José Padilla: «Los artistas siempre somos sospechosos de contubernios políticos, de ser los de la ceja»

Sevilla es la ciudad en la que nos encontramos con José Padilla (Santa Cruz de Tenerife, 1976), un joven dramaturgo, actor y director de teatro que se fue a Madrid para desarrollar una carrera de presente brillante y futuro esperanzador, nos dice, en esto del teatro. Miembro destacado de una hornada de jóvenes dramaturgos llamados a regenerar la escena española  ha traducido y adaptado una gran cantidad de textos de autores clásicos y contemporáneos, tiene en su haber unas cuantas obras propias, entre las que destacan Cuando llueve vodka, Porno Casero o En el cielo de mi boca. Puede presumir también de ser el primer dramaturgo español que estrena una adaptación suya en el mítico teatro The Globe.

Un amigo mío que se dedica al mundo del teatro me dijo que a un dramaturgo se le hace la entrevista con dos preguntas: de dónde viene y a dónde quiere llegar.

No sabía que me iba a dedicar a la dramaturgia. Llegué aquí casi por accidente. Empecé a escribir teatro en mi último año de carrera en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid). No estudié Dramaturgia ni Dirección, sino Interpretación Textual (me formé como actor). Por una serie de felices accidentes terminé haciendo la versión y traducción de la obra que realizamos como proyecto de final de carrera, Ángeles en América, de Tony Kushner. Esa experiencia, el hecho de poder escribir para mis compañeros, fue fantástica. Nuestro maestro, José Ramón Fernández, dramaturgo consolidado, me decía –con razón- que tuve la suerte de caer en una promoción con muy buenos actores, con mucho talento y mucha inquietud. Gente como Raúl Prieto, David Boceta, María Besant, Diego Toucedo, Delia Vime, los componentes de Grumelot, Íñigo Rodríguez, Carlota Gaviño, Javier Lara. El que quisiera lanzarse a escribir tenía ahí una base muy buena para probarse en las tablas. Pero no, no sabía que me iba a dedicar a esto. Cuando estaba en Tenerife me gustaba escribir cositas, nada serio. Ni me planteabaun futuro profesional en este sentido. Poco a poco se fueron gestandose proyectos con este grupo de compañeros, con un trabajo muy cercano al actor, al escenario. Es de ahí de donde vengo: de la ignorancia absoluta de la profesión. Poco a poco fui, con mucho esfuerzo y mucho trabajo detrás, aprendiendo cómo funciona una estructura dramática, cómo crear personajes. Todo ello trabajando con actores a pie de escena.

¿A dónde voy? Pues estoy en ello, trato de encontrar mi voz y mi sitio. Creo, que cada vez estoy más definido como autor, que es lo que me gusta  donde me reconozco. Cuando voy al teatro y veo algo que me gusta y me llega me marco una dirección clara hacia nuevos objetivos. Trabajos como En la Luna, de Alfredo Sanzol, La función por hacer, de Miguel del Arco o Urtain, de  Animalario. Son trabajos relativamente recientes; quiero creer que hacia ahí es hacia donde voy, conociendo las incertidumbres que aparecerán y que determinarán hacia dónde ir finalmente.

¿Influye mucho la relación de actor-dramaturgo a la hora de escribir?

Diría que si hay algo que me diferencia de otros dramaturgos es eso. Y se ha dado así, además, no es algo que yo haya forzado en plan “¡yo no escribo una obra si no es así!”. Con diferentes directores y en diferentes propuestas he podido trabajar muy cerca de los actores. Hay gente que lo llama “experimentos” o que confía más en la imagen clásica del escritor con su flexo y su ordenador, la típica máquina de escribir. Pero yo confío —y creo que acorta los plazos en el mejor de los sentidos, porque te afina el oído— en que, si estoy escribiendo un monólogo, una determinada escena, el oírsela al actor me ahorra el 75% del trabajo en el sentido de poder saber ya si eso funciona o no. Hay algo en los textos que te puede dar claves, que puede ser un resorte para que la función continúe, y al contrario, para saber que hay que tirar la escena a la basura. El hecho de trabajar con los actores a mí me agudiza el oído y, por otro lado, me fuerza a ponerme en su lugar. Mi imaginación al servicio del actor. Eso me llena mucho.

Afinar el oído… O sea, ¿que no hace falta oído solo para ser músico, sino que también para el teatro?

