El impacto de lo nuevo según Robert Hughes

En el campo de los documentales de arte para la televisión abundan los monográficos sobre artistas o estilos determinados, o series eclécticas que combinan artistas de diferentes periodos. Es menos frecuente encontrar series  que traten de forma sistemática un periodo amplio de la historia del arte. En lo que se refiere al arte moderno, no hay mucho donde elegir, aunque sí existe un clásico: la serie El impacto de lo nuevo, escrita y presentada por Robert Hughes para la BBC2, que la emitió en 1979-1980, paradigma de la televisión entendida como servicio público, no sólo por la información ofrecida, sino también por las inquietudes que pudo despertar, incluso en un sentido vocacional.

Existe un testimonio interesante acerca de su génesis y planteamiento: en un coloquio junto a Alexander Liberman (1), que se realizó tras la primera semana de filmación en Europa, cuando la serie no tenía siquiera título, Hughes situó el encargo de la BBC como la continuación de la aclamada Civilisation(2), y definió su objeto de la siguiente forma: abordaría en nueve capítulos el estudio de la modernidad empezando por Courbet y terminando con la subasta Scull (3), mostrando la influencia recíproca del arte y su contexto histórico, social y tecnológico. Por otro lado, la forma de exposición combinaría el criterio cronológico y temático, y dejaría de lado artes esenciales del siglo XX como la fotografía, el cine, la música y la literatura, no por elección, sino por imperativos económicos derivados del pago de derechos de autor.

Finalmente, la serie mantuvo el esbozo inicial con algunas modificaciones. Se redujo a ocho capítulos y su principio y final variaron: pasó a comenzar con la construcción de la Torre Eiffel y a finalizar en las postrimerías de los años setenta, lo cual no sorprende ya que Hughes siempre abordó sus proyectos dejando margen al cambio, partiendo de unas ideas previas, pero aceptando incorporar elementos aprendidos durante el proceso de elaboración de los mismos.

Para escribir este artículo, además de revisar los ocho capítulos de los que consta la serie documental, he creído oportuno leer de forma simultánea el libro de memorias que Hughes publicó en 2006, Things I didn’t know. Hughes siempre habló de la serie como una visión personal del nacimiento, desarrollo y decadencia del proyecto artístico de la modernidad, por lo que he pensado que conocer su biografía ofrecería luz sobre sus gustos y opiniones. Y, en efecto, así ha sido.

Los ocho capítulos —ensayos visuales, según Hughes— que conforman la serie son los siguientes:

1. El paraíso mecánico.
2. Los poderes fácticos.
3. El paisaje del placer.
4. Problemas en la utopía.
5. El umbral de la libertad.
6. La vista desde el límite.
7. La cultura como naturaleza.
8. El futuro que fue.

Muestran la evolución de la modernidad desde los llamados tiempos heroicos de la vanguardia hasta su aceptación como discurso dominante y posterior decadencia, así como la forma en que cada estilo artístico sufrió el mismo proceso. Simplificando bastante, podría identificarse cada capítulo con el análisis de un ismo o estilo artístico determinado (El umbral de la libertad con el Surrealismo o La cultura como naturaleza con el arte pop, por ejemplo), pero creo que resulta más acertado ver cada episodio como el estudio de las respuestas del arte moderno a determinadas cuestiones —la relación con la naturaleza, la visión utópica de la arquitectura o de la política o la existencia del subconsciente y los límites de la libertad— más allá de fronteras estilísticas. Hughes traza genealogías —a veces inesperadas— entre artistas para delinear una narración, con la ventaja del tiempo transcurrido, que permite un análisis más certero. De hecho, el capítulo más confuso es el que cierra la serie, El futuro que fue.

A lo largo de la serie encontramos un lenguaje accesible aunque no condescendiente: Hughes consiguió hacer del arte moderno algo entretenido sin bajar el listón de exigencia y  menospreciar a los espectadores, lo que le coloca al nivel de divulgadores como Carl Sagan, David Attenborough, y pocos más. La consecuencia fue una notable respuesta del público, tanto en número de espectadores (según el New York Times, la serie fue seguida por  unos 25 millones de televidentes, radicados en su mayoría en Australia y el Reino Unido) como de lectores (se editó un voluminoso libro ilustrado con el mismo título).  La difusión de la serie consagró a Hughes como figura de la televisión trascendiendo a su actividad en el periodismo escrito.

La clave del éxito puede hallarse en varios factores. El principal, a mi modo de ver, es el texto, lo que Hughes cuenta y cómo lo cuenta. Si uno repasa su bibliografía puede verse que era un escritor capaz de abordar varios géneros: memorias, crítica de arte, historia (como su extensa crónica de los abusos a los que fueron sometidos los convictos desterrados a Australia, The Fatal Shore), incluso, como curiosidad, escribió un pequeño libro sobre una de sus pasiones, la pesca (A jerk at one’s end). La historia del arte moderno puede llegar a ser un tema fascinante en manos de un escritor a la vez apasionado y familiarizado con el tema, especialmente si consigue transmitir su entusiasmo y conocimientos. En mi opinión, Hughes alcanzó este ideal mediante su uso del lenguaje, entendido en un sentido amplio. Según cuenta en sus memorias, tomó como referencia la simplicidad y concreción preconizadas por George Orwell en su ensayo Política y el lenguaje inglés, así como la ironía cortante de los aforismos de Nicolas Chamfort (4), sin olvidar el tono elegíaco y epicúreo de Cyril Connelly (5) o la influencia conceptual de John Berger. En resumen, encarnó una voz culta y comprensible capaz de mostrarse tanto lírica como contundente  en la página escrita y ante las cámaras. En cuanto al lenguaje no hablado, Hughes aparece  con una mirada firme y una media sonrisa cómplice que recuerda a ciertos personajes encarnados por Michael Caine a finales de los sesenta y principios de los setenta; la elegancia señorial y distante de Kenneth Clark queda bastante lejos, substituida por una actitud más dinámica.

