Ziggy Stardust: 40 años de invasión alienígena

3 de julio de 1973. Hammersmith Odeon. Londres. El alienígena fuma un último cigarrillo antes de salir al escenario con las Arañas de Marte. Parece relajado a pesar de que ha tomado una decisión drástica que hará de ese concierto uno de los más memorables en la historia del Rock. Esa noche, Ziggy Stardust volverá al planeta desde el que descendió como una estrella fugaz, hermoso y efímero. En 16 meses ha dejado una huella imborrable entre los seres humanos. Hoy la invasión tendrá su abrupto punto final. Solo un puñado de personas en el backstage saben de su decisión. Entre ellas no se encuentra su banda —a excepción del guitarrista, Mick Ronson—, ni tampoco su todavía mujer, Angela. Esta noche, los corazones de miles de humanos se romperán y llorarán la pérdida del ser que les hizo ver que no estaban solos, que les tendió la mano para darles valor y dignidad en su rareza, que les demostró que ser distinto no significa ser marginado. El ser que promulgó un mensaje de autorrealización, de pansexualidad y de amor universal que transformó la conservadora sociedad británica sin vuelta atrás. Ziggy volverá a las estrellas y de entre las cenizas del caos emergerá uno de los artistas más osados, inteligentes, inconformistas e influyentes del último siglo: David Bowie.

La fría soledad del espacio

Invierno de 1970. David Bowie (nacido David Robert Jones en Brixton, Londres, el 8 de enero de 1947) aporrea obsesivamente una serie de acordes una y otra vez en el piano de su casa. Haddon Hall es una mansión victoriana situada en Beckenham, un capricho que él y su esposa Angie (con la que se casó a principios de ese mismo año) pudieron comprarse con los réditos de su único éxito hasta la fecha, Space Oddity¹ (1969): la crónica de un viaje espacial cuyo clímax se produce cuando el comandante Tom, único tripulante de la nave, alucinado por la visión de la Tierra desde su “pequeña lata”, decide cortar la comunicación con el Control de Tierra y perderse entre las estrellas, que “parecen tan distintas hoy”. El sacrificio estético del comandante Tom se aprovecha el hipismo crepuscular de la década de los 60, pero también se benefició del impacto de 2001, Una Odisea del Espacio (2001, A Space Odyssey. Stanley Kubrick. 1968); y, sobre todo, de la jugada estratégica de publicar el single coincidiendo con el hito de la llegada a la Luna en julio de 1969. Y aunque la tragedia que relata la canción la convertía en la banda sonora más inadecuada para el evento —de hecho, las televisiones americanas la rechazaron—, la BBC sí la utilizó para su retransmisión.

Las teclas del piano repiten una y otra vez la misma serie de notas, buscando la fórmula perfecta, la combinación adecuada que permitan a Bowie sacarse de encima el estigma de ser un One Hit Wonder, un artista que tocó la flauta de casualidad, una vez y no más. Haddon Hall es una sofisticada comuna de libertad sexual, hedonismo y elitismo cultural. En los últimos meses, un núcleo duro musical conformado por figuras como el joven y brillante productor y bajista Tony Visconti, o el virtuoso guitarrista de Hull Mike Ronson, además del controvertido y falto de escrúpulos nuevo representante de David Toni DeFries, se codeaban con la habitual troupe de aduladores y vampiros del éxito ajeno que como rémoras se habían pegado a David y a Angela. Hoy, solo quedan los segundos. Como el comandante Tom, Bowie está solo en el frío del espacio.

Los dedos saltan de las teclas blancas a las negras hilando sonidos, afinando la precisión de la que pueda salir la melodía que se ha mostrado esquiva a la guitarra en los últimos meses. Meses de fracaso sistemático. Meses de esfuerzos sin fruto. Meses en los que el éxito de Space Oddity se ha convertido en una maldición: David Bowie había perdido el toque mágico. ¿David… quién? Cuando acaba 1970, ya nadie sabe quién es David Bowie.

