Fumarse la vida (I): Villano

Vivió siempre en el exceso constante, consumiendo su vida entre infinitas volutas de humo de cigarrillo. Escribía para exorcizar sus miedos, proyectando sus obsesiones contra un público al que en más de una ocasión confesó odiar. Hijo de inmigrantes rusos de ascendencia judía, su aspecto frágil y su escaso atractivo físico no le dejaron otra alternativa que convertirse en el mayor seductor de su generación, remedando su irrefrenable timidez con un carrusel de sonadas conquistas amorosas. Al estilo de un poeta maldito francés nacido con un siglo de retraso, Serge Gainsbourg (París 1928-1991) fue siempre un niño salvaje que a fuerza de mirarse en el espejo de Baudelaire acabó por revolucionar la chanson française, buscando alumbrar en cada canción sus propias Flores del Mal. Preso siempre de un deseo febril por sorprender, su historia es la del inesperado triunfo del talento: la del humilde pianista de bar que nació Lucien y murió Gainsbarre; y en cuyo tránsito lisérgico entre el anonimato y la celebridad acabó por convertirse en el mejor compositor que jamás alumbró una Francia ahíta de héroes populares.

Heredero directo del surrealismo francés más irreverente, su incontestable maestría en el manejo de la lengua francesa le permitió explorar las posibilidades de la composición a base de rimas imposibles, onomatopeyas y anglicismos, retorciendo y plegando las palabras sin descanso, buscando la perfección formal en estrofas inconclusas. Dotado de una gran sensibilidad artística, pasó toda su vida escondiendo su pudor poético detrás de una máscara constante de obscenidad y provocación, creando progresivamente un personaje que acabó por devorarlo. “La polémica que creo es el aire que respiro”, solía afirmar el hombre que se atrevió a revolucionar la música popular francesa con influencias venidas de otras lenguas y de otras músicas; hasta el punto que su versión de La Marsellesa con ritmos reggae casi le cuesta la vida. Verdadero maestro del último minuto, compuso álbumes enteros en noches frenéticas, componiendo a la misma velocidad con la que se bebía, semana tras semana, la noche parisina. Artista polifacético —compositor, cantante, actor y director—, sus más de treinta años de carrera dejaron no solo un sinfín de canciones memorables, decenas de películas infames y varias polémicas sonadas, sino también un recuerdo indeleble en un país que empezó odiando su estilo insolente y que acabó completamente rendido al personaje.

Serge Gainsbourg nació en realidad como Lucien Ginsburg, benjamín de una familia de refugiados asquenazíes que huyeron de la misma persecución antisemita que acabó encontrándolos bajo la Francia ocupada. El joven Lucien empezó cogiéndole afición a llevar la estrella de David amarilla cosida al pecho y acabó escondido en internados de provincia para evitar ser capturado por unas autoridades nazis que los buscaban. De padre pianista de bar, la única educación sólida que tuvo fue la artística, alternando academias de pintura en París con clases de solfeo, piano y composición en la casa familiar. Matriculado en Arquitectura, más tarde en Bellas Artes y finalmente en la Academia de Pintura de Montmartre, Lucien demostró desde muy joven un talento innato para el dibujo y la figuración, y pasó los años posteriores a la guerra entre lienzos, pinceles y modelos desnudas. Acomplejado por el ejemplo de los grandes maestros de la pintura, estaba permanentemente obsesionado con alcanzar un nivel de perfección imposible en cada uno de sus lienzos. Esta obsesión estética le llevó a negarse en redondo a vender sus cuadros, por el pudor que entrañaba el poner precio a su genio, lo que  pronto le obligó a encadenar un sinfín de trabajos menores que le permitiesen costearse las telas.

El miedo a la miseria le empujó finalmente a ganarse la vida como lo hacía su padre, combinando noches al piano en clubes de mala muerte con alboradas en el estudio de pintura, en una rutina insostenible que pronto le obligó a elegir qué camino tomar. Víctima permanente de ese complejo estético, un Lucien de 25 años optó por quemar las naves, destruyendo la totalidad de su obra pictórica —salvo un par de acuarelas—, y lanzándose definitivamente al mundo de la noche.