Dos de los capítulos parecen establecer una dicotomía: El Paisaje del placer es el reverso de La vista desde el límite. Mientras en el primero vemos cómo diversos artistas plasmaron al menos en algún momento de su trayectoria una especie de paraíso o mundo armónico (Picasso con La Suite Vollard, Braque en sus obras más tardías, Matisse casi siempre), en el segundo,  diferentes artistas  expresan de formas distintas los conflictos del yo en un entorno natural más amenazador. Hughes expresa ambos tipos de temperamento (el apolíneo y el dionisíaco) con convicción, ya que puede decirse que participaba de ambos. Sus memorias aportan testimonios abundantes de su hedonismo, y también de su nostalgia por paisajes y gentes desaparecidos (como la región italiana de la Maremma que conoció bien a mediados de los sesenta), verdaderos paraísos perdidos.  Y su interés por lo dionisíaco curiosamente se despertó en él tras ver en Colmar, también en la misma época, una de las obras más impactantes de la pintura occidental: El Retablo de Isenheim de Mathias Grünewald, especialmente su desgarradora crucifixión.

Otro aspecto atractivo puede ser el gusto de Hughes por lo extraño e inusual, como admite al afirmar en sus memorias que al llegar a Londres prefirió visitar en primer lugar la colección de John Soane (6) en lugar de los museos habituales, o al describir su interés por Los jardines de Bomarzo (7); en la serie esto se traduce en una visita al palacio del cartero Cheval (8), o a las ruinas de castillo del Marqués de Sade, así como en referencias a artistas especialmente singulares como Bonnard, Soutine, etc.

La abundancia de medios (cabe recordar que se trataba de una coproducción a tres bandas: la BBC, Time/Life y RM) permite además la filmación de las palabras de Hughes en lugares ligados a los acontecimientos y artistas de los que habla: el sanatorio mental donde estuvo internado Van Gogh, el lago pintado por Munch, los jardines de Monet en Giverny, la ciudad de Brasilia, entre otros. La anécdota y la referencia  concreta adquieren otra dimensión contadas en los lugares que les sirvieron de escenario.

Se trata de una serie documental de autor, y aunque ciertamente incluye a los artistas y movimientos que cabría esperar en una historia del arte moderno realizada en 1980, contiene también elementos muy personales. La lectura de sus memorias permite entender la presencia de  referencias curiosas (los aviones de la primera guerra mundial que aparecen en el primer capítulo remiten a la participación del padre de Hughes como heroico piloto de combate en el conflicto) y la expresión de convicciones más profundas. Así, el antibelicismo radical de Hughes queda explicitado en uno de los momentos más emotivos de la serie: tras la lectura resumida de uno de los poemas más estremecedores escritos sobre la Primera GuerraMundial (Trench poets, de Edgell Rickword) por encima de varias imágenes de trincheras, Hughes dice lo siguiente, junto a un memorial de guerra del Somme, al lado de una de las inacabables listas de soldados fallecidos:

“La Primera Guerra Mundial destruyó una generación completa. No sabemos y ni siquiera podemos suponer lo que se podría haber llegado a pintar o escribir si la guerra no hubiera tenido lugar. Su imaginería de  ironía, repetición, pérdida y dolor está tan imbricada en nuestra idea de modernidad que simplemente la damos por sentada; no podemos ver una alternativa. En lo que se refiere a la pérdida de talentos, conocemos los nombres de algunos que fueron asesinados a una edad temprana: entre los pintores, Umberto Boccioni y Franz Marc; el escultor Gaudier-Brzska, el arquitecto Sant’alia, los poetas Isaac Rosenberg y Wilfred Owen, pero por cada uno de aquellos cuyo nombre sobrevive, debe haber habido multitudes, quizás cientos, que sencillamente nunca tuvieron una oportunidad de desarrollarse. Y, entonces, si fueras a preguntarte dónde está el Picasso inglés o el Ezra Pound de Francia, la respuesta probable es que están aquí”. 

Si uno lee las páginas donde habla de la muerte del hermano de su padre (llamarlo tío cuando murió veintidós años antes del nacimiento de Hughes no parece muy adecuado) en las trincheras francesas puede comprenderse su punto de vista.

Tras leer sus memorias se ven también bajo otro prisma las valoraciones que hace de obras de arte concretas. En El umbral de la libertad, al hablar de las pinturas de De Chirico, destaca especialmente una entre toda su obra: Misterio y melancolía de una calle, que considera su imagen más inquietante. Recuerda que fue la primera imagen de arte moderno que vio, cuando era niño, en una reproducción pegada a un tablero por uno de los padres del internado de jesuitas donde pasó buena parte de su infancia:

“Me quedé completamente cautivado por ella; nunca había visto nada tan extraño e inexplicablemente emotivo” (9) .

En cuanto al formato de los capítulos, básicamente alterna dos tipos de contenidos:  testimonios de artistas (entrevistas filmadas o grabaciones de audio y la lectura en la voz de diferentes actores de cartas, textos propios o diarios), y las intervenciones de Hughes en persona o con su voz en off junto a imágenes de las obras (estáticas en el caso de las pinturas, con imágenes en movimiento cuando se trata de esculturas y edificios). El ritmo y sentido visual, según reconoce Hughes, deben atribuirse en buena parte a la novelista, directora y productora Lorna Pegram, buena conocedora del medio televisivo con la que colaboró a lo largo de quince años. Como recuerda en su introducción al libro de la serie, Pegram solía repetirle una frase que le quedó grabada: «Es un discurso inteligente, querido Bob, ¿pero qué se supone que debemos estar mirando?.»