Los minutos se convierten en horas ante el piano. David no tiene las habilidades compositoras de Lennon y McCartney; ni el carisma arrollador de Jagger; ni el virtuosismo de Hendrix o Clapton. Pero está convencido de ser capaz de suplirlo con su capacidad de trabajo. Largas jornadas de aprendizaje de aquel instrumento, de sus peculiaridades, de sus posibilidades armónicas. Cientos de fragmentos sueltos, melodías improvisadas. Trabajo y más trabajo. Un esfuerzo que está seguro de que, junto a su innata inteligencia, acabarán por darle el éxito hoy esquivo. Es lo que llama “visualización positiva”.

El piano es una metáfora de su decisión de dejar atrás al comandante Tom. El piano sustituye a la guitarra de doce cuerdas. El pelo liso sobre los hombros a los dylanianos rizos dorados. En los armarios ya no hay camisas psicodélicas, sino vestidos de falda larga masculinos, diseñados por el provocador modisto David Fish. En su obsesión por borrar el pasado, Bowie no dudará en colarse en redacciones de periódicos y revistas especializadas para sustituir las fotos del antes convencional David de Space Oddity por el nuevo Bowie. El Bowie que a mediados de aquel año, casi sin saberlo, fue iniciador del Glitter Rock (hoy llamado Glam Rock) con The Hype, un grupo con el que testar sus nuevas composiciones, con Visconti al bajo, Ronson a la guitarra, y ocasionalmente a la batería, su colega de Hull Mick “Woody” Woodmansey. Monos de colores, disfraces, purpurina y las canciones del que será su próximo disco: The Man Who Sold The World. Lo único que obtienen son burlas y menosprecios.

Bowie se levanta del piano. Los ecos de la nave del comandante Tom ya no se oyen y Haddon Hall se vacía progresivamente: Tony Visconti abandona a Bowie para producir a su amigo/rival Marc Bolan y sus T.Rex; Mick Ronson, harto de disfraces, vuelve a Hull con Woody a recuperar su pasión por el rock con su proyecto en solitario, Ronno; y Toni DeFries, haciendo gala de sus principios marxistas (“si no le gustan, puedo cambiarlos”), se olvidó de su representado cuando vio ante sí la posibilidad contratar al niño prodigio Stevie Wonder, que, a punto de llegar a la mayoría de edad, quería romper con la Motown. Y para redondearlo todo, una guerra intestina en su discográfica mantiene The Man Who Sold The World criando polvo en un cajón como víctima colateral. Pero la soledad del frío vacío estelar va a sacar al mejor Bowie. Solo Angela le acompaña y le apoya incondicionalmente en su fracaso. Es su musa, su protectora, quien se esfuerza por lograr el ambiente adecuado para David. Pero por hoy es mejor descansar. Mañana será otro día.

Las piezas flotan, solo hay que encajarlas

Invierno de 1971. Bowie se despierta a las cuatro de la mañana y corre al piano vertical de Haddon Hall que ha trasladado a la que había sido la habitación de Tony Visconti. En la cabeza zumba una melodía y no puede volver a la cama hasta sacársela de dentro. Se ha pasado prácticamente la segunda mitad de 1970 sin componer, y lo poco publicado, ha tenido menos éxito que el último disco de Alfio Bandana. “¿Quién?” Pues eso. Con todo, el año acaba con una buena noticia: The Man Who Sold The World será publicado en Estados Unidos y la discográfica ha organizado una pequeña gira promocional en lo que será el primer viaje de David Bowie a Norteamérica. Un viaje trascendental sin el que el futuro habría sido completamente distinto.