Durante estos primeros años de la posguerra en el mundo de la canción francés existía una estructura diferenciada dentro del circuito de bares nocturnos en los que se cultivaba el género. Por un lado, la separación entre compositores y cantantes era inviolable, sin existir la figura del cantautor. Por otro lado, existía una diferencia sensible entre lo que se denominaba canción de Rive Gauche (“orilla izquierda”, el lado sur del Sena, donde encontramos los barrios más bohemios de la capital francesa), que se refería a la canción de inspiración intelectual que se cultivaba en esos barrios; y la canción de Rive Droite —orilla derecha, el lado norte en el que se hallan los barrios más exclusivos—, tradicionalmente asimilada a la parte más comercial del género, aquella que se tocaba en grandes salas de conciertos como el Olympia, el Casino de París o el Zénith. Por ello, entonces se consideraba que el tránsito de aquellos autores que alcanzaban el éxito era desde la bohemia —Rive Gauche— a la canción de masas —Rive Droite—.

Serge, por entonces todavía Lucien, empezó siendo apenas un pianista con una importante formación clásica que en esos primeros momentos improvisaba melodías de acompañamiento para canciones ajenas. El Madame Arthur y el Milord d’Arsouille son algunos de los nombres de los establecimientos Rive Gauche por los que desfilaban, semana tras semana, figuras como Cora Vaucaire, Juliette Gréco o Michèle Arnaud, a las que Lucien acompañaba al piano mientras aprendía los rudimentos del oficio; futuras estrellas que pronto se convirtieron en las primeras intérpretes de las canciones del joven pianista.

Ginsburg estuvo siempre acomplejado por su aspecto físico, por lo que empezó muy joven a consumir alcohol y tabaco como vehículo para poder relacionarse con las mujeres, en una práctica que empezó como necesidad y acabó convirtiéndose en liturgia. “Si hay una trilogía en mi vida es la formada por el tabaco, el alcohol y las mujeres”, sentenciaba a este respecto. Mujeres desde luego nunca le faltaron, pues ya en sus inicios acostumbraba a simultanear señoritas con la misma facilidad con que las pintaba desnudas en su pequeño estudio.

El punto de inflexión para su carrera de anónimo pianista ocurrió al conocer a un indómito Boris Vian, figura clave de la bohemia francesa de entonces que, después de haber transitado con relativo éxito por géneros como la literatura o el periodismo, había decidido lanzarse al mundo de la canción, componiendo canciones furiosas que tanto hablaban de anarquía y de movimientos contestatarios como de infidelidades lacerantes. (Sí, es el mismo Boris Vian que le dedicó un personaje —Jean-Sol Partre— en una de sus novelas al mejor amigo que acabó robándole públicamente a la esposa). Un furioso Vian, permanentemente ebrio dentro de sus trajes de cuello Mao, fue uno de los primeros en cantar sus propias canciones en escena, ejerciendo una notable influencia en un Lucien que poco a poco iba madurando el personaje con el que finalmente asaltaría el micrófono. “Creo que Serge y Boris eran verdaderos hermanos de sangre, presos de la misma violencia y el mismo misterio que los empujaba a escribir. Hermanos en la crueldad, en la risa y en la ternura” afirmaba Juliette Gréco al respecto de la relación entre estos dos hombres.

Después de diez años aprendiendo y treinta de vida por fin se produce la cristalización de todo el aprendizaje musical, literario y artístico del joven Lucien, ya por entonces convertido en Serge Gainsbourg: su primer disco, Du chant à la une, vio la luz en 1958 y fue al tiempo un notable éxito de crítica y un fracaso absoluto de ventas, lo que a partir de entonces fue una constante un Gainsbourg que tardó casi una década en dejar atrás sus problemas económicos.