En este sentido, resulta esencial la utilización con acierto de uno de los elementos esenciales de la modernidad: el montaje cinematográfico. La combinación que muestra imágenes de archivo, música, imagen fija e imagen en movimiento, ha envejecido bien, con algunas excepciones. Estas incluyen algunos intentos, no muy logrados, de emular la visión cubista, futurista o surrealista mediante trucos de video que entonces parecían sorprendentes pero ahora más bien producen una sonrisa. Entre los logros a su favor se encuentran las secuencias que comparan mediante transiciones cuadros de varios artistas con sus fuentes de inspiración (ya sean paisajes en el caso de Van Gogh o Cezanne, u objetos como la momia peruana que originó el célebre El grito de Edvard Munch, o incluso fotografías como las que utilizó Bacon). Y montajes menos inocentes, como los que pretenden dar forma visual al sarcasmo ocasional de Hughes. Así, en El paisaje del placer, tras una introducción de Hughes denostando el turismo de masas vemos un montaje sangrante de cuerpos en la playa mientras suena el único éxito de Plastic Bertrand, Ça plane pour moi. Aunque el mejor ejemplo quizás sea el clímax visual de Problemas en utopía: tras criticar, con la ayuda del testimonio del arquitecto Philip Johnson, las utopías de Le Corbusier, Gropius y Mies van der Rohe por situar su ambición estética por encima de las necesidades reales de sus habitantes, Hughes administra el golpe de gracia a la arquitectura del llamado estilo internacional recordando un ejemplo de los efectos indeseables de la masificación urbana: el barrio de Pruitt-Igoe, diseñado por Minoru Yamasaki, el mismo que diseñó las torres gemelas de Nueva York.  Hughes, mediante la voz en off, pronuncia con ironía las siguientes palabras al hablar del mismo, mientras en la pantalla podemos ver ventanas rotas y edificios degradados:

“El historiador de la arquitectura Charles Jencks observó que uno puede datar la muerte del movimiento moderno no en décadas o años, sino al minuto; sucedió en San Louis, donde el arquitecto Minoru Yamasaki diseñó un gran proyecto residencial llamado Pruitt-Igoe. Parques, calles donde jugar, bloques, todo tipo de complementos estilo Le Corbusier. Todo mejoras. Las revistas de arquitectura lo destacaron, ganó premios…eso sucedió en 1951. En pocos años el lugar había sido destrozado por sus poco  mejorados pobladores, los ancianos y la gente de mediana edad estaban asustados por vivir allí y los jóvenes estaban en los pasillos con navajas automáticas. Pruitt-Igoe degeneró tanto que en 1972 hicieron falta importantes alteraciones estructurales”. 

(Tras una pausa dramática, vemos cómo los edificios saltan por los aires. No se trata de un montaje muy sutil, pero sí muy efectivo).

Otro logro notable aparece al principio y final del episodio La vista desde el límite. Empieza mostrando algunos cuadros del pintor romántico alemán Friedrich, con sus típicos observadores de espaldas al espectador mirando a un horizonte donde puede verse a veces una diminuta cruz.  El documental continúa analizando la obra de pintores como Van Gogh, Munch, Soutine, Marc, Klee, Kandinsky, Pollock y Rothko. El episodio termina en la capilla de Rothko, donde según Hughes los grandes paneles pintados no son ventanas a algo trascendente, sino imágenes de un vacío. El plano final nos muestra a unos jóvenes en actitud meditativa, filmados de espaldas. Entonces advertimos el paralelismo con la secuencia inicial de los cuadros de Friedrich; la diferencia, como dice Hughes, es que la espiritualidad romántica se ha visto substituida por la subjetividad del espectador. En el texto del libro escribe:

“En efecto,la Capilla Rothko es el último silencio del romanticismo. Se supone que el espectador no debe enfrentarse a las pinturas como los observadores ficticios mirando al mar en una pintura de Caspar David Friedrich, se enfrentaban a la naturaleza: el arte, en una convulsión de introspección pesimista, pretende substituir el mundo”.      

Por una vez, el montaje de las imágenes resulta más elocuente que la prosa de Hughes.

Sin embargo, el formato televisivo no permite excesivas matizaciones, especialmente si se trata de resumir una gran cantidad de información; Hughes suele mostrarse más categórico en sus afirmaciones frente a la cámara, lo que resulta comprensible teniendo en cuenta que, como afirma en la introducción a la versión escrita de El impacto de lo nuevo, esta última es cinco veces más extensa que la filmada. Pero frases cortantes como “nadie ha pintado el color como Van Gogh”, antes o después presentan su opinión como un hecho irrefutable y parecen desmentir las afirmaciones de Hughes reiterando que no pretendía establecer un canon, sino únicamente exponer sus valoraciones. También su condena de la corrupción del mundo del arte por la especulación parece demasiado esquemática en la serie; otra cosa son sus ensayos. En mi caso, tras leer el titulado Arte y dinero (10), encontré cumplida respuesta a todas las objeciones que su exposición de agravios me había planteado.

Podría pensarse que cerca de ocho horas es mucho tiempo para que Hughes exponga sus ideas, pero la búsqueda de variedad y deseables alteraciones de ritmo conducen a un número apreciable de fragmentos donde su voz no aparece, desde secuencias donde suena música instrumental y vemos montajes de diverso orden (por ejemplo, un tour nocturno de Las Vegas mientras suena The Sound of Silence de Simon y Garfunkel), a los ya mencionados testimonios de diversos artistas.