Creo que sí. El ritmo de una función lo es todo. Cuando tú vas a ver una función y te está pareciendo muy plomiza tiene que ver con el ritmo, con fallos en la interacción con el público. Si tienes buen oído, y yo creo que los buenos dramaturgos (lo sepan o no) lo tienen sin excepción, es mucho más fácil.

De entre ambas facetas, le das entonces más importancia a la de dramaturgo, ¿no?

Sí, pero no me quiero dejar de considerar actor. De hecho, después de varios proyectos que tengo en mente, lo inmediatamente posterior será volver a actuar. Por lo mismo, porque me da tridimensionalidad a la hora de enfrentarme con un escenario, me fuerza a ponerme en la escena y a contar una historia desde el punto de vista de un actor. No quiero dejar de pensar que lo soy, porque te da otra voz y tratas de ponerte en la piel de las personas que están en el escenario. El hecho de haber estado recientemente en un escenario te ayuda a imaginarte en esa escena, y al estar escribiendo, estás viendo al público, lo que hace que me ponga las pilas. Pero hay que elegir; no soy capaz de hacerlo todo bien a la vez. Estoy mucho más volcado en la dramaturgia en estos momentos.

Esa relación se puede extrapolar un poco al mundo del fútbol: hay quien dice que para un entrenador es bueno haber sido futbolista antes.

Sí, claro. Eso es lo que le decían a Mourinho, y yo creo que con mucha razón. Hay una obra de teatro muy buena de fútbol. No hay muchas, pero hay una de un cordobés, Antonio Rojano, que se llama Fairplay. El espectáculo está rodando por ahí ahora. Antonio escribe muy bien, esa obra es muy buena.

He visto en tu biografía de Twitter que has puesto “ahora también dirijo”. Al estilo de Kenneth Branagh, ¿no?

¡Qué más quisiera yo! Kenneth Branagh… Hombre, lo de dirigir se ha dado por la situación en la que estamos. Mucha gente, no sólo yo, nos atrevemos a cosas que hasta hace no tanto eran impensables. Yo tenía una regla de oro que acabo de romper: no dirigir en la vida. Me parecía un enigma el hecho de decodificar un texto y transmitírselo a un actor. Cuando alguien me lo explicaba, cuando veía a la gente que era capaz de decodificar esos textos, hacerse entender para poder ponerlo en escena… me parecía alquimia. Poco a poco le fui perdiendo el miedo, y creo que en mis textos sí que tengo algo que decir, que puedo hacer entender y compartir mi punto de vista para que, con el saber hacer del actor negociemos y lleguemos a una puesta en escena. Hasta ahora no me había atrevido, pero es algo que me apetece mucho. El resultado de esta aventura se estrena en abril; estamos a saco en ello. Sagrado Corazón 45 se llama el texto. Eso sí, he tenido la prudencia de codirigirlo con otro actor, Eduardo Mayo, que tiene mucho ojo y mucho más talento que yo. De esa unión puede salir algo bonito. El proyecto empezó a gestarse hace cinco meses. No lo quiero pensar mucho. Vamos a dejarlo en “ahora también dirijo”, y  a ver qué sale (ríe).

Branagh es famoso por las adaptaciones de Shakespeare. Tenemos que hablar aquí de tu adaptación de Enrique VIII en el teatro The Globe. Eres el primer español que lo hace.