El desgastado piano cruje mientras David vuelca la canción de su mente. Piensa en el que posiblemente sea el riff más reconocible de la historia del Rock (discutible, junto con el de Smoke on the Water de Deep Purple o el de Stairway to Heaven de Led Zeppelin, prohibidos en la mayoría de tiendas de guitarras por motivos obvios), que apareció de forma natural en el cerebro de un dormido Keith Richards. Dice la leyenda que Kiff se despertó súbitamente en una habitación de hotel con una melodía que inmediatamente grabó en un magnetófono portátil, dejando para la historia el primer registro sonoro de lo que luego sería (I Can’t Get No) Satisfaction (The Rolling Stones, Out Of Our Heads, 1965). Bowie se había pasado los últimos meses trabajando incansablemente ante el piano y absorbiendo influencias para hacerse un compositor instintivo, no meditado. Su esfuerzo podría estar cristalizando esta madrugada como entonces le pasó a Richards: podría estar componiendo su primera canción fruto de la verdadera inspiración, mágica, espontánea.

La música fluye en el piano en la quietud de la noche, perfecta metáfora de la soledad en la que David ha trabajado en los últimos meses. Su viaje a Estados Unidos, organizado por el agente de prensa americano de su discográfica, Ron Oberman, también lo realiza en solitario. Angie se ve obligada a quedarse en Haddon Hall, embarazada de cinco meses. Su periplo promocional parece más un viaje de placer que el de la estrella del rock que a la se supone que están vendiendo. En realidad, su club de fans estadounidense se reduce a los empleados de Chrysalis, encabezados por el entusiasmo personal del propio Oberman. A David no le importa. Aprovecha su estancia sin cuestionarse si su estatus es real o ficticio: crea un pequeño escándalo en las aduanas con su vestido de Mr. Fish (“Es para hombres”, insistiría inocentemente); observa que su femenino aspecto, como una aberrante Lauren Bacall, despierta en sus interlocutores el afán inconsciente de agradar que tendrían ante una mujer; descubre y se lleva a Londres discos de figuras decadentes como The Legendary Stardust Cowboy o el autodestructivo Iggy, cantante de los Stooges, cuya canción I Wanna Be Your Dog recomendó sin conocerla en un programa de radio solo atraído por su extraño título. Incluso saca provecho de lo que para otros sería un embarazoso incidente: durante su estancia en Nueva York, acudió emocionado a un concierto de la Velvet Underground. Al finalizar, corrió a confesar su admiración a Lou Reed, sin darse cuenta de que en realidad estaba hablando con Doug Yule, quien fue contratado para sustituir a John Cale y acabó reemplazando al músico de Coney Island cuando abandonó el grupo. El equívoco le sirvió para reflexionar sobre la identidad del artista y la creación de personas alternativas. Piezas que empiezan a encajar en su cabeza y que pronto se traducirían en un manifiesto postsexual en el que el artista puede ser a un tiempo un hombre, una mujer o un niño.

Ya ha amanecido. Bowie trata frenéticamente de conseguir un estudio para grabar la canción, que se llamará Oh! You Pretty Things. La demo es un ejemplo más de su precariedad de colaboradores: una improvisada sesión, un tiempo de estudio prestado, el único acompañamiento del tintinear de sus pulseras. Pero a David no le afecta: se siente cabalgando sobre una enorme ola de inspiración. El regreso de su viaje a Estados Unidos ha catalizado en un frenesí compositivo en el que plasma sus últimas obsesiones. En especial, una irresistible atracción por los marginados sociales. Imágenes que van conformando una señal cada vez más clara en los radares del Control de Tierra: aquello que se acerca al planeta desandando la estela del comandante Tom es algo muy distinto y aún desconocido.