Curiosamente, fue el propio Hughes quien, al cumplirse diez años de la emisión de la serie, admitió en una nueva introducción al libro su progresivo desencanto con las posibilidades del documental de arte (acerca de la televisión ya no tenía muchas esperanzas), especialmente por despojar a las obras de su contexto y de elementos esenciales como su proporción y textura, entre  otros. Precisamente, esas carencias en la reproducción de la obra de arte le llevaron a emigrar a Europa desde Australia por la imposibilidad de entrar en contacto allí con los originales.

Sin embargo, cuando llegó a Inglaterra a mediados de los años sesenta ya se había iniciado un deterioro más grave del aura de la obra de arte debido a su progresiva irrelevancia  ante las demandas de la cultura electrónica de la televisión y otros medios de comunicación. Dicho fenómeno ocupa buena parte de uno de los capítulos de la serie: en La cultura como naturaleza Hughes constata cómo el arte pop supuso una adaptación a los estímulos rápidos y fragmentarios de la cultura visual en la era electrónica. A  diferencia de MacLuhan (que veía en la sobrecarga de estímulos algo fantástico capaz de generar en el receptor el reconocimiento de patrones), Hughes lamenta dicho fenómeno y su consecuencia, el abandono de la pausa y la reflexión necesarios para el aprendizaje y la experiencia estética. En su opinión, si el medio es el mensaje no se aprende nada, y el cerebro queda reducido a copos de maiz en medio del ruido. Aunque esto no significa que todo el arte pop le parezca superficial: reivindica la labor de Robert Rauschenberg y Claes Oldenburg mientras critica la progresiva banalización de Warhol, y en general a todos sus epígonos.

La importancia de estas reflexiones de cara a la futura actividad crítica de Hughes se vio acentuada con la llegada de la posmodernidad  y la imparable carrera especulativa del mercado del arte a partir de los años ochenta. En su opinión,  la faceta más banal del arte pop se exacerbó con la llegada del dinero fácil, y lo que entonces era un cierto malestar se transformó para Hughes en una preocupación fundamental. Aunque en el último episodio de El impacto de lo nuevo, El futuro que fue, Hughes dedicaba únicamente unos cinco minutos al tema, ya dejaba entrever cómo le afectaba la cuestión al afirmar lo siguiente:

“Empecé a escribir sobre arte hace veinte años; en esos lejanos días podías pasar el tiempo en un museo sin llegar a pensar ni una vez en el precio del arte. No era una cuestión relevante, y además el precio y el valor eran cuestiones totalmente distintas. Pero luego en los años sesenta, primero existió un goteo, luego una corriente, y finalmente una estrepitosa inundación de propaganda acerca de la inversión en arte. El precio de una obra de arte pasó a formar parte de su función; redifinió el arte, cuyo trabajo pasó a ser el de sentarse en una pared mientras se encarecía. Y el resultado fué que, donde antes las obras de arte eran como extraños con los que uno podía hablar y llegar a conocer de manera gradual, pasaron a  asumir cada vez más el carácter de estrellas de cine, con el museo actuando de limusina. Dudo que hoy en día alguien pueda mirar un Braque cubista, un Rothko o una escultura constructivista rusa sin verse profundamente afectado por el hecho de que los precios de estas cosas ha pasado a ser absurdamente elevado. Y que en algún sentido crucial, esto las ha apartado del mundo de las experiencias cotidianas. Creo que los precios altos ciegan a la gente, que desplazan el sentido de la obra, y puedes pasarte mucho tiempo escribiendo sobre arte sin darte cuenta de que mucha crítica y erudición, lo quieran o no, terminan sirviendo al sistema de forma que un montón de intermediarios con caras como teteras plateadas terminan ganando fortunas endosando obras maestras modernas a otro montón de inversores  en cromo en Manhattan y Zurich. Puede que a ustedes esto les parezca o no deprimente, pero indudablemente a mí me deprime.”

Con el triunfo de la posmodernidad ya no sólo se pagaban fortunas por un Rothko o un Braque, sino también por un cuadro de Schnabel o de David Salle; y la depresión de Hughes se transformó más bien en indignación y sarcasmo en sus críticas (11), así como en los párrafos añadidos al último capítulo de  la reedición y puesta al día en 1991 del libro que acompañaba a la serie,  donde además de las críticas ya mencionadas dirigía su atención a artistas como Philip Guston, Anselm Kiefer o Sean Scully.

El nuevo impacto de lo nuevo (2006)

