O Brothers: El mundo según los Coen (I)

Cuando dos hermanos crecen viendo películas juntos, haciendo comentarios sobre esas mismas películas, analizándolas, desmenuzándolas e incluso imitándolas, terminan casi inevitablemente desarrollando un lenguaje propio. Un idioma que puede llegar a resultar impenetrable para el resto de la humanidad, repleto de unas referencias que sólo ellos entienden y de un sentido del humor indescifrable, de una visión particular del mundo basada en unos cánones construidos desde cero por esos dos hermanos en el oasis de sus infancias. Normalmente, la revelación de esta idiosincrasia queda reservada para las personas allegadas a ellos, salvo que, como en el caso de Ethan y Joel Coen, terminen dedicándose al cine. Es entonces cuando remodelan y atemperan su universo particular, haciéndolo más comprensible, adaptándolo para que otras muchas personas y no solamente ellos dos puedan echar un breve vistazo a su interior. Quizá por ello el trabajo de los hermanos Coen sigue teniendo ese toque levemente surrealista, esos ocasionales momentos de sinsentido propios de dos hermanos que redefinieron la cultura en sus propios términos desde el sofá de su casa. A través de sus películas podemos echar un vistazo a su microcosmos particular, aunque nunca estaremos completamente seguros de entender el 100% de lo que estamos viendo. Basta con contemplar o leer algunas de sus entrevistas: los Coen, cuando se encuentran cómodos ante el entrevistador, hablan intercalando frases el uno en el discurso del otro, dándose continuamente la alternativa para darle vueltas a las referencias comunes y causando la impresión de que comparten una única memoria común de la que ambos se alimentan por sus respectivos cordones umbilicales.

Provenientes de una familia con un elevado nivel cultural —los padres de los Coen eran un profesor de economía en la Universidad de Minnessota y una profesora de Bellas Artes—, Joel y Ethan no eran los únicos niños en la casa. De hecho, había también una niña, la hermana mayor, Debbie Coen. Aunque la verdad es que resulta fácil imaginar que Debbie se sintiese con frecuencia desinteresada respecto a las extravagancias de sus dos estrambóticos hermanos pequeños. Es probable que no se sintiese especialmente fascinada por el microcosmos de Joel y Ethan, secuestrados por ese efervescente amor al cine que los hizo rodar sus primeros cortos con una cámara de Super-8, pintando al hijo de unos vecinos como un nativo del África para filmar grandes aventuras situadas supuestamente en el corazón del continente del misterio. Imaginación infantil: el caldo de cultivo de los grandes creadores. Sabemos que esa hermana mayor, Debbie estudió medicina y se mudó a Israel. Todo muy judío, se dirán ustedes en un giro a lo Woody Allen. Ahora Debbie es la doctora Coen; estaría bien preguntarle sobre lo que recuerda de sus dos hermanos. ¿Qué pensará ella sobre sus películas? ¿Verá en esos filmes un reflejo de las extravagancias adolescentes de las que fue testigo tantos años atrás? Porque puede que incluso ella quedase fuera del microcosmos de celuloide de Joel y Ethan, pero aun así debe de tener una perspectiva única, conociendo muchos detalles que a los demás se nos escapan. Ah, y sobre las influencias del judaísmo sobre los dos hermanos poco diremos por ahora, ya que pasaron muchos años antes de que ellos mismos decidieran plasmar la naturaleza de esa influencia en pantalla, con todo el ácido sarcasmo propio de los hijos descreídos hacia la religión de sus ancestros. Todo llegará. Pero mientras podemos decir que nacieron y crecieron en Minneapolis, una de las ciudades más educadas de los Estados Unidos. De hecho, incluso el propio nombre de la ciudad fue ideado por un profesor, aunando un topónimo indio con la terminación griega “polis”: el teatro y la música, desde el jazz a la clásica, tienen gran importancia allí, así como las artes plásticas; no en vano uno de los grandes museos estadounidenses está radicado en la ciudad.