La primera versión de Oh! You Pretty Things se registra en un acetato verde. Una última bala que ha de demostrar si hay sitio para David en la constelación del rock o si no le queda más remedio que quemarse y desaparecer, como un meteorito que choca contra la atmósfera. El encargado de levantar el pulgar será el emperador Mickie Most y su intachable reputación de fino olfato. El sommelier del éxito. Su voz autorizada sanciona la canción, que es destinada a ser el vehículo de promoción de Peter Noone, recién separado de los Herman’s Hermits, que la lleva al número 12 de las listas a pesar de ser “uno de los ejemplos más claros de la historia del rock’n’roll de un cantante fracasando en su intento de lograr cualquier grado de empatía con el tono y el contenido de una letra” (NME dixit). Pero para Bowie es un gran éxito y la crítica empieza a darle sitio en el Olimpo del Rock junto a Lennon y McCartney, Jagger y Richards, Pete Townshend o Ray Davies.

Viviendo en el pasado

Para David Bowie, vivir en 1971 es vivir en el pasado. Mientras el común de los mortales se preocupa por el presente, David actúa con un año de antelación, tan seguro de que sus pasos son los correctos como solo podría estarlo Biff Tannen con su Almanaque Deportivo 1950-2000. Oh! You Pretty Things es el Big Bang del nuevo universo que Bowie está construyendo. Una explosión de creatividad que derivará en una expansión irrefrenable del crédito y la fama de David como artista y provocateur. Por fin, la inspiración compositiva se da la mano con su instinto innato. Y su instinto le lleva a mirar hacia el futuro, desde donde unos ojos bicolor hundidos en sus oscuras cuencas sin cejas le sostienen la mirada, mostrándole un destello del ser en el que se metamorfoseará en los próximos meses. Y lo que ve le gusta.

El nacimiento el 30 de mayo de 1971 de Zowie Duncan Haywood (el hoy director de cine Duncan Jones, autor de Moon y Código Fuente) es el punto álgido de la vorágine karmática en la que vive David, que en los siguientes días toma una serie de extrañas decisiones que confirman el “efecto Biff Tannen” y que catalizan en una actuación en el programa In Concert de la BBC, al que es invitado a promocionar su disco The Man Who Sold The World. Lejos de hacerlo, aquel hombre con un vestido de Mr Fish (“¡Que son para hombres!”) interpreta las canciones del que anuncia como su próximo disco y en cuyo título plasma su estado de ánimo: Hunky Dory (A pedir de boca, A las mil maravillas). El hecho de que no esté ni siquiera grabado y de que no se vaya a publicar hasta final de año es irrelevante, ya que el futuro se muestra diáfano ante él.

Y en ese futuro hay una banda icónica. Apenas una tarde antes de la actuación en la BBC, en lo que a primera vista parece una decisión improvisada y abocada al desastre, Bowie vuelve a llamar a Mick Ronson, que se trae consigo a Woody Woodmansey y a Trevor Bolder. In Concert será el debut oficioso de la banda aún sin bautizar que será The Spiders y que acompañará a David hasta el Concierto de Despedida del Hammersmith Odeon del 3 de julio de 1973. Ni que decir tiene que la actuación en la BBC salió a pedir de boca a pesar de que solo hubo una tarde de ensayo. Bowie no lo dudaba.

Y en ese pasado de 1971 también hay otro regreso: Toni DeFries. Cualquier persona en sus cabales habría sospechado que el actual éxito de Bowie atrajo a DeFries como la sangre a un buitre. O que tras fracasar en su intento de representar a Stevie Wonder —que acababa de renovar por la Motown—, DeFries se comportaba como el lobo que abandona a una presa inalcanzable por otra más fácil. Pero Bowie sabe que aquel hombre sin escrúpulos será una de las piedras angulares del futuro que se abre ante él. Con él a su lado, sabe que todo irá a las mil maravillas.