El disco está compuesto por una panoplia de canciones que componen un lienzo de la vida de Gainsbourg durante la década de los 50: así, Ce mortel ennui («Este aburrimiento mortal») habla de los estertores de su primer matrimonio, L’alcool («El alcohol») será un oda a su etílica forma de vida y Les femmes des uns sous les corps des autres (“Las mujeres de unos bajo el cuerpo de otros”) será una reflexión sobre el libertinaje de la vida bohemia en el que estaba inmerso. Sin embargo, su composición más brillante será Le Poinçonneur des Lilas («El revisor —de la estación— de Lilas»), canción que abría el disco, que constituía una reflexión acerca de la vida monótona de la que había querido escapar siempre al dedicarse a la música y la pintura. El disco cosechó críticas notables, ensalzada como un ejercicio de lucidez y sinceridad la manera en que hablaba del patetismo de la vida moderna.

J´suis l´poinçonneur des Lilas
Le gars qu´on croise et qu´on n´ regarde pas
Y a pas d´soleil sous la terre
Drôle de croisière
Pour tuer l´ennui j´ai dans ma veste
Les extraits du Reader Digest
Et dans c´bouquin y a écrit
Que des gars s´la coulent douce à Miami
Pendant c´temps que je fais l´zouave
Au fond d´la cave
Paraît qu´y a pas d´sot métier
Moi j´fais des trous dans des billets

Soy revisor [de la estación] Lilas,
El tipo con el que te cruzas y al que no miras,
No hay sol bajo la tierra
Curioso periplo
Para matar el tedio tengo en mi chaleco,
Pasajes del Reader’s Digest
Y en este librito está escrito
Que hay chavales que viven la vida en Miami
Mientras que yo pierdo mi tiempo
Al fondo de esta cueva
Parece que no hay un trabajo inútil
Yo hago agujeros en los billetes

Un año más tarde aparecerá su segundo disco, Serge Gainsbourg: Nº2 en el que guarda una estilo musical similar al del primero, introduciendo por primera vez una serie de recursos compositivos y estéticos propios que utilizará magistralmente en muchos de sus éxitos posteriores: un francés descompuesto, desacompasado, que recurre a onomatopeyas con sentido rítmico para completar sus estrofas. Le claquer des doigts («El chasqueador de dedos”) será la canción más notable de un disco en el que para los escasos críticos que se hicieron eco del mismo, “Gainsbourg había perdido el genio, escondiendo detrás de la provocación su propia incapacidad para componer una canción decente”. Ni siquiera su amigo y furibundo admirador Vian estará ahí para reivindicar su trabajo: el mismo que había afirmado, la primera vez que le escuchó cantar, que “hubiese dado 10 años de mi vida por haber escrito la Jambe de Bois” (una de las primeras canciones de Serge) acababa de morir fulminado de un infarto en pleno estreno de la adaptación cinematográfica de su última novela.

Tenemos que esperar a un año más tarde, 1960, a que por fin tenga un relativo éxito de ventas, pues vende 100.00 ejemplares de su single L’eau à la bouche («La boca hecha agua»), lo que le permitirá ser invitado a la televisión en diversas ocasiones y seguir ampliando su por entonces eximio público.

Sin el lirismo de Brassens o la presencia física de Jacques Brel, Gainsbourg necesitaba crearse un personaje para poder salir a escena; una imagen de personaje siniestro que enfatizaba con una puesta en escena muy rígida, casi hierática, intentando traducir en elegancia la timidez con la que afrontaba sus actuaciones.