Pues eso lo viví en mayo. Fue un viaje relámpago, a finales de mes, y todavía estoy preguntándome si eso pasó, si es verdad que estrené en el Globe. Aún me estoy haciendo a la idea. Cuando lo pienso me digo que es una locura, “¿qué hago yo allí?”. Y, sí,  allí estuve. Todo surgió con motivo de las Olimpiadas, antes de 2011. La gente del Globe se puso en contacto con treinta y seis compañías de otros tantos países para que cada una representase en su idioma un Shakespeare distinto con motivo de las Olimpiadas de Londres, justo unos cuatro meses antes de que empezasen. Aquí llamaron a Fundación Siglo de Oro, porque les había gustado mucho Un Castigo sin Venganza, dirigido por otro actor, Ernesto Arias. Él conocía mi trabajo como dramaturgo, y tuve la enorme suerte de que pensase en mí para hacer la versión de ese texto. Era una obra intrincada. El texto original, por motivos políticos, Shakespeare lo escribió teniendo en cuenta que el estreno lo vería la reina Isabel I, un texto que hablaba de su padre. En el texto original, por tanto, no se ve nada de la trama sangrienta de decapitaciones. Lo que sí cuenta, y eso es curioso —y ahí está la maestría de Shakespeare, que hasta en los textos menos brillantes hay una brillantez inalcanzable— es el papel de Catalina de Aragón. Lo que hizo fue coger el punto de vista de una extranjera, cómo se desenvuelve en una corte que además está contra ella. Y nosotros tiramos del hilo de ese personaje, vertebrador de toda la historia, cambiándola en función del viaje dramático que tenía Catalina dentro de la obra. Trabajé codo con codo con Ernesto y con Rafael Díaz Lavín (ayudante de dirección), negociando, ajustando cosas en la sala de ensayo… Y así fue ese viaje. Se pre-estrenó en el Corral de Comedias de Almagro por tener un sitio similar al Globe en España, y a finales de mayo nos fuimos para Londres. Y te quedas sin palabras, conforme se va desarrollando la obra, y tú allí con tus nervios, viendo cómo reacciona el público… Porque claro, lo hacíamos en castellano, pero con sobretítulos en inglés. Te preguntas cómo el público va a entenderlo y, además, con otro handicap: les estábamos dando nuestra versión de una historia que ellos conocen de principio a fin. Es su historia, la historia de los Tudor es historia inglesa. A pesar de nuestras dudas gustó mucho. Tanto fue así que (me da pudor decirlo, pero es que fue así) los dos días que estuvimos allí hubo aplausos de cinco o seis minutos con el Globe en pie. Aquello fue muy flipante, no te lo esperas ni en tus mayores delirios. Estás en su casa y te están ovacionando… Salvando las distancias es como cuando Ronaldinho fue aplaudido en el Bernabéu. Fue una experiencia que marcó un antes y un después.

¿Cómo hace un dramaturgo a la hora de adaptar un clásico (Shakespeare, Lope de Vega…) a nuestros días? ¿Un respeto dogmático o libertad absoluta para hacer lo que se quiera con el texto?

Entiendo que no te tienes que dejar sepultar por el respeto. Evidentemente es un clásico porque lo merece, porque habla de todos nosotros (y por eso es un clásico, no porque esté en las bibliotecas del mundo). Eso es algo muy difícil; los que lo han conseguido pasan a la posteridad. Pero cuando me he enfrentado a este tipo de textos, que por fortuna ha sido unas cuantas veces, lo he hecho con cierta falta de respeto, porque si no toda esa historia y grandiosidad me sepultaría. No podría enfrentarme a Shakespeare si pienso “no puedo mover una coma, esto lo tengo que dejar tal cual para que no me digan nada…”. Es el camino más fácil para el fracaso haciendo una adaptación. Dice Declan Donnellan (una referencia a todos los niveles para mí): “los clásicos no han cambiado nada en el tiempo: lo que ha cambiado es el público”. Sigo el criterio de lo que me gustaría ver como espectador de ese clásico que tengo entre las manos. Con eso se tira muy bien a la hora de enfrentarse a un tipo de texto así. A raíz de eso lo que procuro hacer es que el texto sea el que es. No quiero reinventar a Molière, eso no lo hago. En Enrique VIII había una trama que era oro, la de Catalina de Aragón, que estaba muy abajo. Nosotros lo que hicimos fue sacarla, pero no lo escribimos, eso ya estaba escrito por Shakespeare. No nos dejamos sepultar por el respeto de los siglos, pero sí que procuramos sacarle lustre para que el espectador no se sienta vapuleado por esa historia de los dogmas literarios. Es llegar y entender a un dramaturgo que ha escrito en un período anterior al tuyo, que lo hace mucho mejor que tú, y simplemente tienes que transmitir lo que ese señor ha hecho a un público actual.

Me gustaría incidir en esa tendencia que hay de querer modernizar las obras. Como por ejemplo, el Hamlet que protagonizó Blanca Portillo, o una adaptación de Macbeth en la que se les presentaba como unos domingueros rusos.