Y en lo que es la sublimación de la “visualización positiva”, Bowie escoge las canciones de Hunky Dory sobre el hilo conductor del piano y deja para más adelante grandes canciones que, afirma, encajarán mejor en su siguiente disco. Pero antes, necesita un single de éxito para Hunky. Y para ello, vuelve al pasado y el “efecto Biff Tannen” vuelve a funcionar a la perfección: en 1969 Bowie es un cantautor mediocre obsesionado por la chanson, por Brel, por Piaf. Y por una canción, Comme d’habitude, que traduce al inglés con el título de Even a Fool Learns To Love, si bien no puede publicarla porque los derechos pertenecen a Paul Anka. Este ha hecho su propia versión, My Way, que cedería a un tal Francis Albert Sinatra. Sobran las palabras. La venganza en plato frío de Bowie se llama Life On Mars?, el single que compone para Hunky Dory. El juicio es unánime: demoledora, éxito seguro, melodía universal. Tan universal que sus acordes suenan sospechosamente parecidos a los de My Way. Sería uno de los primeros “homenajes” que David deslizaría en sus composiciones.

Life On Mars? es un clásico instantáneo. Le sigue Changes, un himno juvenil que incluso supera a My Generation de los Who (con el que comparte el tartamudeo del estribillo en otro “homenaje” más o menos velado: M—M—My Generation/Ch—Ch—Changes). Sin embargo, Bowie no se emborracha de autocomplacencia. Estamos a mediados de 1971 y ya tiene preparado el acontecimiento planetario que en 1972 cambiará la historia de la música y con las que estremecerá las conciencias de la conservadora sociedad británica. En un nuevo salto mortal sin red, con Hunky Dory aún inédito, se lanza a grabar The Rise And The Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars. Un disco cuya contraportada incluía una recomendación: “To be played at maximum volume”. Amén.

Ziggy plays guitar

Como cualquier ser viviente, Ziggy Stardust no nació plenamente formado. Fue concebido en el melting pot de las experiencias absorbidas ávidamente por Bowie: el nombre es una referencia a Iggy Pop y a The Legendary Stardust Cowboy. Su historia de auge y caída es la del rocker de tercera división Vince Taylor —que se creía un enviado de los extraterrestres y que fue repudiado por sus propios fans—. Su estética bebe de la troupe de Warhol —en cuya Factory le había conocido personalmente— y del diseñador japonés, favorito de Angie, Kansai Yamamoto. Incluso el título del disco, recuerda sospechosamente a un antiguo proyecto de los Rats de Ronson: The Rise And The Fall Of Bernie Clippestone.

El embarazo no estuvo exento de riesgos. Ronson y los Spiders a punto estuvieron de provocar un aborto cuando Bowie les presentó la estética que lucirían: atuendos inspirados en los drugos de La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971), coquilla Tudor incluida, pero con colores llamativos, para rebajar la violencia de la imagen. Ronno fue el que ejerció más resistencia por los equívocos sexuales en que podría derivar su aspecto y por que la ropa se impusiese a la música. “No son ropas de maricones, son futuristas”, le convenció David.

La gestación de Ziggy se prolongó durante el otoño e invierno de 1971 y 1972. Las canciones descartadas de Hunky Dory encajaron en un disco conceptual que contaría el increíble periplo de Ziggy Stardust, un alienígena (Starman) que llega a la Tierra para anunciar que sólo quedan cinco años antes del colapso planetario (Five Years) frente al que quiere concienciar a la humanidad con un mensaje de unidad pansexual y de amor fraterno y libre (Soul Love, Lady Stardust). Consciente del poder de la música, decide usar el rock como vehículo (Moonage Daydream, Star) pero se queda atrapado en el lado hedonista y decadente del éxito (Ziggy Stardust, Sufragette City), que significan su autodestrucción, repudiado por sus propios fans (R’n’R Suicide). Y en el último momento, Bowie tomó la decisión más trascendental: él mismo sería Ziggy, como una sublimación del concepto, la encarnación mesiánica de una entidad extraterrestre que usa la forma humana de una estrella del rock. El parto está a punto de producirse.