Tanto Kiefer como Scully aparecieron también en el programa especial realizado para conmemorar los veinticinco años transcurridos desde la emisión de  la serie original. El título elegido, El nuevo impacto de lo nuevo, no destacó por su originalidad.  Dirigido por James Runcie (Lorna Pegram había fallecido años antes, en 1993),  con una amplia experiencia en el mundo de los documentales (por ejemplo, dirigió el capítulo dedicado a Rembrandt de la apreciable serie The Power of Art de Simon Schama), en mi opinión resulta un experimento parcialmente fallido.  Aunque retoma el hilo de la serie inicial en su primera escena al lado de la torre Eiffel, inmediatamente puede verse que el escenario es el mismo pero su protagonista no. Vemos a un Hughes obviamente afectado por el paso de los años (y por las secuelas de un gravísimo accidente automovilístico que casi le costó la vida en 1999), de expresión taciturna y grave; la sonrisa y el dinamismo se han desvanecido. No pretende resumir las innovaciones artísticas de los veinticinco años previos, sino diagnosticar un problema (la especulación en el mundo del arte, definido por Hughes en sus memorias como, literalmente, un nido de escorpiones) y ofrecer alternativas concretas en la forma de cinco artistas determinados. En este sentido se trata de un planteamiento en positivo, ya que va más allá de la mera denuncia. Pero algunas afirmaciones efectuadas al principio del programa son algo exageradas: proponer la construcción de la torre Eiffel como el inicio de la modernidad y la caída de las torres gemelas de Nueva York como su final resulta tentador como metáfora pero poco verosímil, o mantener que la comercialización del arte ha hecho desaparecer absolutamente el arte comprometido con su tiempo, substituido por un arte sensacionalista obsesionado con la gratificación instantánea (aunque sea innegable que la tendencia dominante es esa). Hughes retoma sus invectivas contra los discípulos de Warhol, empezando por Jeff Koons. Con una novedad respecto a la serie original: ahora entrevista directamente a algunos artistas (Por cierto, Damien Hirst declinó la invitación). No es que  Hughes se muestre agresivo con los artistas que no le gustan: al hablar con  Koons más bien se limita a poner cara de póquer y darle cuerda con algunas preguntas para que él mismo se ponga en evidencia (quizás explicar su propia obra no es su fuerte, o el contraste entre sus pretensiones y sus  obras sea demasiado grande). Hughes reserva sus opiniones a la voz en off o a comentarios frente a las obras, y evita la confrontación directa. A continuación pasa a hablar de artistas cuya obra propone un diálogo más pausado y sostenido en el tiempo con el espectador: Paula Rego, Anselm Kiefer, David Hockney, Lucien Freud y Sean Scully. Cada uno de ellos simboliza cualidades apreciadas por Hughes; el peso de la historia, los conflictos interiores, la belleza del paisaje…habla con Rego, Hockney y Scully,  en breves diálogos. Y finaliza el programa con un alegato a favor del arte como respuesta a la necesidad de experimentar la belleza. Es la mejor secuencia del programa, y cuenta además con unas imágenes memorables.

La maldición de la Mona Lisa (2009)

Sería un buen final para la saga de El impacto de lo nuevo y, en cierto modo, estrictamente hablando, lo es.  Pero, en mi opinión,  el documental La maldición de la Mona Lisa, el último programa televisivo sobre arte contemporáneo escrito y presentado por Hughes, puede considerarse su epílogo. Lo relaciono con El impacto de lo nuevo porque creo que representa mejor su espíritu que el programa del vigesimoquinto aniversario; comparte su temática, la crítica a la banalización del arte debida a su comercialización exagerada, pero el enfoque de la cuestión es distinto.

En primer lugar, sorprende al situar a Hughes como protagonista,  y no sólo como autor y presentador, sino también como individuo afectado emocionalmente. Ya he recogido antes la cita textual de Hughes en el capítulo octavo de la serie al lamentar los efectos de la especulación en el mundo del arte: “Puede que a ustedes esto les parezca o no deprimente, pero indudablemente a mí me deprime”. Y La maldición de la Mona Lisa expresa con detalle ese sentimiento. Su pasión por el arte sigue intacta, lo que magnifica aún más la decepción que siente.

La primera imagen muestra el rostro sonriente de la Mona Lisa en la pantalla de un ordenador, y a continuación el semblante adusto de  Robert Hughes sentado en un sillón observándola  mientras la luz del amanecer entra en su piso de Manhattan. Es el mismo piso que aparecía en la secuencia inicial de la otra gran serie realizada por Robert Hughes, American Visions. Entonces estaba bañado por la luz de la tarde y en su interior éste prometía llevar al espectador a un viaje emocionante por la historia del arte de los Estados Unidos. La cámara se movía a su alrededor, con un fondo de música épica.

Ahora su rostro parece inmutable y oímos su voz en off denunciando la perversión del mundo del arte por el dinero, un fenómeno capaz de llevar, por ejemplo, a  la imagen dela Mona Lisaa la categoría de  icono de la celebridad, como ha sucedido, esta vez voluntariamente, con la siguiente imagen que vemos: la famosa calavera incrustada en diamantes de Damien Hirst. Dentro de un montaje rápido de imágenes (subastas, artistas, especuladores, obras) vemos imágenes de archivo de Robert Hughes a finales de los sesenta, tecleando en una máquina de escribir o  junto al cuadro de la Mona Lisa. Como ella, joven y sonriente.

Esta introducción marca el tono del programa: todo en él tiene un marcado acento crepuscular, al mostrar la desazón de alguien que vive en un mundo que ya no reconoce como el suyo, el que conoció y disfrutó años antes. Este subtexto  surge de la contraposición de las abundantes imágenes de la juventud de Hughes con su aspecto y actitud a los 71 años, así como los diálogos nostálgicos con antiguos amigos (como James Rosenquist) o con otros protagonistas como una pareja vocacional de coleccionistas de arte (que se han visto expulsados del mercado por la especulación). También influye la música original (12) compuesta por Anthony Phillips (que sugiere un encuentro imposible entre unos Portishead instrumentales y el Piazzola más taciturno), perfectamente asociada con las imágenes, de tal manera que la sensación de tristeza que ambas sugieren se ve subrayada  todavía más.