Eso ya va con los gustos. Hablando del Hamlet de Blanca Portillo, que lo dirigía Tomaz Pandur, hay un momento en el que, sin asumir ese riesgo, no puedes mostrarlo al público. Era una escena que me parecía fascinante, una barbaridad, el nivel que tuvo Pandur al afinar ese momento: el fantasma del padre de Hamlet cortándole un filete a su hijo. Eso se te tiene que ocurrir, llegar a ese punto de precisión. Sin esa osadía quizás no se llegue a proponer escenas así. Luego, como en todo, hay gente que vale y gente que no. Cuanto más radical sea tu propuesta, más tienes que afinar. Hay gente que lo hace muy bien y gente que pone a Macbeth en una playa en Rusia.

Además de adaptar clásicos te has encargado de traducir obras de autores contemporáneos, obras que tú has introducido en España por primera vez (como por ejemplo Otro no tengo). ¿Ahí la dificultad está en hacer que funcione en otro país, otro contexto cultural?

Sí. Ese fue un montaje que salió impulsado por Carlos Aladro con Grumelot. Yo participé en la traducción con Carlos. Lo difícil es que son textos que aquí no están en el canon. Edward Bond, en concreto, es un señor que escribe de una manera muy particular. En Inglaterra se le tiene reconocido casi por encima de Pinter. Tal cual. Gente como el mismo Donnellan, la Royal Shakespeare Company, han intentado acercarse a Bond para que les permita hacer sus textos y él no lo permite. Es un outsider total, está fuera incluso de lo que uno podría pensar que es la corriente alternativa. Es un tío que lleva escribiendo muchísimo tiempo y que aquí no se conocía. Para mi, la dificultad, al ser un escritor tan particular con una forma de escribir tan particular, fue tratar de ser lo más fiel posible. Tuvimos que hilar fino porque no es un autor fácil. Tiene un código muy concreto y le interesan unos temas muy particulares. Al principio me costó mucho, luego entendí el tamaño de su maestría dramatúrgica y me nutrió muchísimo, pero de entrada me costó. En su caso, que es un clásico contemporáneo y vivo, tienes que ceñirte a la escritura tal cual fue concebida.

Esa lealtad hacia el estilo original, ¿puede hacer fracasar un proyecto en otro país? Por ejemplo, llevar la película El mundo es nuestro fuera de España (o Andalucía) y que se entienda…

Últimamente he hablado mucho de eso. Si la obra se cuenta con verdad, las referencias terminan por difuminarse. En mi opinión, El Mundo es Nuestro, se entendería en el extranjero. Pasa mucho con series, como 30 Rock, en la que cada capítulo está plagado de referencias que no entiendes, pero da igual. Si conoces la referencia te llegará mucho más, pero sigues la trama y no te sacas de la historia. Creo —es una opinión porque no lo he visto desde el punto de vista del otro— que El mundo es nuestro funcionaría fuera de España porque tiene referencias.  

Adentrándonos en temas más personales, hablemos de tus referencias. Es obvio que Shakespeare es una de ellas, imagino, como también autores clásicos de aquí como Lope de Vega. ¿Hay autores desconocidos para el gran público en general que te haya influido?

Hace poco leía una entrevista con Rafael Spregelburd, dramaturgo argentino, que hablaba de que ponerse a traducir textos es una clase de dramaturgia magnífica. Y es verdad: traduciendo me he encontrado con autores a los que, de otro modo, no hubiera podido acceder y que han alimentado mi forma de hacer. Gente como Sarah Kane, de quien traduje Reventado (podríamos decir que mi primera traducción), para mí fue un hallazgo, o una persona que hoy puede ser muy mainstream como Tony Kushner, guionista de Lincoln, Munich o de Ángeles en América, de la que más tarde se hizo una serie. También están David Mamet, Mark Ravenhill, Caryl Churchil… No descubro la pólvora con ningún nombre que te estoy dando, pero cuando los empecé a leer no eran gente muy conocida o accesible. Hay una historia muy curiosa con un autor estadounidense, Tarell Alvin McCraney, que tenía estrenadas tres obras en Londres, dos en el Young Vic, y una en el Royal Court , tres obras a la vez. Yo fui a Londres a ver una de ellas y, una vez más, me explotó la cabeza. Era The Brothers Size. Tres tíos con un percusionista y una tiza. Cómo se puede hacer con eso lo que yo vi, no lo sé, porque aquello fue de lo mejor que he visto en mi vida y que veré, lo sé. En cuanto volví  a España decidí hacer una página en Facebook de este autor, investigar sobre él  y darlo a conocer entre mis círculos.