En el siguiente vídeo se aprecia cómo ya aparece un Gainsbourg más suelto frente a cámara. Reproduzco el diálogo que da inicio al vídeo, en el que hace gala del personaje insolente que está poco a poco conformando, jugando con las palabras en directo delante del presentador al tiempo que se desmarca displicentemente del resto de la generación de artistas a la que pertenece:

Présentateur: Serge Gainsbourg, faites vous résolument parti de la nouvelle vague de la chanson ?
S. Gainsbourg: La nouvelle vague, j’pense qu’il y a rien de plus vague.
P.:…
S. G.: C’est un avant-goût d’arrière garde et surtout un arrière goût d’avant garde.
P.: Heu oui, c’est une opinion…

[Presentador: Serge Gainsbourg, ¿es usted parte de la nueva ola de la canción francesa?
Serge Gainsbourg: Eso de la “nueva ola”, creo que no hay nada más vago [juego de palabras vague “ola” y vague “vago”]
P.: …
S. G.: Pienso que es un anticipo de retaguardia y sobre todo un regusto a vanguardia.
P: Hum… sí, es una opinión (visiblemente contrariado)]

Su tercer álbum, L’étonnant Serge Gainsbourg nos muestra el agotamiento de la vía por la que transitaba Gainsbourg, convertido en un excelente intérprete de un género, la canción deudora de inspiración poética, que no goza ya del favor del público. Al mismo tiempo que Brel alcanza el número 1 cantando entre lágrimas su impresionante Ne me quitte pas, un Gainsbourg literario rinde homenaje a poetas como Prévert La chanson de Prévert, Victor Hugo La chanson de Maglia o Gérard Nerval Le Rock de Nerval: mientras uno se halla en la cúspide de su carrera y goza del favor de crítica y público, el otro se halla perdido, sin haber obtenido hasta entonces demasiado éxito.

Dos canciones son muy destacables de este disco: La chanson de Prévert («La canción de Prévert«), un homenaje a un poeta surrealista, basada en un poema más tarde convertido en canción por Yves Montand —Les feuilles mortes—; y En relisant ta lettre («Releyendo tu carta«), en la que hace un magnífico ejercicio de composición al cantar una corrección ortográfica que realiza de una carta que le había enviado una admiradora.

Es en este punto en cuando un Gainsbourg de 34 años, todavía viviendo con sus padres, se plantea seriamente volver a la pintura, desencantado con la experiencia. El mundo de la canción ya no exige talento sino imagen, no demanda intelectualidad sino inmediatez y facilidad; salvo notables excepciones (Brel, Brassens o los veteranos Aznavour y Edith Piaf), la escena musical está dominada por ídolos adolescentes al estilo de un Johnny Halliday que estaba por entonces empezando. Eran los años en que cada semana decenas de jóvenes se agolpan a las puertas de las discográficas, inmersas en una carrera por lanzar al estrellato ídolos púberes que eran defenestrados en caso de no triunfar a las primeras de cambio.

En ese tesitura, un desencantado Gainsbourg se marcha unos meses a Belgrado para componer su cuarto álbum y preparar el tour de force que le diese por fin el ansiado éxito.

El resultado de su reclusión creativa será Nº4, una notable colección de canciones en las que se investiga en nuevas direcciones, incorporando ritmos propios de géneros como el blues y el jazz , influencias de ultramar que integra con maestría. Evolución de la pretérita Le Claqueur de doigts, su Requiem pour un twister será la canción más notable, ejemplo de cómo Gainsbourg en este disco empieza a divertirse con las palabras, a dominar el lenguaje y atreverse a nuevos giros compositivos. Incorporará además ritmos de samba en otras canciones, destacando Les cigarrillos y Baudelaire, una musicalización de una de las Flores del mal del poeta francés: La serpent qui danse («La serpiente que baila»).

Nº4 constituyó un disco de transición entre la producción primera de Gainsbourg, más literaria, y los éxitos pop-rock que vinieron después. A pesar de todo el tiempo invertido en su concepción y de todas las esperanzas que en él estaban depositadas, será un absoluto fracaso en ventas. Muy seguro de su talento para el oficio pero ya cansado de sus tribulaciones económicas, Gainsbourg decidirá pasar a un segundo plano, amagando con retirarse de un mundo que hasta entonces no le había dado ni la estabilidad económica ni el reconocimiento necesarios para poder continuar.

Fue una de sus mejores intérpretes, Juliette Gréco, quien acudió en su ayuda, poniendo voz a una de las canciones más reconocibles de toda la discografía de Gaisbourg: La Javanaise.