Las influencias cinematográficas de los jóvenes Joel y Ethan fueron diversas, pero creciendo como crecieron a finales de los sesenta, desarrollaron una extraña fijación hacia las comedias ligeras de Jerry Lewis, Tony Curtis e incluso las de Doris Day. Muchas de estas películas eran sencillamente infumables, pero los propios Coen recuerdan con cariño el tono surrealista que inevitablemente terminaban adquiriendo en su atropellada ligereza. Un tipo de comedia intrascendente e inofensiva que, sin pretenderlo, a menudo bordea la psicodelia. Muchos de los admiradores del cine de los Coen quizá no soportamos ese tipo de película, pero así es la infancia: una piedra filosofal que convierte la basura en oro, y para aquellos dos niños, tan funestos filmes constituyeron una influencia que daría frutos inesperados. Los niños tienen mejor vista y mejor oído que los adultos, pero además poseen una mirada limpia y desprovista de prejuicios culturales. Para dos chavales de imaginación excitable como lo eran ellos, cualquier material podía servir de inspiración. Hemos de admitirlo casi con dolor, pero sí: hay mucho Jerry Lewis y mucha Doris Day en el cine de los Coen. Triturado, reciclado, incluso irreconocible, pero lo hay. También hay mucho de las sesiones de “cine en casa” de programas televisivos como el Mel Jazz’s Matinee Movie. No, probablemente el nombre de Mel Jazz no les suene demasiado a los lectores, pero los Coen lo consideran una influencia básica, un “precursor” y un “visionario”. En sus ciclos de cine matinal se atrevía a programar casi cualquier cosa, desde el 8 ½ de Federico Fellini hasta películas de serie B como El hijo de Hércules. Todo mezclado, sin distinción: cine europeo de autor y estupidísimos subproductos de acción para un mismo público anhelante de sensaciones nuevas. Además, Jazz rompía la famosa “cuarta pared” del cine, interrumpiendo las películas para decir cosas como “¡Wow! ¡Esta película es realmente salvaje!”, lo cual sólo acentuaba el tono irreal del programa y hacía que los espectadores más perceptivos, como los Coen, se diesen repentinamente cuenta de que estaban viendo cine y empezasen a prestar atención a cómo estaba hecho ese cine, además de a lo que la propia película contaba. Otro de los programas favoritos de los hermanos era el Downtown Chevytown Theater, donde a menudo programaban películas de Tarzán y, lo que es más, desangelados “spin-off” de esa serie de Tarzán protagonizados por el actor que había interpretado a Boy —el amigo del rey de la jungla— en los filmes originales. Más películas de relleno y subproductos decididamente estrambóticos, mezclados con ocasionales perlas de calidad. No resulta extraño, pues, que la cinefilia de los Coen y hasta su propio trabajo estén con frecuencia teñidos de cierta distancia y cinismo autoconsciente respecto al cine mismo.

Lógicamente, hay que añadir otros ingredientes al crisol de sus influencias; ingredientes más de peso que expliquen mejor la pericia narrativa de los dos hermanos. No sólo de comedia estúpida y serie B vivieron los Coen: conforme se hacían más mayores, films como El tercer hombre, El largo adiós o El sueño eterno se engarzaron como broches en el conjunto del confuso bagaje de matinés televisadas. Los “thrillers” de argumento oscuro y alto octanaje visual propios del film noir de los cuarenta y cincuenta fueron una de sus principales fuentes de inspiración y se convertirían años más tarde en su gran especialidad como creadores; ningún otro tipo de película la han perfeccionado tanto. El amor al cine termino convirtiéndose en una vocación seria y ambos decidieron intentar dar el salto profesional; primero Joel, más tarde Ethan. El mayor de los dos hermanos, Joel, ingresó en la Universidad de Nueva York para estudiar cine mientras Ethan, tres años más pequeño, se conformaba con estudiar filosofía en Princeton. Pero el hilo de celuloide que los unía no se rompió por ello. Joel había crecido admirando y aprendiendo del cine con su hermano y recurrió a su ayuda cuando hubo de iniciarse profesionalmente en el mundillo. Sus padres, que como decíamos eran gente de alto nivel intelectual pero además con una visión flexible de las cosas —al menos en el campo laboral— no vieron con malos ojos las inclinaciones artísticas de sus hijos, lo cual constituyó un apoyo importante, o al menos una ausencia de obstáculos innecesarios.

Esos inicios fueron modestos, pero trabajados. Tras terminar su programa de estudios cinematográficos, Joel Coen ejerció como asistente de montaje, guión o dirección en películas de bajo presupuesto, la mayoría de ellas del género de terror. Así fue como empezó a curtirse en la confección de largometrajes y así fue como conoció a Sam Raimi, un joven cineasta que por entonces andaba metido en la producción de The Evil Dead, su primer film como director. Fue la única película destacable en la que Joel participó duranteaquel periodo de formación, ya que The Evil Dead se convirtió en un inesperado éxito comercial y puso a Sam Raimi en el candelero. Aquello le sirvió a Joel Coen como tarjeta de presentación, ya que podía incluir en su currículum que había trabajado codo a codo con el ahora famoso Raimi, con quien además había trabado amistad. Y el propio Raimi se interesó por el progreso de Joel Coen en la profesión. Por ejemplo, ilustró a Joel sobre la manera de obtener fondos para conseguir rodar su propio debut. Primero, creando una entidad jurídica con el fin de que toda la posible recaudación obtenida tuviese soporte legal —algo que a Joel no se le había pasado por la cabeza— y después recurriendo a Hadassah, la Organización de Mujeres Sionistas de América. Suena muy solemne y oscurantista, pero así fue como Joel Coen obtuvo el presupuesto para su primera película: a través de la organización obtuvo una lista de judíos adinerados que solían aportar donativos a Hadassah. Por consejo de Raimi, Joel y Ethan —rescatado para la causa— rodaron un trailer ficticio de la película que pretendían dirigir. Proyectaron el trailer una y otra vez ante aquellos posibles inversores privados, para convencerlos de que aquella historia merecía ser rodada. Fue una tarea ardua, costosa y casi descorazonadora… pero finalmente consiguieron reunir el dinero.