Tú dijiste de Lope que era el autor moderno que más sabe de estructura. ¿Qué quieres decir con eso?

Las estructuras de Lope son perfectas. Escribió muchísimo y no todo es tan brillante como el canon de obras que todos conocemos de él, que son perfectas. Pero si extraes la estructura dramática de alguna obra como Fuenteovejuna, castigo sin venganza… tienen un tiempo dramático tan perfecto que, si eres capaz de extraer eso y aplicarlo a una obra hoy, tienes muchas posibilidades de que salga bien parada. No porque haya sido escrita en mil seiscientos y pico la obra desmerece a una buena obra actual. Los clásicos son gente de la que tenemos muchísimo que aprender. Hay bastantes dramaturgos que no quieren leer nada de teatro clásico, no les interesa nada. Le ven un tufillo rancio y casposo. Yo respeto su opinión, pero no estoy de acuerdo y me reafirmo en que sus estructuras dramáticas son contemporáneas. De hecho, muchas películas actuales y de estreno que nos gustan, responden a estructuras dramáticas clásicas, tal cual arrancadas de un lado y puestas en otro. Son estructuras que funcionan y no hay nada inventado.

Además de escribir para teatro has escrito el guión de una película que aún no se ha empezado a rodar (Kora, de Daniel Holguín). ¿Cómo cambia el método de trabajo para escribir en cine?

A mí me gusta mucho escribir a partir de los diálogos, que me determinan el personaje y la situación. Pinter cuenta que en La vuelta a casa, una de sus obras, veía a un personaje A, que entraba en un sitio donde estaba B y le preguntaba “¿dónde están las tijeras?”, y desde ahí partía la obra. Es por tanto desde el diálogo desde donde soy capaz de generar una situación dramática. No creo (hay mucha gente que lo hace, y muy bien) en el teatro post-dramático, no me gusta eso de romper el diálogo y el discurso. Para mi, por lo tanto, hay pocas diferencias entre escribir para el cine y escribir para el teatro aunque si considero que en cine tienes que estar muy pendiente de lo visual y de las descripciones, en la medida que enriquezca la visión que estoy dando, el guion es mejor. En el teatro, sin embargo, con una acotación el director ya se maneja y el resultado final depende de su imaginario.

Como actor, ¿a quién te gustaría parecerte?

Curiosa pregunta, me gustaría parecerme a tantos… No sé, te voy a decir nombres tópicos. Españoles, Bardem, Tosar… Extranjeros, el Al Pacino de los 70, actores magníficos… Ahora estoy maravillado con Bryan Cranston, de Breaking Bad. Ese tío es genial. Otros de la tradición inglesa como John Gielgud. Por ponerme ahí, si puedo pedir cualquiera, me pido a todos ellos.

Hablando de la tradición inglesa, si te pones a investigar a todos los que han salido de las escuelas de arte dramático de Inglaterra puedes ver que son los que triunfan en todo el mundo en cine y televisión…

Pero tienen un concepto de industria muy distinto al nuestro. Eso podría ser accesible en España, pero no de forma inmediata. Tendría que cambiar mucho cómo se considera aquí al arte dramático. Sé que puede parecer una frivolidad. Aquí siempre somos sospechosos de contubernios políticos y tal, somos los de la ceja, gente sospechosa para según qué grupúsculos de poder. Los artistas, la gente que se dedica al cine, al teatro, la música… gente sospechosa que nunca sabes por dónde te puede salir. En Inglaterra les dan títulos nobiliarios. Allí se entiende que son gente que trae beneficio al país.

Te iba a preguntar sobre eso: ¿afecta más la alta politización que la crisis?