Un aspecto a destacar  es una cierta puesta en escena, una elaboración de elementos narrativos bastante sutil; vemos a Hughes levantarse por la mañana, entrar a la ducha, tomar un café y salir en busca de testimonios por la ciudad de Nueva York,  regresando a su piso al anochecer, donde concluye el programa. Todo parece haber sucedido a lo largo de un día, en una dramatización comprimida y casi cinematográfica en la que Hughes se interpreta a si mismo. Su actitud de observador solitario (su mujer no aparece en ningún momento) está muy estilizada; incluso algunos planos en los que mira por las ventanas recuerdan cuadros de Edward Hopper.

Otra conexión con la serie original reside en el uso inteligente del montaje a la hora de aportar un contexto histórico al fenómeno que Hughes denuncia. Así, mediante imágenes de archivo describe un par de fenómenos que simbolizan la masificación de la experiencia museística y la especulación con las obras de arte: respectivamente, la exposición de la Mona Lisa en Estados Unidos en 1963 y la subasta de la colección Scull en Sotheby’s diez años más tarde, en 1973. Incluso repite algunas de las frases que empleó en el octavo capítulo de El impacto de lo nuevo y que sigue considerando válidas para diagnosticar la situación.

También analiza la situación de los museos (desplazados del mercado al no poder competir con los especuladores y los millonarios) , mediante el testimonio de tres de sus directores más emblemáticos. Un testimonio que  no es unánime a la hora de las valoraciones: mientras dos de ellos justifican la apertura de los museos a los sponsors, las empresas y las exposiciones mediáticas (el ex-director del Metropolitan y verdadero pionero en ese sentido, Thomas Hoving, y el director del Guggenheim, Thomas Krenz) el tercero en discordia lamenta el fenómeno (el ex-director del Moma Philippe de Montebello).

El programa incluye en su parte final algo insólito en Hughes, una entrevista en la que se enfrenta abiertamente al entrevistado, que para él simboliza la cultura especulativa en el mundo el arte. Se trata de Alberto Mugravi, que junto a su padre han destacado por acaparar obras de determinados artistas (Warhol especialmente) para especular con su precio de mercado. En esta ocasión Hughes, tras escuchar la opinión de Mugravi sobre Warhol,  ofrece la suya de forma bastante explícita: «conocí a Warhol y me pareció una de las personas más estupìdas que he conocido en mi vida, no tenía nada que decir». Mugravi mantiene el tipo pero cuando Hughes  sale de la habitación no puede evitar decir: “He’s a tough cookie” (Es un tipo duro de pelar).

Hughes toma un taxi y una emisora de radio da la noticia de la muerte de Robert Rauschenberg (en realidad, su fallecimiento tuvo lugar un año antes de la filmación del documental: se trata de otro recurso dramático), con el que Hughes tenía una buena amistad ilustrada en varias imágenes mostradas anteriormente; ello da pie a otra reflexión: para él la muerte de Rauschenberg simboliza la desaparición de un arte profundo ligado a la experiencia y no al mercado. Por último,  regresa a su apartamento, ya de noche cerrada. La secuencia final, de forma simétrica, alude  a la que abre el programa y retoma su carácter dramático: cuando repite sus palabras sobre un lento goteo que terminó provocando una inundación (ya citadas aquí) vemos algunas imágenes del documental que rodó en 1966 parala BBC sobre las catastróficas inundaciones de Florencia (13). De forma metafórica le sirven para denunciar una vez más la irrupción del dinero en el mundo del arte.

Antes de recoger sus últimas palabras, creo necesario recordar las que pronunció en las secuencias finales de El impacto de lo nuevo y El nuevo impacto de lo nuevo: En el primer caso, veíamos a Hughes vestido con traje y corbata, sentado en una silla en un día soleado, con la torre Eiffel al fondo. Entonces (1980) decía esto:

“Terminamos donde empezó la modernidad, a los pies de la torre Eiffel; la etiqueta sugeriría que pronosticara acerca de que ocurrirá en los tiempos venideros. No lo haré, porque no lo sé. La historia nos enseña una cosa cierta; cuando los críticos sacan la bola de cristal e intentan adivinar como será el futuro, casi siempre se equivocan. No creo que existan precedentes de una carrera hacia la insignificancia como la que hemos visto en los últimos quince años en el nombre del futuro de la historia. El famoso radicalismo del arte de los años sesenta y setenta ha resultado ser una especie de espectáculo necio, una adivinanza violenta, una forma de evitar el sentimiento. Creo que ya no vamos a estar obligados a mirar a una caja de contrachapado, una hilera de ladrillos en el suelo o una cinta de video de algún imbécil dela Universidad central dela Paranoia clavándose agujas pensando: esto es lo verdadero, este es el arte necesario de nuestro tiempo, esto merece ser respetado, porque no lo es, no lo fue y a nadie le importa. Lo cierto es que cualquiera, con la excepción de un niño, puede hacer cosas de ese estilo, porque  los niños tienen la especie de relación sensual y compleja con el mundo a su alrededor que la modernidad en sus años de decadencia estaba intentando negar.  Esa relación es el paraíso perdido que el arte quiere devolvernos, no como niños sino como adultos. Es también lo que lo moderno y lo antiguo tienen en común, Pollock con Turner, Matisse con Rubens o Braque con Poussin. Y el proyecto básico del arte es siempre hacer del mundo algo comprensible y completo, restaurarlo para nosotros  en toda su gloria y ocasional perversidad, no mediante la razón sino mediante el sentimiento. Y luego cerrar la distancia entre tú y lo ajeno a ti, y de este modo pasar del sentimiento al significado. No es algo que puedan hacer los comités, no es una tarea realizada por grupos o movimientos, sino por individuos, cada persona mediando de alguna manera entre un sentido de la historia y una experiencia del mundo. Esta tarea es literalmente inacabable, y aunque ya no tengamos una vanguardia, siempre vamos a tener arte.”