Concebida como un juego de palabras (uno más), la canción resonará a una antigua jerga del idioma francés (el “javanés”, que consistía en intercalar en cada sílaba el infijo –av, quedando de ese modo la palabra irreconocible: Paris–Pavaravis; Gros–Gravos), utilizando palabras casi homónimas, encadenando sonidos en –av para componer una brillante y misógina declaración de amor. Un vals plebeyo, a la manera del slang javanés, una demostración más del impresionante dominio del lenguaje del que hacía gala Gainsbourg.

J’avoue j’en ai bavé, pas vous?
Mon amour
Avant d’avoir eu vent de vous
Mon amour

Ne vous déplaise
En dansant la Javanaise
Nous nous aimions
Le temps d’une chanson

A votre avis qu’avons-nous vu
De l’amour
De vous a moi vous m’a-vez eu
Mon amour

Ne vous déplaise
En dansant la Javanaise
Nous nous aimions
Le temps d’une chanson

Reconozco que lo he pasado mal, ¿tú no?
Mi amor
Antes de haberte conocido
Mi amor

Sin ganas de disgustarte
Bailando la Javanesa
Nos amábamos
Mientras duraba la canción

Qué piensas que hemos visto
Del amor
Entre nosotros: me has engañado
Mi amor

Sin ganas de disgustarte
Bailando la Javanesa
Nos amábamos
Mientras duraba la canción

Esta victoria pírrica le permitió aguantar unos meses más, después de los cuales la miseria que permanentemente le amenazaba le obligó a lanzarse al mundo del cine, encadenando pequeños papeles de villano en películas menores que no le aportaban más que el dinero suficiente para ir aguantando mientras preparaba la primera de sus reinvenciones al micrófono. Los problemas económicos se acabaron con su segundo matrimonio, que se produjo en 1964. Su nueva esposa, Béatrice era una mujer de la alta burguesía que encarnaba todo aquello que Serge había perseguido hasta entonces: rica para compensar su miseria material, hermosa para compensar su fealdad natural.

La relativa seguridad económica que le aportó este matrimonio le permitió seguir paseando su genio por platós de televisión, en los que buscaba permanentemente la polémica como forma de reivindicarse frente a un público mayoritario que lo despreciaba. En una de sus escasas apariciones en televisión en esa época, Gainsbourg reflexionaba en estos términos sobre el oficio de la canción y a propósito de su relación con los ídolos adolescentes para los que pronto se vería obligado a trabajar:

P.: ¿Existe algún cantante actual que te guste?

S. G.: No, son todos unos llorones, les falta virilidad, parece que quieren dar la impresión de seres frágiles que necesitan jovencitas que los consuelen. Yo no puedo con esta frivolidad, no me gusta, ni siquiera me gusta la canción lo suficiente como para prostituirme de esta manera.

P.:¿Y por qué cantas?

S. G.: Porque me permite vivir al margen de la sociedad, al igual que hacía por la pintura. Yo estaría dispuesto a cortarme una oreja por la pintura como Van Gogh pero jamás por la canción.

Será en su quinto disco de estudio, Gainsbourg Confidentiel (1963), en el que demostrará que ha aprendido la lección de álbumes pasados, componiendo canciones menos literarias, optando por un estilo más pop, dejando de lado influencias del jazz de discos anteriores. Estaba empezando la época de la canción yeyé, y Gainsbourg, que ya había declarado que tenía que ser el último disco que hiciera “antes de comprarse un buen Rolls”, intenta adaptar su estilo, reducir la profundidad de sus canciones y soltarse en la composición. Pero, claro, sin desmerecer la pose de dandy siniestro que lleva una década construyéndose: su primera canción, Chez les yeyés [«En casa de los Yeyés»] es, a la vez, un ataque contra ellos y una expresión de la frustración que siente con respecto a su éxito.

El vídeo de esta canción gozó de una cierta relevancia en la época, magnífico ejemplo de cómo la permanente búsqueda estética de Gainsbourg bebía de las fuentes del surrealismo y el dadá que él tanto admiraba.