Totalmente. Es tan simple y tan difícil como entender que es un beneficio para el país. Y aquí no se entiende. O estás conmigo o estás contra mí. Admito que entre nosotros pasa. Yo veo a mucha gente que no admite que se pueda dedicar a las artes escénicas gente que no comulga con según qué tipo de pensamiento. Creo que si está bien explicado y la forma de presentarlo está bien, ¿por qué no admitir que su forma de hacer es buena? Te voy a poner un ejemplo: Arturo Fernández. A mí, personalmente, me aberra. Su chatina y las declaraciones de que los manifestantes son gente fea. Pero eso no quita que sea de las primeras personas que hizo Tenesse Williams en España, que ha hecho cine muy bueno, como la película Truhanes, con Rabal… Ese actor, ¿viene a ser desmerecido porque haya dicho eso que me aberra? Yo quiero nutrirme de lo bueno y no voy a perderme al Arturo que me interesa. Evidentemente, de política no me voy a ir de cañas con él, pero tampoco voy a renegar de valorar su trabajo en Truhanes solo porque no comparta sus ideas. La politización es un peligro para todos. En este país nos está matando. Esta especie de vendetta que parece que tiene el Gobierno hacia los artistas. No sé si alguien lo ha dicho en esos términos, pero si no lo es, lo aparenta. A mí lo me duele de verdad no es el ojo por ojo, sino el cenutrismo brutal de no entender que somos beneficiosos para el país, que tenemos un porcentaje del PIB que genera patrimonio y riqueza. Es aterrador que eso no se entienda. El “estás conmigo o estás contra mí”  está acabando con muchos recursos. La única ventaja (maldita ventaja) es que nos obliga a agudizar el ingenio. Ahora nos juntamos muchos para sacar adelante nuestros proyectos. Este proyecto de Sagrado Corazón 45… tengo un reparto que es de locos: está Asier Etxeandía, José Luis Torrijo, Helena Castañeda, Juan Codina, gente que en el cine, el teatro y la televisión en España no son unos desconocidos. ¿Por qué decide gente así juntarse con Eduardo Mayo y conmigo, directores primerizos, para un proyecto? Porque hemos entendido que es la manera de seguir contando y porque somos creadores y tenemos una responsabilidad. Nos dedicamos a esto, y ya pueden aparecer todas las trabas que quieras, que si eres un creador de verdad, acabarás pasando por encima de ellas. Y vamos a crear.

Una pregunta muy tópica en las entrevistas a gente teatral es por la permanente crisis en la que está sumido siempre el teatro y todos responden siempre que las crisis sirven para innovar y tal, pero ¿no cansa un poco vivir constantemente bajo esa sombra?

Cansa mucho, es muy difícil. Mamet decía esto sobre los actores, pero se puede extender a todos los ámbitos artísticos, sobre las falacias que se oyen de que cobramos mucho, las subvenciones, etc. Las veces que se nos paga bien, dice Mamet (y creo que tiene la razón) se nos ha pagado por todos los rechazos que hemos sufrido. Es una profesión muy dura, una carrera de fondo en la que tienes que resistir si de verdad quieres dedicarte a esto, con unas penurias… No me quiero poner muy Oliver Twist, pero es dedicarte con ahínco a tener fe en ti mismo. Eso es muy complicado y desgasta mucho, porque en el momento en que pierdes las fuerzas lo acabas dejando. Conozco a mucha gente con un talento espectacular que no ha aguantado el nivel de tensión que te genera este sector y lo han dejado, el sacrificio personal es brutal. Tienes que ponerlo todo, jugártelo a una carta y que te salga bien, porque como te salga mal… lo vas a pagar caro.

¿Varía mucho el tema de los recortes según qué comunidad? Aquí en Andalucía muchos circuitos han desaparecido por los recortes de la Junta.

Pues sí. Uno de mis monólogos, Me llamo Gorrión, estaría ya en escena de no ser por esos recortes de la Junta. Según la comunidad varía. Donde más se puede respetar (quizás me equivoque) al artista y donde más se le entiende como patrimonio es en Cataluña, aunque los artistas de allí se quejan, y con razón porque les han recortado mucho. A pesar de ello, en mi opinión, donde más se respeta al creador es en Cataluña. Del resto, pues si en  España está mal la cosa, en mi tierra, Canarias, es para echarse a temblar. Ayuntamientos que disponen de cantidades ridículas (que me da hasta pudor decirlas) para programar todo un año. Ante eso toca reinventarse.

Además del tema económico, el teatro tiene otros dos poderosos enemigos en el cine y la televisión. En esta época del “todo gratis”, del 3D. ¿Qué debe hacer el teatro para atraer al espectador?

