes incluso que en Estados Unidos. Además, a medida que el jazz se hacía más bailable —la Era del Swing— los salones y hoteles de las grandes capitales se rindieron a los encantos de un estilo que caló hondo entre la juventud europea. El jazz conectaba con la gente, era diversión, pero también libertad.

Hot Club de France

En 1931 nace en París el Jazz Club Universitaire, que más adelante se transformaría el Hot Club de France, la primera sociedad de fans creada en torno al jazz. A su amparo, los jóvenes franceses se reunían para escuchar grabaciones americanas, hacer críticas y formar las incipientes orquestas. Las primeras publicaciones periódicas de jazz surgieron en París. En 1934 el crítico Hugues Panassié, presidente del Hot Club, fundó Le Jazz Hot, revista fundamental para la difusión del jazz en Europa, que toma el testigo de la pionera La Revue du Jazz, creada en 1929. Las reseñas y los textos publicados en sus páginas contribuyeron a aumentar el conocimiento del jazz por parte de los aficionados europeos.

Pero la importancia del Hot Club radica en que sirvió como plataforma de difusión a unas jam sessions informales que se llevaban a cabo en el Hotel Claridge parisino. Allí tocaban un violinista llamado Stephane Grapelli y un guitarrista belga de origen gitano de nombre Django Reinhardt. La asociación de ambos dio lugar en 1934 al Quintette du Hot Club de France, una combinación de swing y ritmos autóctonos (gipsy-jazz), que muchos autores cifran como la mayor aportación europea a la historia del jazz. La popularidad del quinteto trascendió fronteras francesas y se extendió por toda Europa. Sin embargo su ascenso se vio interrumpido por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La banda tenía programadas actuaciones en Inglaterra justo en el momento de declararse la guerra en septiembre de 1939. Grappelli se quedó en Londres, pero Reindhart, que no hablaba nada de inglés, volvió a la capital francesa. “Mejor estar atemorizado en tu propio país que en cualquier otro”, confesó. El 14 de junio de 1940 los nazis ocuparon París. La ciudad oscureció, las enormes luces rojas del famoso Moulin Rouge se apagaron. Los cabarets de Montmartre y Montparnasse languidecieron. La actividad artística degeneró…

Música degenerada

Ya en la Alemania prenazi el jazz tuvo sus detractores. Seigfried Wagner, hijo del célebre compositor, lo definió en 1925 como un “ruido bárbaro”. Una década antes, el káiser Guillermo había prohibido a sus oficiales cualquier baile negro por su carácter grotesco. No es de extrañar, por tanto, que con la llegada del nazismo, el jazz estuviera en el punto de mira. Todo arte judío, comunista, homosexual o negro se calificó como “degenerado”. El término alemán entartete, con origen en la psicopatología clásica, fue acuñado por el psicoanálisis para hacer referencia a la degeneración o enfermedad mental. Sin embargo, los nazis lo utilizaron para designar todo lo que no siguiera los preceptos estéticos establecidos de la raza aria, es decir, todo lo que no fuera alemán. Presentarlo como un término médico —aunque totalmente distorsionado— otorgó al movimiento una autoridad moral para conseguir mayor aceptación entre el pueblo.

En 1938 se organizó en Munich una exposición llamada Entartete Musik (música degenerada), en la que se exhibían y ridiculizaban piezas de compositores modernos, vanguardistas, de influencia judía o extranjera. Por supuesto se incluía el jazz. Estábamos en plena Era del Swing. La libertad musical, el desenfreno y rebeldía del swing, así como sus connotaciones sexuales, chocaron de lleno con los preceptos totalitarios de Hitler. Si algo distinguía al nazismo era la búsqueda de la pureza racial, por lo que una música afroamericana que además contaba con grandes intérpretes judíos —en ese momento triunfaba Benny Goodman como “Rey del Swing”, un hijo de emigrantes judíos nacido en Chicago— no podía ser vista con buenos ojos por los ideólogos del régimen.

Además, de manera sorprendente muchos autores germánicos contemporáneos también fueron calificados como entartete musik, ya que se dejaron seducir por los ritmos del jazz. El compositor austríaco Ernst Krenek es un claro ejemplo. Había estrenado en 1927 la obra pionera Jonny Spielt Auf (traducida como Jonny empieza a tocar), que se ganó el título de “la primera ópera de jazz en el mundo” y que obtuvo un gran éxito de público. Pero el personaje principal era un violinista negro que tocaba jazz y ragtime. A pesar del catolicismo y su buena reputación como prototipo de artista renovador, la obra se marcó como “degenerada”.

Más sangrante aún es el caso de Kurt Weill. En 1928 publicó Die Dreigroschenoper (La ópera de tres centavos, también traducida como La ópera de cuatro cuartos), escrita en colaboración con el escritor Bertolt Brecht. La obra, de marcada influencia jazz, requería de un combo de 15 músicos para interpretar el libreto. Uno de los números más famosos era Mackie Messer (popularizado como Mack the Knife), que no tardó en incorporarse al repertorio del jazz y ser inmortalizado por grandes como Louis Armstrong, Ella Fitzgerald o Frank Sinatra. Antes de su prohibición por el régimen nazi, la ópera se tradujo a 18 idiomas y se representó más de 10.000 veces en toda Europa. Pero el delito de Weill no fue solo componer una ópera de jazz sino también nacer judío. Por ello se ganó el título de “degenerado” y tuvo que exiliarse a Francia.

