Limusinas en viaje a la nada: Cosmópolis y Holy Motors

Fue Kiarostami el primero en cuadrar conscientemente el espejo de una ventanilla como claro marco cinematográfico. La idea, que articula tanto Cosmópolis como Holy Motors, establece el tránsito en cuatro ruedas, primero, como vehículo narrativo y, segundo, los marcos de las ventanillas como cerco de una imagen sensible; cuadros del espacio fílmico de desatan pequeñas ficciones con distintas motivaciones.

Ahora bien, si la matriz comparte nexo narrativo, las motivaciones difieren de manera absoluta. Cósmopolis, así, sigue un férreo trayecto, una línea recta, al patíbulo anclado por completo en la novela de DeLillo. En cambio, Holy Motors utiliza el vehículo como carrusel duchampiano, línea curva, para la celebración del momento, del éxtasis artístico sin lógica.

«Me podías haber salvado, me podías haber salvado…»: Cosmópolis o la autodestrucción reglada

Fue el New Yorker, John Updike, el que juzgó la novela de DeLillo como fallida, falta de acción, estática en sus conversaciones elípticas. La película, de mejor y más fluida construcción narrativa, deja ver lo que en pequeñas descripciones no quedaba claro en la novela: el carácter líquido, siguiendo el concepto de Zygmunt Bauman, del capitalismo moderno. La novela presentaba unas fuerzas poco explicitadas, el cambio monetario y sus divisas (Yen en la novela, Yuan en el film…), que en la película se engarzan mejor en el tiempo. Esta especulación fallida tanto en la novela como en la película lleva a Eric Packer a aceptar su condena, y establecer un doble juego con Levin. Porque, estrictamente, la caza de Levin es sobre todo la muerte de un apóstol religioso por uno de los creyentes del sistema que representa: «Me podías haber salvado, me podías haber salvado…»

El capitalismo financiero, sistema de creencias etéreo, deviene como limitado por su racionalización a la hora de planificar un comportamiento de las divisas, y acaba en la quiebra de Eric. Esto sería la estructura macro cósmica del film, el gran sistema extra mundano cuyo drama solo se representa por pequeñas pantallas y datos de una gran rapidez, mientras los siguientes niveles se centran en el propio Packer. Así, la imposibilidad de entender la lógica del comportamiento económico, explicitada en el diálogo póstumo con Levin, se enlaza con la incapacidad de racionalizar, de ordenar, una vida social distinta y de amor evasivo.

La presencia distante, fría, de su prometida y su imposibilidad sexual son un remake hitchcockiano con todos los referentes posibles. Entonces, su planificación obsesiva, sus citas, se enfrentan a una progresiva duda derivada tanto de sus emociones como de sus conversaciones con los distintos colaboradores de su macroempresa de finanzas. Los asesores jóvenes, falibles, le aseguran la especulación financiera del Yen-Yuán, la brillante analista de mercados Kinski le confirma la imposibilidad del cambio de sistema y las amantes, que actúan como piezas de ingeniería de un eros mecánico, le enfrentan a un sexo deshumanizado.

El diálogo con la tratante Didi Fancher es, precisamente, la primera guía del matriz religioso que envuelve las dudas del film: la pretensión de comprar una capilla establece la sorpresa por parte de Eric, que cree que todo tiene un precio, todo se ajusta a un sistema racional de pesos y medidas. Pero la anomalía, la próstata asimétrica, hacen imposible este pequeño mundo en limusina. ¿Qué queda entonces? La conversión es casi una aniquilación jansenista, una aceptación de la condena… ¿O más bien una autorregulación del propio sistema capitalista que asesina a todo aquello que no tiene comportamientos racionales?

En cualquier caso, la muerte del artista de rap sufí, evidente espejo del hastío de Eric Packer, es el punto de no retorno de un condenado por un sistema que no acepta la línea curva: tesis posmoderna y esencia de todo el pensamiento de DeLillo.

«Quiero la tensión del acto, el drama del escenario…»: Holy Motors o la imagen como “performance”

La primera imagen de Holy Motors es un pequeño carrusel, apenas 20 cuadros, de kinetoscopio, donde se muestra un forzudo haciendo gimnasia. Es la llave de todo el film: si en Cosmópolis todo queda regulado por una matriz de significados extrema, que en ocasiones hace imposible respirar el argumento, en Holy Motors el trayecto de la limusina resulta en la celebración de lo aleatorio, del arte como escape de una realidad mediocre.

Película esencialmente posmoderna, parte de la apertura de una puerta con una extraña llave que lleva a un carrusel fílmico, al cine, donde la metáfora como fábrica de sueños, en palabras de Ilya Ehrenburg, es evidente. Si el cine es un ensueño, el trabajo del innominado Dennis Lavant es ser el maestro en pantalla del fluido objetivo de Leo Carax. Film más metacinematográfico que el de Cronenberg, la limusina siempre engarza cada secuencia con pequeños planos desde dentro que evidencian que todas las secuencias exteriores son una representación formal y consciente.

Lo interesante es que estas representaciones son una celebración diversa del dominio formal del director, y apenas tienen una red de significados tejida. Son puramente pequeños escenarios que son representados y asignados por una empresa innominada, bajo un servicio entre demiúrgico y de autoría. Un planteamiento similar en la reciente Alps se establecía como fuertemente político, donde la asignación de personalidades se regulaba en el pequeño grupo con la violencia. Aquí las representaciones son una celebración vitalista, entre Duchamp y el teatro Pánico, que permiten disfrutar la existencia al límite. De manera lógica, el único diálogo que sirve de mínimo plano racional del film refiere la pequeña bronca de un padre a su hija por temer la exposición al ridículo, a la celebración, al baile.

Ahí está todo: la aceptación de cada hombre como actor, filmado en cámaras cada vez más pequeñas, es la única forma de felicidad en el mundo moderno, donde todas las identidades son permeables y se construyen de acuerdo a las situaciones. Lavant no construye una personalidad siguiendo sus propósitos, sino que se integra en contextos alucinados, casi imposibles, donde la muerte no es el final, y supone solo un punto y seguido a las distintas escenas del día.

Este mundo orgánico, donde lo racional es una quimera, sirve de diálogo para el recuerdo nostálgico de las limusinas que buscan referentes de un tiempo donde todo tenía una lógica. Escena paralela al viejo peluquero de Eric Packer que añora aquellos lejanos tiempos donde todo tenía un orden y sentido dentro de su taxi.

«¿A dónde van las Limusinas por la noche?» : dos piezas complementarias para un mismo mundo

La pregunta inicial, el primer elemento de duda, de Eric Packer en Cosmópolis es «¿a dónde van las limusinas por la noche?» La respuesta, el garaje con ellas hablando de tiempos lejanos, está en Holy Motors.

Y ese diálogo final enlaza dos piezas sobre el carácter ficticio de todo aquello que construye la sociedad moderna. Si en Cosmópolis la racionalidad se desvela como una ficción, la economía como imposible sistema articulado y predecible, en Holy Motors se celebra que cada ficción desde la ventanilla de la limusina nos hace vivos.

Y es solo cuando nos quitamos el rostro poco antes de dormir, como Edith Scob al final de Holy Motors bajo la referencia a la brillante Los ojos sin rostro, cuando vemos lo líquido y subjetivo que es nuestro yo.