En general, el espectador del teatro es muy fiel, aunque no sea masivo. No hay gente que vaya en hordas a ver teatro. Es imposible que la mayoría de la gente que ha ido a ver El Hobbit acuda a ver una obra que se haya estrenado en una sala de Madrid. ¿Qué podemos hacer? En mi opinión hay una generación de creadores que estamos muy cerca de esa cultura de internet, de cine y televisión. Somos unos cuantos. Me gusta creer que el espectador se puede sentir identificado con nuestra forma de proponer. Tenemos un lenguaje visual muy cercano al cine o la televisión. No es que tengamos que ofrecer el mismo producto, porque en el teatro, por fortuna, tenemos una capacidad de arriesgar en la propuesta de contenidos que se aleja del cine y de la televisión.  Quiero creer que si el producto es bueno, el público no va a fallar. Los cauces para llegar al público son menos inmediatos. Ahora bien, los nuevos medios no son el enemigo. Probablemente no sería el escritor que soy si no fuese por todas estas series que he podido ver y la información que me ha llegado gracias a internet. No sé si estaría escribiendo, pero seguro que no lo haría como lo hago hoy. Tenemos una ola que surfear que nos puede venir muy bien.

¿Hay alguna serie de la HBO (o en general) que te haya influido?

Pues me fascina la forma de dialogar de David Simon en The Wire. No sólo la HBO, sino toda esta nueva legión de series yanquis, me han influido bastante. Series como Breaking Bad, 30 Rock, Studio 60 de Aaron Sorkin, quien me maravilla… También hay autores, como Mamet, que ha escrito cosas geniales, un autor que dialoga como Dios, en la serie que hizo, The Unit, tropieza.  También series inglesas. Hay un autor que me fascina, que es Charlie Brooker, el autor de Dead Set, que es una barbaridad. Una crítica mordaz a los medios de comunicación, los reality. Es Gran Hermano, con los estudios de allí, la presentadora… todo. Son cuatro capítulos en los que, durante una edición del programa, hay una plaga de zombies y los habitantes de la casa no saben nada. Es una maravilla. Brooker también es autor de Black Mirror. Siempre le da la vuelta a los medios, a la forma que tenemos de contar las cosas hoy. El primer capítulo de la serie es absolutamente genial.

Mucha gente se escandalizó

¿Sabes por qué? Porque te pone un espejo delante, y eso es muy difícil. También destaco la versión inglesa de The Office, que no sé cuántas veces la habré visto, pero lo paso mal, me emociono al final y no me canso de verla. Otras series inglesas como Sherlock, de la BBC, que tiene un nivel de maestría brutal. Hay muchas series. 30 Rock, es la que más destaco. Me parece que tiene un nivel de inteligencia brutal, cómo hila Tina Fey… Adoro a Tina Fey. Además, el papel de Alec Baldwin, el juego con la propia realidad de los guionistas… En ese sentido está la serie Episodes, con Matt LeBlanc haciendo de él mismo, que tiene una forma muy mordaz de humor. Esa forma de reírse de uno mismo me parece algo muy sano. En este país carecemos de eso. Sabemos reírnos muy bien del otro, pero hacer algo al nivel de The Office, a ese nivel de exposición, en España es imposible.

Llama la atención la insistencia en la repetición de que en Grumelot se trabaja a partir de la investigación actoral. ¿En qué consiste eso?

Lo que solíamos hacer eran talleres de investigación previos a enfrentarnos a un texto. Se podría decir que potenciando el pensamiento lateral, no entrando a degüello a por el texto, sino haciendo un trabajo alrededor, viendo qué atmósfera desprende, pero no sólo a nivel de trabajo de mesa. El sobrino de Chéjov, Michael, tenía una forma de trabajar muy peculiar, que atendía mucho a lo sensorial, a lo sonoro, a las percepciones y sensaciones. Entonces, meterte en atmósferas de obras por ahí, estimulando lo sensorial, es algo muy interesante, porque cuando tengas que integrar ese texto lo tendrás en tu cuerpo de alguna manera. Eso enriquece el espectáculo. Así trabaja mucha gente como Johnny Depp y Anthony Hopkins, gente a los que ves trabajar y no sabes qué están haciendo, pero sabes que es importante. Han hecho un trabajo de investigación previo a raíz de esas cosas que no atañen a lo intelectual, sino a lo corpóreo, lo sensorial… Junto al trabajo de mesa, empezamos a hacer talleres, accedíamos al texto así.

¿Qué sentiste al ver tu primera obra (Cuando llueve el vodka) estrenada? ¿Llovió el vodka después?