El disco fue un completo fracaso, tanto en ventas como para la crítica especializada. En la fiesta de presentación que montó la discográfica aparecieron apenas una decena de personas a escucharle cantar en un teatro vacío. Un desastre que Gainsbourg digirió amargamente, tomando la decisión de mantenerse alejado de los escenarios a partir de entonces y limitando sus actuaciones a platós de televisión en los que no necesitaba enfrentarse a un público en directo

Su vuelta a los escenarios, casi 20 años después, casi le costó la vida.

Fracasada su valiente apuesta de buscar una aproximación menos intelectual en sus canciones, —que Gainsbourg justificó como un mero “ejercicio de estilo”—, se imponía continuar buscando un estilo que funcionase en taquilla. Continuó madurando su propia definición de sí mismo y de su oficio, declarando en más de una ocasión que está “buscando intelectualizar un género popular” y que su “fracaso es debido a la incultura del público, satisfecho apenas con anodinas jóvenes de canciones vacuas”.

Sin embargo, se imponía sobrevivir, así que paulatinamente fue multiplicando las colaboraciones con otros artistas, decidiéndose finalmente a escribir canciones para los mismos artistas a los que despreciaba.

“Si el arte abstracto ha hecho evolucionar la pintura, ¿por qué no deconstruir la música y quedarnos con lo esencial, esto es, la percusión, lo más importante en la armonía?”. Así justificó Gainsbourg su decisión de utilizar ritmos caribeños y africanos en su sexto disco de estudio, Gainsbourg Percussions (1964), copiando directamente himnos de guerra africanos sobre los que cantaba sus estrofas, despojadas aquí de cualquier pretensión literaria. Este disco no es la expresión del universo personal del autor, como todos los discos anteriores, sino que se puede considerar un mero ejercicio de exploración, un experimento formal y estético que no solo no le reportó un público más amplio, sino que decepcionó hasta al más fiel de los gainsbouristas Rive-Gauche que por entonces le escuchaban.

Entre las canciones más interesantes de este disco encontramos New York USA, en la que emplea por primera vez un coro femenino que más tarde será una constante en algunos de sus mayores éxitos; y Couleur Café, un intento de seducción de corte surrealista sostenido sobre una mezcla imposible de ritmos caribeños, coros femeninos e instrumentos de viento más propios de otros géneros.

La segunda mitad de los años sesenta será una de las épocas decisivas para un ubicuo Gainsbourg que multiplica su presencia en platós de televisión. Perpetuo perseguidor de un éxito que le es todavía esquivo, ninguno de sus discos se vende lo suficiente pero sus intérpretes adolescentes —como France Gall o Isabelle— venden por cientos de miles las canciones que escribe para ellos. Para ahondar en el profundo sentimiento de fracaso, Gainsbourg asiste al éxito arrollador de formaciones internacionales como Beatles o Rolling Stones, con menos años que él en la música, y que ya cautivaban a un público amplísimo en una Francia que ni siquiera entendía sus letras. “Quiero ser famoso en el 65”, exclama en enero de ese mismo año en una entrevista.

Irónicamente, será el concurso de canción popular que mejor encarnaba el espíritu opuesto de la música de pretendía hacer Gainsbourg, Eurovisión, el que le reportó por fin una fama merecida: una canción escrita para la inocente France Gall, Poupée de Cire, poupée de son («Muñeca de cera, muñeca de sonido«) ganó en la primera edición del concurso (1965) representando a Luxemburgo. Fue, esta vez sí, un éxito importante a nivel europeo, que inspiró versiones en otros idiomas, y colocó a Gainsbourg como referencia para los demás compositores.