Es enero de 1972 y los pantalones acampanados dominan las calles. Las melenas caen muy por debajo de los hombros. Las camisas holgadas cuelgan sobre los pantalones. Es la esclavitud de la moda, que bajo la falacia del estilo individual acaba uniformando a los individuos, que asumen felices su pertenencia a la masa, ese ente protector en el que todos compartimos valores, normas, comportamientos y tendencias. En ese universo de gotas idénticas, el excéntrico, el raro, el distinto, se siente perdido y alienado. Todo eso está a punto de cambiar. Un grupo de jóvenes se agolpan ante el escenario en el que la batería luce por primera vez el nombre de “The Spiders”. Entre ellos, dos jóvenes aún anónimos a los que la experiencia marcará profundamente: Roger Taylor y Farrohk “Freddie” Bulsara, que acaban de formar su banda Queen y cuyo cantante cambiará durante ese año su nombre de ciudadano de Zanzíbar por el más reconocible Freddie Mercury. Habían acudido a la llamada naif de Hunky Dory, pero saldrán abrumados por la fuerza revolucionaria que estallará ante sus ojos. Lo que están a punto de ver es el nacimiento de Ziggy Stardust, la extraña criatura que desde esa noche en adelante, se apoderará de David Bowie.

Durante los meses posteriores al nacimiento de Ziggy, su mensaje solo cala entre los incondicionales que acuden a los conciertos previos a la publicación del disco, que se produce el 6 de junio. Ni siquiera habían tenido mucho éxito los escándalos publicitarios provocados calculadamente por Bowie, que ese mes de marzo confesó que “siempre he sido gay, incluso cuando era Robert Jones” —la homosexualidad se despenalizó en Gran Bretaña en 1967— o cuando se arrodilló y mordió las cuerdas de la guitarra de Ronno, imagen inmortalizada por el fotógrafo Mick Rock y que un avispado DeFries publicó en el NME, previo pago, a página completa con el pie de foto de “La Felación de la Guitarra”.

Pero esa relativa indiferencia cambia cuando el extraterrestre se expone públicamente en televisión el 6 de julio de 1972. Los adolescentes británicos cumplen con el ritual de sentarse ante el televisor para ver Top Of The Pops, un programa musical cuya mayor transgresión hasta hoy fue un Marc Bolan con purpurina en la cara. Una mano rasga una guitarra azul de doce cuerdas mientras el plano se abre y muestra a un extravagante ser de rostro enjuto y pálido y con un marcado maquillaje que resalta los ángulos imposibles de su cara, en la que destacan sus ojos de distinto color. Su oposición absoluta a la moda imperante —mono ajustadísimo multicolor, botas planas de lucha libre de color rojo intenso— la culmina un peinado de pelo de punta con un tono rojizo y que cuelga ligeramente por la nuca. Le acompañan un guitarrista de liso pelo rubio y pequeños ojos pintados de negro; un bajista de imposibles patillas; y un batería aniñado y asexual. Todos ataviados con sus respectivos monos de plástico pegados a la piel. El aspecto del singular grupo apenas despierta unos comentarios despectivos por parte de los progenitores, mientras sus hijos no pueden despegar los ojos de la pantalla. Y de repente sucede la hecatombe: con el inicio del estribillo, el andrógino cantante pasa inocentemente (o no) un brazo sobre los hombros de su guitarrista, acercan sus caras y cantan juntos en una actitud moralmente muy reprobable. La respetable sociedad adulta británica se estremece, los valores tradicionales se tambalean, la rectitud flaquea: Ziggy ya está aquí, es una amenaza para nuestras hijas y ¡horror! también para nuestros hijos. Jamás volveremos a tener tranquilidad.

I had to break up the band

3 de julio de 1973. Volvemos al Hammersmith Odeon de Londres. Atrás queda el frenético año que todo lo cambió. Bowie va a ponerle un sorpresivo punto final. Su matrimonio con Angie ya no es más que una farsa y está a punto de saltar por los aires; de los Spiders, solo se habla con Ronno; sospecha que DeFries le está estafando. Como a Ziggy Stardust, el éxito le ha transformado, le está devorando y se está autodestruyendo. Al contrario que Ziggy, quiere echar el freno antes de convertirse en un suicida del R’n’R.