Eh… bueno, sí. Esa noche llovió bastante vodka de una botella de plástico. Yo no vi la función porque estaba dentro, como uno de los actores. La sensación fue peculiar, pero lo agradecí. Si hubiese estado en el público probablemente habría muerto de un ataque de nervios allí mismo. Pero el hecho de estar dentro y tener que transitar, hacer el viaje de la función, me permitió tener que estar a lo que estaba y no vivir en ese estado de nerviosismo tan brutal. Fue curioso porque había gente en el público que nosotros respetábamos mucho, gente como Ernesto Arias, José Ramón Fernández, Vicente León… gente que llevaba mucho tiempo siendo referente para nosotros. Cuando nos vinieron a felicitar y vimos que la cosa funcionaba, pues te sientes muy lleno. Y sí, luego llovió vodka. Bebido, y sé que no se debe hacer, de una botella de plástico, más que nada porque el plástico se va destruyendo con el alcohol. Pero vamos, llovió antes de que se destruyese.

Se habla de ti como una de las figuras regeneradoras de la escena del teatro español. ¿Cómo se siente uno ante eso y ante qué tareas se enfrenta con más urgencias el teatro español?

No me quiero creer mucho el que sea parte de una regeneración del teatro; te enfrentas al papel en blanco con esa idea en mente y no escribes una palabra. Pero supongo que es así y soy parte de una generación de dramaturgos que estamos haciendo que esto tire hacia delante de algún modo. Me agrada saber que soy parte de ese movimiento y que mi trabajo está llegando, en mayor o menor medida. Si alguien ha osado ponerme ese nombre como una parte de la regeneración del teatro en este país, me gustaría pensar que es por algo y que esa persona lo ha dicho con criterio.

¿Impone ser “la voz de una generación”?

O lo de los grandes clásicos. Con esas grandes ideas uno no se puede manejar. Ni lo pienso. Pero me agrada saber que hay un grupo de gente que trabaja para que esto siga adelante. No somos uno o dos y, desde luego, hace falta el grupo.

¿A quién incluirías tú en ese grupo?

Te hablé antes del autor cordobés, Antonio Rojano, María Velasco, Lola Blasco, Toni Tabares (canario también), Fernando Elpede, Paco Becerra, la generación de autores catalanes, Marta Buchaca, Josep María Miró… Hay unos cuantos. La gente se pregunta dónde está la dramaturgia española. Pues aquí estamos, y somos bien visibles si nos miras. Ahora bien, nos tienes que querer mirar. Todo este grupo, si nos miras individualmente, somos gente totalmente distinta, con influencias dispares. Algunos coincidimos en varias cosas, pero cada uno es de su madre y de su padre.Lo que nos une es que somos escritores que respetamos mucho el teatro y que no nos rendimos ante este panorama de mierda.

¿Crees que hay esperanza con esta generación?

No lo creo, lo sé. Esto no va a parar. Viene gente muy buena empujando. Otra cosa que nos une es que no ha habido en la historia de la humanidad un acceso a la información como el que tenemos ahora. Es una ventaja enorme, aunque te tienes que poner a ello y domarlo, porque la sobredosis de información no es buena. Si queremos nutrirnos de otras formas de contar, de investigar, ahora es cuando podemos hacerlo. Hace no tanto, los que casi nos preceden no tenían ese acceso a la información. Entonces, eso es algo que nos une. Y, desde luego, no creo que aunque alguno fallemos esto vaya a parar. Yo sé que no va a parar.

¿A qué obras tuyas podemos asistir durante estos meses?

Si estáis por Paris, a finales de febrero podéis asistir a un monólogo llamado En el cielo de mi boca. A mitad de enero, en el teatro Cuyás se hace una lectura dramatizada de Porno Casero. Enrique VIII estará de gira por España. En Valencia, a mediados de febrero se estrena Amarradas y en abril, en Madrid se estrena Sagrado Corazón 45.

Para terminar, ya que estamos a principios de año, un tópico: ¿qué le pides al 2013?

Bueno, vamos a ser un poco realistas. Todos sabemos que la crisis no va a terminar este año, eso está clarísimo. Pero a partir de ese realismo soñemos un poco: que siga habiendo teatro y que se confíe en la creación. Con esas dos cosas que pido estoy pidiendo un disparate grandísimo, lo sé. Es lo que pido.

Agradecimientos: Hotel Palace Sevilla