«Gainsbourg se ha desdoblado”, titulaban los críticos que se acercaban por entonces a su música. Y era verdad. Como un Dr Jekill et Mr Hyde —canción que grabó entonces sobre este tema de su desdoblamiento de personalidad—, el músico que había querido domesticar a un público que no entendía sus canciones, que escondía su timidez patológica detrás de una fachada de violencia, alcoholismo y misoginia y cuya inspiración bebía de los mejores poetas franceses, había decidido abandonar su esencia y escribir canciones para artistas adolescentes a los que en secreto despreciaba. Sus discos apenas vendían 3000-4000 ejemplares cada uno y eran ignorados por el público, mientras que cada uno de sus singles pop que cantaban Gall, Gréco, o Isabelle multiplicaban esa cifra por diez y copaban los puestos más altos de las listas de éxitos. “Le he dado la vuelta a la chaqueta, y era de visón”, afirmaba para justificar su cambio de rumbo.

Así, poco a poco, fue culminando su metamorfosis: ya no precederá a las modas, sino que las encarnará. Pasó de ser el representante más brillante de la canción intelectual a ser una parte más de la industria musical.“Creo que es mejor hacer canciones sin pretensión que canciones mediocres de pretensión literaria”, se corregía en público un Gainsbourg que, sin embargo, no podía disimular cuán frustrado se sentía por no haber sido capaz de triunfar siendo fiel a sí mismo.

Y por ello, a pesar de su éxito, será esa frustración la que le tendrá permanentemente buscando resarcirse. Introducirá dobles sentidos en sus inocentes canciones, intentando disimular un genio al que no puede renunciar. Así, en las composiciones que continúa escribiendo para otros cantantes irá paulatinamente introduciendo posibles segundas lecturas, jugando magistralmente con las palabras con el fin de que un oyente atento infiriese un sentido que trascendiese el literal. Este ejercicio, que podemos considerar como una pequeña venganza personal hacia un público, en este caso ajeno, que lo despreciaba, llegará al paroxismo con la celebérrima Les Sucettes («Las piruletas») que supuso el primero de los sonados escándalos que jalonaron su vida.

La canción es la historia de Annie, una chica a la que le gustan mucho “las piruletas de anís”, un ejemplo en el que el doble sentido es tan audaz como vulgar e inmediato, convirtiendo una canción inocente cantada por una niña ingenua en una clara evocación del sexo oral.

Annie aime les sucettes
Les sucettes à l’anis
Les sucettes à l’anis
D’Annie
Donnent à ses baisers
Un gout ani-
Sé lorque le sucre d’orge
Parfumé à l’anis
Coule dans la gorge
D’Annie
Elle est au paradis

Pour quelques pennies
Annie
A ses sucettes à l’anis
Elles ont la couleur de ses grands yeux
La couleur des jours heureux

A Annie le gustan las piruletas
Las piruletas de anís
Las piruletas de anís
de Annie
Le dan a sus besos
Un regusto ani-
-sado cuando el azúcar
Con olor a anís
Resbala por la garganta
De Annie
Ella está en el Paraíso

Por algunos peniques
Annie
Tiene sus piruletas de anís
Que tienen el color de sus ojos grandes
El color de los días felices

La intérprete fue la misma France Gall que le había sacado de la miseria unos años antes, totalmente ajena a las segundas interpretaciones que emanan de esas estrofas. Les sucettes fue un rotundo éxito para ella, y tuvo que pasar algún tiempo hasta que alguien le advirtiera del engaño a la que le había sometido su siniestro Pigmalión.

Esa fue la última vez que colaboró con un Gainsbourg cuya carrera de escándalos, polémica y genialidad acababa apenas de comenzar, para asombro de una Francia que empezaba a observar con recelo su insolente personaje.

Provocar es construirse un repertorio inhabitual, hiriente, cínico, hecho para hacer sentir mal al espectador. Es construirse un personaje cínico y amoral; una personalidad que la opinión pública no sepa tolerar. Es ofrecer a otras intérpretes —ídolos vacíos todos ellos— canciones demasiado fuertes para ellos y que estén obligados a cantar so pena de parecer estúpidos. Es, en definitiva, no hacer nada por ganar la partida —ninguna concesión al espectador, ningún detalle con el oyente— y aun así ganarla.

(Continua)