The New Shock of the New también finalizaba, como he mencionado  antes, con una nota de esperanza acompañada por una música de tonos líricos y unas imágenas de plenitud apolinea, filmadas en la instalación The Weather Project de Olafur Eliasson.  La visión de la sala de las turbinas dela Tate Modern transfigurada por un sol artificial situado en una pared  y un espejo en el techo reflejando la imagen de los espectadores resultaba un marco adecuado para las siguientes palabras:

“Hoy creo que nos queda una tarea más modesta pero igualmente difícil para el arte: ser bello, manifestar belleza. La gente necesita la belleza, existe un anhelo por encontrarla en medio del ruido de la imaginería visual que nos rodea. Por ello buscamos zonas de silencio y contemplación, escenarios de pensamiento libre y sentimiento no regulado. Los museos han suplantado a las iglesias como lugares de reunión social y orgullo cívico; son las nuevas catedrales, y pese a la dudosa calidad de parte de lo que se muestra en ellos, o incluso en su exterior, crece el deseo de la experiencia directa del arte en las paredes de un museo. Un entorno alejado del bosque de los medios, con  obras únicas y de obstinada individualidad (…) buscamos valor y significado, un lugar fuera de nosotros que nos diga que hay algo más allá de nuestras preocupaciones y necesidades (…) el anhelo de un arte nuevo es tan fuerte como siempre, la idea de que la experiencia estética otorga una comprensión trascendente se encuentra en el mismo corazón del arte, da respuesta a una profunda necesidad humana y pese a la decadencia, la confusión y el ruido, el deseo de experimentarla, vivirla y aprender de ella sigue siendo inmortal.”

Pero tres años después, en 2009, Hughes adoptó un tono más sombrío y desesperanzado al final de La maldición de la Mona Lisa:

“Si el arte no puede hablarnos del mundo en que vivimos, entonces creo que su existencia no tiene mucho sentido, y eso es algo que vamos a tener que afrontar cada vez más con el paso de los años, esa desagradable pregunta que no solía hacerse porque siempre se daba por hecho que ya se había respondido mucho tiempo atrás. ¿Qué tiene de bueno el arte? ¿Para qué sirve? ¿Qué hace? ¿Vale la pena en realidad lo que hace? Un arte completamente controlado en la forma en que lo está siendo actualmente va a tener que responder a estas preguntas o va a tener que morir”.

El contraste parece evidente,  e ignoro si se debe a una evolución del pensamiento de Hughes o a su estado anímico. Quizás existan razones tanto para la esperanza como para  el desánimo. Por lo que yo sé, la última palabra al respecto la pronunció en una de sus postreras apariciones en público antes de su fallecimiento en agosto de 2012, con motivo de la concesión de un Emmy a The Mona Lisa curse como mejor documental internacional sobre arte del año 2009. Flanqueado por el productor Nick Kent y la directora Mandy Chang, podemos ver a un Hughes emocionado:

“¡Olvidad los precios! ¡Olvidad lo que Sotheby’s y Christie’s están haciendo a nuestra percepción del arte! Recordad únicamente lo que significa  el auténtico arte, y por qué lo amamos, si lo amamos.

Muchas gracias.”

NOTAS:

(1) Inside New York’s Art World: coloquio con Robert Hughes y Alexander Liberman, Director editorial de las Publicaciones Condé-Nast entre 1962 y 1994 (responsable de Vogue, entre muchas otras revistas) y escultor. La moderadora es  Barbara Lee Diamonstein.

(2) Civilisation (BBC, 1969) es una serie de trece capítulos escrita y presentada por Kenneth Clark que abarca otros tantos siglos de arte occidental hasta 1900.

(3) En 1973 el empresario Robert C. Scull (que tenía un negocio de taxis) vendió en la sala Sotheby’s parte de su colección de arte y recaudó más de dos millones de dólares; existe una película (utilizada en parte para el documental The Mona Lisa curse) titulada America’s Pop Collector: Robert C.Scull-Contemporary Art at Auction que recoge la subasta y la reacción airada de los artistas que habían vendido sus obras a Scull por un precio infinitamente menor.

(4) Chamfort (1741-1794): escritor francés, autor de obras teatrales y recopilaciones de máximas y aforismos. Citado por Cyril Connolly en su obra The Unquiet Grave, una de las lecturas clave en la formación de Robert Hughes.

(5) Cyril Connolly (1903-1974) Escritor y crítico inglés, editor de la revista literaria Horizon. Sus aforismos y evocaciones de la vida en el Mediterráneo influyeron sobremanera en Robert Hughes, que le profesaba una admiración reverencial. En sus memorias narra su único encuentro con él, que confirmó el tópico según el cual es mejor no establecer contacto personal con las gentes a las que se admira.

(6) El Museo Soane, situado en Londres, alberga la colección personal del arquitecto neoclásico John Soane en la que fuera su casa. Pero la forma en que se exponen las obras recuerda más bien al barroco (por su horror al vacío): se trata de una muestra abigarrada y ecléctica, donde los grabados de Piranesi se dan la mano con mosaicos romanos, pinturas de Hogarth o cerámica china. Visitarlo es toda una experiencia, desde luego muy distinta a la de los museos al uso.

(7) El llamado Bosco Sacro o Bosco dei Mostri, situado en el pueblo italiano de Bomarzo, fue patrocinado por el condotiero Pier Francesco Vicino a mediados del siglo XVI. Consiste en un bosque poblado de grandes esculturas de estilo manierista ligadas a oscuras poesías herméticas. Hughes lo conoció en los años sesenta cuando se encontraba en un estado de semiabandono, y le dedica varias páginas de sus memorias.