Prohibidos los solos negroides

Por si la “música degenerada” no bastara, otra de las obsesiones del régimen fue instaurar políticas coercitivas para erradicar el jazz de la vida pública. En 1935, Joseph Goebbels, ministro de Propaganda nazi, prohibió la radiodifusión de la “música judeo-negroide del capitalismo norteamericano”. El objetivo final era acabar por completo con el jazz, así como con la música de baile extranjera, y reemplazarlos por obras de compositores alemanes. A tal efecto, bajo la supervisión directa de Goebbels, se creó la Cámara para la música del Reich, destinada a clasificar toda forma musical existente, realizar listas de músicos, compositores y salas de conciertos con la finalidad de controlar la producción musical. Por medio de ese control absoluto sobre todas las formas de expresión cultural (también política y social), Hitler crearía su llamada «comunidad nacional» como estandarte fundamental de la nueva Alemania.

Una ordenanza emitida por ese organismo dictaba rigurosamente cómo debía ser la música para no pervertir a la sana juventud aria. El decálogo, de precisión represora, definía las «buenas formas musicales». Los ritmos de swing no podían exceder el 20% del repertorio de las orquestas, que daría preferencia “a las escalas mayores y composiciones ligeras” en lugar de las lentas (blues). Los ritmos, a su vez, no debían de sobrepasar el allegro de acuerdo al sentido ario de disciplina y moderación. Cualquier exceso de “índole negroide o ejecución solista” no sería tolerado. Las composiciones de jazz podrían tener hasta un 10% de síncopa; el resto, un movimiento natural legato que expresara la alegría de vivir, a diferencia de las deprimentes letras judías.

Quedaba estrictamente prohibido el uso de sordinas que convertían “el noble sonido de los instrumentos de viento en aullidos judíos”. Otra prohibición afectaba al contrabajo, que solo podía ser tocado con arco, ya que pulsar las cuerdas (el conocido walking) podía resultar “perjudicial para la musicalidad aria”. Se recomendaba a las agrupaciones no incluir saxofones y sustituirlos por violonchelos y violas. Por último, tampoco estaban permitidos los solos de batería ni las improvisaciones vocales como el scat. La minuciosidad descriptiva de los guardianes musicales nazis rayaba lo obsesivo. A todas estas limitaciones hay que añadir que a partir 1942 Goebbels también prohibió todo disco proveniente de los estados enemigos. Los vinilos, por ejemplo, entraban en Francia de manera ilegal vía Suiza. La prohibición también incluía cualquier tipo de representación de música norteamericana o inglesa en el territorio del Reich.

La clandestinidad

Este panorama no facilitaba el oficio de músico, sobre todo de jazz. En el París ocupado, muchos de ellos, especialmente los afroamericanos, intentaron huir. Los más afortunados permanecieron escondidos; otros —principalmente los músicos judíos y romaníes (gitanos) — fueron perseguidos y deportados a campos de concentración. No hay que olvidar que los nazis exterminaron a unos seis millones de judíos y a más de 400.000 gitanos. Había toque de queda. La ciudad sufría apagones constantes. El jazz pasó a la clandestinidad. Los bailes, actuaciones y reuniones de fans se llevaron a cabo de manera oculta por temor a la represión nazi.

Uno de los músicos que acompañaba a Django Reinhardt describía así el ambiente del París clandestino: “Después de que pasara la patrulla de oficiales nazis y el terreno estuviera despejado, quitábamos las mesas y empezaba la fiesta. Tan pronto como sonaba la alarma colocábamos las mesas en su sitio de nuevo y todo volvía a la normalidad”. El Hot Club de France jugó un papel fundamental para dar cobijo a esa acción clandestina, pero tuvo que cambiar su sede de la Rue Calais a un pequeño hotel en la Rue Chaptal. Allí, en los sótanos, se producían reuniones discretas destinadas a mantener el entusiasmo de los jóvenes por el jazz, pero al mismo tiempo el lugar servía de sede a los miembros de la resistencia francesa. Para muchos el jazz constituía una vía de escape, un símbolo del mundo libre y por supuesto una forma de sublevarse contra los nazis.

El burdel de la Europa nazi

Curiosamente en París las autoridades nazis fueron más tolerantes que en otros lugares del Reich. No por filantropía cultural, ni mucho menos. Su intención era más bien convertir París en una infinita área de recreo para soldados y oficiales, una especie de “distrito rojo” gigante de todo el nazismo. De nuevo Goebbels perpetró el plan de transformar la capital de Francia en un escaparate bullicioso y alegre de la nueva Europa. Alrededor de 125 cabarets y nightclubs se refundaron después de la ocupación. En 1943 el club burlesque Abbaye, conocido anteriormente por parodiar a Hitler, abrió reconvertido en Le Chapiteau, uno de los puntos de encuentro favoritos de oficiales de la Gestapo. La Place Blanche, justo enfrente del Moulin Rouge, era ahora un café reservado exclusivamente a soldados alemanes. Teatros y cines también reabrieron, engalanados con banderas esvásticas, aunque no para proyectar las películas americanas de Hollywood, sino cine alemán de propaganda. El Cinema Normandie era uno de los más concurridos.