Tras el bombazo de Top Of The Pops, Ziggy Stardust escala las listas de éxito hasta el número 5, sólidamente asentado en Starman, un single que, por cierto, es otro “homenaje” de Bowie, en este caso a Somewhere Over The Rainbow de Judy Garland. Un “homenaje” tan poco velado que incluso en algunas actuaciones, en lugar de cantar There’s a Starman waiting in the sky…, dice directamente “Somewhere over the rainbow”. Y como en El Mago de Oz que Garland protagonizara, el torbellino lleva a Bowie a un reino de color y fantasía en el que no faltarán sus particulares Espantapájaros, Hombre de Hojalata y León.

Ian Hunter era el cantante de leonina melena de Mott de Hopple, grupo que coqueteaba con el éxito pero al que le faltaba una dosis de osadía para conquistar las listas, por lo que ya habían decidido su disolución. Sin embargo, Hunter cambió de opinión al escuchar el bombazo que le ofreció Bowie: grabar su canción All The Young Dudes, compuesta para ellos al enterarse de que iban a separarse. Dudes se convirtió en un himno generacional (invariablemente situada en las listas de las 500 mejores canciones) y Mott en un grupo de referencia. La fuerza creativa de Bowie dotó de la valentía que le faltaba al León cobarde, que ya había arrojado la toalla.

Mientras, Lou Reed era un yonki sin corazón, frío como el metal. Sumido en su adicción, su vida y su genio se escapaban por la aguja cuyos efectos tan brillantemente había reflejado en Heroine con la Velvet Underground. Marginado, nadie quería trabajar con él hasta que fue rescatado por Bowie (y Ronson), que produjeron su posiblemente mejor disco, Transformer (1972), incluido su éxito más conocido, Walk On The Wild Side. El peso musical lo llevó Ronson, mientras Bowie se encargó de darle humanidad al Hombre de Hojalata, al que rescató en sus derrumbes emocionales de heroinómano caprichoso, manipulador y frío.

Y Jim Osterberg era un alma en pena, un politoxicómano descerebrado, víctima del nihilismo autodestructivo de su persona artística, Iggy (Pop). Sin grupo, sin dinero y sin drogas, malvivía robando a antiguos amigos y engañando aquí y allá con tal de poder tener un día más de desenfreno. Hasta que Bowie, de la mano de Tony DeFries, le rescata de su infierno, reforma a los Stooges, remezcla su disco Raw Power y se los lleva de gira con Ziggy (y con el propio Reed). Iggy volvió a tener un cerebro en su cabeza de Espantapájaros durante buena parte de 1972, aunque lo volvería a perder pronto. Posteriormente, en 1977, Bowie le rescataría de nuevo y le llevaría a Berlín para desintoxicarse juntos en una nueva época de enorme creatividad en la que compondría y produciría para él sus dos mejores discos en solitario, The Idiot y Lust For Life, con temas como The Passenger o el propio Lust For Life².

Tras el éxito en Gran Bretaña, el camino de baldosas amarillas lleva a Ziggy Stardust a conquistar Estados Unidos, donde a pesar del mal hacer de su nueva discográfica, RCA (poseedora de los derechos de Elvis Presley y a quien DeFries engatusó vendiéndoles a Bowie como el nuevo rey: “Os habéis perdido los 60 con los Beatles, no podéis perderos los 70 con Bowie”), consiguió rematar una gira por todo lo alto. Pero a un alto coste. Oz se desvanece a su alrededor entre el caos y la mala fe.