(8) Obra de Ferdinand Cheval (1835-1924), cartero francés que dedicó treinta y tres años de su vida a construir por su cuenta lo que él denominaba El Palacio Ideal en la localidad de Hauterives. Reivindicado entre otros por los surrealistas, hoy en dia es una de las principales obras dentro del género de las construcciones naïf.

(Como curiosidad, el cantante del grupo Pulp realizó en 1999 una fascinante serie de tres episodios para el Channel 4 titulada Journeys into the outside with Jarvis Cocker que muestra su peregrinaje por todo el mundo a la búsqueda de construcciones y obras naïf de lo más sorprendente. Puede verse en Youtube completa comenzando por este primer capítulo)

(9) Things I didn’t Know, página 113.

(10) Incluido en la recopilación de artículos A toda crítica.

(11) Robert Hughes: A toda crítica: ensayos sobre arte y artistas. Ed. Anagrama, 1992.

(12) Se trata del mejor uso del acompañamiento musical de los programas citados. En la serie El Impacto de lo Nuevo se utilizaron grabaciones ya preexistentes de todo tipo, con la única excepción de la sintonía que sonaba al principio y final de cada episodio (un sugestivo y breve tema instrumental realizado con sintetizadores por  Peter Howell, de la famosa BBC Radiophonic Workshop). En cuanto a las grabaciones utilizadas, estas iban desde piezas de clásica contemporánea a pop  (Bryan Ferry, Plastic Bertrand o Simon & Garfunkel, entre otros: por cierto, las letras solían tener  relación con el tema tratado). En cuanto a El Nuevo Impacto de lo Nuevo, se contó con la música original compuesta por Chris Whitten, un conocido batería de sesión australiano dedicado en los últimos años a componer bandas sonoras. El resultado no es especialmente memorable y oscila entre piezas pseudo-impresionistas de piano y fondos new age.

(13) Las graves inundaciones que sufrió Florencia en 1966 y que afectaron muy seriamente a su patrimonio artístico ocupan buena parte del octavo capítulo (titulado Wading in Florence) de la autobiografía de Robert Hughes, quien al recibir las primeras noticias del desastre reclutó a un par de técnicos y se desplazó a la ciudad aún  medio anegada para filmar lo que estaba ocurriendo. Su testimonio escrito casi cuarenta años más tarde de los hechos tiene una gran inmediatez y frescura, lo que hace pensar que lo que vivió entonces quedó firmemente grabado en su memoria.

MÁS INFORMACIÓN:

El Impacto de lo Nuevo está disponible  en Youtube en su versión inglesa (con algún corte: la secuencia playera al principio del capítulo de El paisaje del placer ha desaparecido, quizás por contener algunos planos de bañistas en topless), así como en la española. Pueden adquirirse copias de The Shock of the New en vhs o dvd en páginas como Amazon a precios bastante elevados, ya que no se ha reeditado.  Cabe señalar la gran calidad del doblaje de la voz de Robert Hughes; no estoy seguro, pero me parece probable que lo realizara Rogelio Hernández, conocido por haber doblado a actores como Omar Sharif, Paul Newman, Michael Caine, etc.

El nuevo impacto de lo Nuevo y La Maldición de la Mona Lisa están en Youtube y no han tenido una edición comercial. El nuevo impacto de lo nuevo  aparece en versión inglesa y castellana (con el título de El impacto de lo nuevo-25 años después, fue emitida por el History Channel). En mi opinión, la voz que dobla a Hughes en este caso no resulta tan matizada y memorable. De La maldición de la Mona Lisa pueden encontrarse dos versiones en inglés, una completa sin subtítulos y otra dividida en seis partes y con subtítulos en castellano.

La versión castellana del libro El Impacto de lo Nuevo fué editada por Galaxia Gutenberg el año 2000 con el subtítulo el Arte del Siglo XX. Es posible encontrar copias en internet, pero a un precio elevado, de unos sesenta euros de media..

Things I didn’t know (Knopf, 2006), sin traducción al castellano: Primer volumen de las memorias de Robert Hughes; tenía la intención de escribir un segundo volumen, pero desconozco si llegó a hacerlo antes de su muerte. El libro tiene una estructura peculiar: empieza por el accidente de carretera que sufrió en 1999 y el posterior juicio, luego habla de sus antepasados y sus padres, y a continuación de su vida hasta 1970, cuando viajó a Nueva York para trabajar como crítico de arte de la revista Time. Su versatilidad a la hora de escribir le permitió transmitir con similar poder de evocación tanto episodios  líricos (su niñez en Sidney, su primera estancia en Italia o Barcelona), como dramáticos (los malos tratos en el internado, el accidente, su primer matrimonio, la inundación de Florencia) y cómicos (varias anécdotas en distintas epocas).  A partir de la mitad del libro Hughes desaparece de escena de vez en cuando para  introducir diversas digresiones, sobre temas tan variados como la pintura de Fra Angelico, la revista contracultural Oz o la colección del Museo Marés de Barcelona, entre otros muchos. En definitiva, Hughes demostró en el libro tener mucha memoria, haber vivido experiencias muy variadas y saber como trasladarlas al papel.

También podemos encontrar en youtube el video de concesión y aceptación del Emmy al mejor programa internacional de arte del año 2009 a The Mona Lisa curse (en inglés).

Por último, recomendaría un par de entrevistas que Hughes concedió al programa de Charlie Rose en 1997 y 2006. La amistad entre ambos facilitó un diálogo fluido y franco, bastante más profundo que la típica entrevista entendida como un mero ejercicio promocional.