Comandantes de las SS se mezclaban con parisinos en las tabernas de Pigalle o Montmartre, que recuperaron la efervescencia de antaño. Una noche podían escuchar cantar a Edith Piaf, a la siguiente codearse con la diseñadora Coco Chanel. Pero también oían bandas de jazz alemán. Una de las agrupaciones más reconocidas fue Charlie and His Orchestra, que había obtenido el permiso de Goebbels para adaptar letras y arreglar temas populares de jazz. Ludwig Lutz Templin, líder y saxofonista de la banda, cantaba con un marcado acento alemán clásicos como St Louis Blues, en un estilo más cercano al swing sinfónico que al jazz. Grabó varios discos bajo la supervisión nazi, muy radiados en toda su área de influencia, y viajó por los territorios ocupados, donde recogía piezas de jazz para reconvertirlas. Había incluso fervientes seguidores de jazz entre los nazis. El miembro de la Luftwaffe (fuerzas aéreas alemanas), Dietrich Schulz, apodado como “Doktor Jazz”, fue un oficial nazi aficionado a la música de los Hot Clubs que proporcionó refugios temporales a Django Reinhardt durante la ocupación.

Los zazús y el jazz francés

A pesar de todos los esfuerzos del nazismo por acabar con el jazz o germanizarlo, los jóvenes parisinos seguían escuchando el original americano. Estos jóvenes mostraban su descontento por la ocupación nazi y se rebelaban ante lo que consideraban una humillación. Es la llamada generación zazú, algo parecido a lo que hoy entendemos como tribu urbana: grandes americanas de cuadros, jerséis de cuello alto, pantalones ajustados, provocativas faldas cortas para ellas y un elemento diferenciador, los paraguas. A través de su vestimenta de influencia inglesa, de sus costumbres y de su amor por el baile, manifestaron su descontento por las restricciones nazis. Fue el primer movimiento joven que se sublevó contra el régimen, aunque también se levantaban contra el gobierno ultraconservador de Vichy.

Utilizaban el término swing como algo que encajaba con su forma de ver el mundo. Todo tenía swing. Además, el jazz era el centro de la vida de los zazús, que vieron en Django Reindhart a un ídolo además de la personificación de su malestar. En ese momento Django había fundado el Nouveau Quinteto of Paris y actuaba habitualmente por toda la ciudad. En esa época registró alguna de sus composiciones más memorables como es el caso de Nuages. Esta popularidad originó que algunos entusiastas hicieran ver a los oficiales germanos que el jazz era en realidad una costumbre francesa. Restándole esa connotación americana, pensaban que evitarían la prohibición nazi. Algunos estándares de jazz se tradujeron al francés. Así St Louis Blues se transformó en Tristesses de St Louis, o I got rhythm en Agate Rhytme.

En octubre de 1943 la Gestapo halló el cuartel general del Hot Club. Se llevaron como rehenes a su presidente, Charles Delaunay, a su secretario y al presidente del Hot Club de Marsella. Estaban buscando al líder de la resistencia francesa, aunque ninguno de ellos lo era. Delaunay fue liberado un mes después pero sus compañeros no tuvieron tanta suerte. Lo último que vieron fue la cámara de gas. El seis de junio de 1944, el Día D, se produjo el desembarco de Normandía por parte de los aliados. París quedó libre el 25 de agosto de ese mismo año. El Holocausto y el exterminio racial habían acabado. Django y Grappelli no tardarían mucho en volver a reunirse y en hacer giras multitudinarias acompañando a Duke Ellington. Volvieron también los artistas norteamericanos. El bebop se había adueñado ya de las sonoridades del jazz. La fascinación del público francés no dejaba de crecer. Europa tomaba el relevo. El jazz se expandía por el viejo continente a pasos agigantados y nada ni nadie podría evitarlo esta vez…

En memoria de Raúl A. Mao (1944-2013), fundador y director de Cuadernos de Jazz, quien me dio la idea para este artículo aunque lamentablemente nunca pudo llegar a leer. D.E.P.

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Fuentes y referencias:

– Enciclopedia del jazz. Stephen Lonstreet, Alfons M.Daver. Editorial Científica. Barcelona. 1963.

– Jazz and the Nazis in Paris 1940-1944. Geof Stanton. Blog.

– El jazz en la Alemania Nazi. Dr. Miguel Bronfman. Artículo.

– Django, Jazz and the Nazis in Paris. John D. Pelzer. History Today. Artículo

– Entartete Musik. La música prohibida por los Nazis. Ensayo de Juan Carlos García Bazón. Revista Pro Ópera. México.

Fotos  extraídas de: Jazz and the Nazis in Paris 1940-1944