Muchas fueron las causas. La relación casi sádica en la que se convirtió su matrimonio con Angie, con numerosos desplantes, engaños, humillaciones y hasta la expulsión de la gira —por parte de DeFries— de la que había sido su único apoyo durante la soledad de 1970; la autorreclusión de Bowie, que perdió el contacto con la realidad de la gente que le rodeaba, acentuado por los tejemanejes dictatoriales de DeFries, que llegaron a provocar una amenaza de huelga de la sección rítmica de The Spiders; el agotamiento físico y mental de interpretar a Ziggy y sus sucesivas reinvenciones (cada vez estaba más esquelético y cerúleo, con un aspecto realmente marciano, especialmente a raíz de rasurarse las cejas en un ataque de ira después de que Ian Hunter rechazara grabar una nueva canción suya, Drive In Saturday); e incluso una causa muy llamativa, la Cienciología, que a.d.C. (antes de Cruise) ya se cobraba sus víctimas: el pianista Mike Garson, contratado para la gira americana —y que curiosamente es el músico que más tiempo ha colaborado con Bowie, llegando hasta su retirada de los escenarios en 2004—, contribuyó a desestabilizar el ambiente con su proselitismo, que alcanzó incluso a Woody: aquel otoño, el batería se casaría por el rito de la religión inventada por L. Ron Hubbard, hasta entonces mediocre escritor de ciencia ficción.

En medio de esta tormenta perfecta, y con una gira prevista para septiembre de 1973 en Estados Unidos, Bowie decide hacer saltar todo por los aires en el que pasó a la posteridad como el Concierto de la Despedida. El directo del Hammersmith Odeon, que fue registrado para los anales —nunca mejor usada la expresión— en la película Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (1973) de D. A. Pennebaker, es un testimonio brutal del impacto que Ziggy había tenido entre la juventud británica: miles de jóvenes ziggies con las caras maquilladas se apelotonan ante el teatro —en el que atrona el Himno a la Alegría de la Novena Sinfonía de Ludwig Van Beethoven en la versión de Walter (hoy Wendy) Carlos para La Naranja Mecánica—, en cuyo interior un relajado Bowie lleva hasta sus últimas consecuencias la mascarada, comportándose como si nada fuese a pasar.

El concierto es arrollador, con varios momentos culminantes como la hipnótica interpretación a oscuras y solo con una bola de espejos de Space Oddity, seguida de la versión desgarradoramente cruda de My Death de Brel; o el medley de Wild Eyed Boy From Freecloud/All The Young Dudes/Oh! You Pretty Things. Pero el momento culminante lo reservó para el grande finale de Rock’n’Roll Suicide. Bowie pidió a sus músicos que no empezasen inmediatamente. Sus breves palabras son hoy historia de la música y ocuparon portadas al día siguiente: “Of all the shows on this tour, this particular show will remain with us the longest, because not only is it the last show of the tour, but is the last show we well ever do” (“De todos los conciertos de esta gira, este en particular será el que permanezca en nuestro recuerdo por más tiempo, no sólo por ser el último de la gira, sino porque es el último que haremos jamás”).

Caos, lamentos, lágrimas e incluso un comentario de un asombrado Woody desde la batería (“¡Mierda! nos acaba de despedir”) acompañaron los primeros acordes de Rock’n’Roll Suicide en una interpretación memorable que acabó con un escueto “Thank you very much, bye bye we love you” mientras los miembros de seguridad se llevan a una espontánea que se abalanzó sobre un aliviado y sonriente Bowie. Ziggy se había ido.

La resaca trajo consigo historias de miseria humana (el doloroso divorcio de Angie; la ruptura con DeFries; el despido oficial de Woody el día de su boda), de malentendidos (la prensa interpretó que era Bowie y no Ziggy y las Arañas los que se retiraban de los escenarios), o míticas (se rumoreó falsamente que al concierto siguió una orgía espontánea del público, cientos de cuerpos entregados a una bacanal propia de Antonioni). Pero sobre todo, el día después fue el de la liberación de David Bowie, que demostró sobradamente en el futuro su escaso apego por el éxito momentáneo y su ansia de mirar al futuro. Aquel fue el día en que Ziggy volvió a las estrellas. Y fue el día en que Bowie encontró definitivamente un lugar entre ellas.

“To be played at maximum volume”