Los hermanos habían escrito un guión llamado Blood Simple (Sangre fácil) pensando de antemano en que debería ser una historia adaptada a un presupuesto muy limitado. Huyeron del género de terror, en el que Reimi acababa de triunfar y donde Joel Coen se había formado, y se acomodaron en uno de sus viejos amores de la adolescencia: el cine negro. Las influencias para aquella película fueron claras y reconocidas por ellos mismos: por ejemplo, el título del film fue extraído de una novela de Dashiel Hammett. Antes del rodaje, los hermanos estuvieron viendo películas cuya atmósfera querían captar en su debut: El tercer hombre de Carol Reed y El conformista de Bernardo Bertolucci estuvieron entre las elegidas, aunque cómo no, los hermanos abrían el abanico de referencias y también citaban a Chuck Jones, el dibujante de Looney Tunes, como otra de las fuentes de inspiración, muy especialmente por sus cortometrajes de Correcaminos y el Coyote. No es una referencia baladí: incluso los críticos terminaron reconociendo el poso de Chuck Jones en el cine de los Coen, sobre todo en algunas de sus siguientes películas.

Los Coen admiten escribir sus guiones originales de manera instintiva, sin elaborar grandes esquemas previos, simplemente dejándose arrastrar por la misma historia que van creando. Quizá por ello hay en su cine un esquema que se repite con frecuencia: el de la intriga criminal enrevesada y marcada por un destino aciago, que en ocasiones es producto de embrollos pasionales y otras veces sencillamente consecuencia de la avaricia ciega. También existe cierto grado de desestructuración argumental y un cierto caos controlado en sus argumentos, donde prima más la iconografía y el carácter de los personajes que la perfección de la trama. Esa es la “etiqueta Coen”, bajo la que han creado varias de sus mejores películas. Sangre fácil entra en el supuesto citado del embrollo pasional, porque la película describía un retorcido triángulo amoroso que, como bien anuncia el título, termin aadquiriendo tintes sangrientos. Con medios limitados y con Joel Coen figurando como director —aunque no tardaríamos en averiguar que lo suyo con Ethan era un tándem— la película despertó numerosos elogios entre los críticos más avezados. Llamó mucho la atención en festivales de cine independiente como Sundance e Independent Spirit, en los que se recibió con considerable expectación el interesante primer trabajo de estos novatos que parecían poseer un gran potencial por explotar. Vista hoy, Sangre fácil es un más que prometedor debut, lógicamente todavía lejos de la cúspide creativa de los hermanos, pero donde ya están plantadas muchas de las simientes de su mejor cine. Quizá el gran descubrimiento del film fue la actriz Frances McDormand, quien además de casarse con Joel Coen tras el rodaje, se convirtió en una importante pieza en alguna de sus futuras grandes obras.

Su siguiente película, Raising Arizona (Arizona Baby) introdujo otros dos de los tópicos fundamentales del cine de los Coen: la temática del secuestro. Esta vez en tono más ligero y cómico, huyendo de la oscuridad de Sangre fácil.  Se acentuaba el recurso de los personajes coloridos como contrapeso cinematográfico al argumento mismo. Los Coen, como decíamos, casi siempre han cuidado mucho los personajes, incluso más allá de lo que han cuidado la sinopsis de sus películas. De algunos de sus mejores films resulta difícil resumir el argumento tras el primer visionado, pero rara vez deja de haber algún personaje memorable: cuando no los hay, sabemos que la película, por lo general, no estará entre sus mejores. Esto incluye algunas de sus costumbres más recurrentes, como la de incluir en los argumentos una pareja de personajes bastante inútiles —por lo general delincuentes— cuya torpeza introduce un elemento de humor descabezado, casi a lo Laurel & Hardy, en sus películas. Raising Arizona, pues, jugaba fuertemente la baza de los personajes. Además de los protagonistas, Nicolas Cage y Holly Hunter, los Coen recurrían por primera vez a uno de sus actores-fetiche: John Goodman. Frecuentemente infravalorado por entonces, quizá por su bagaje en la comedia televisiva o quizá sencillamente por su físico, Goodman es uno de los mejores ejemplos de cómo los Coen se obstinan en demostrar al mundo que saben encontrar un filón de oro y explotarlo. Hoy en día es ya un actor universalmente respetado, y además de a su propio talento, tiene mucho que agradecer a la fe que —justificadamente— los dos hermanos han tenido siempre en él y en su enorme presencia escénica. Pero ya habrá tiempo de hablar más sobre ello.

El caso es que Raising Arizona siguió en la senda de despertar elogios y de anticipar un futuro brillante para los dos jóvenes cineastas de Minneapolis. Y lo más importante: fue la primera vez en que colaban una de sus películas entre las cincuenta más taquilleras del año en los EEUU, aunque si bien en la parte baja de la lista. Puede no parecer un éxito rotundo, pero es que los Coen nunca han dado un gran bombazo en taquilla. A nivel de público podríamos calificarlos como cineastas de “éxito modesto”: son bastante conocidos y algunas de sus películas se han convertido incluso en hitos culturales, pero en las salas de cine nunca han llegado a poder competir de tú a tú con los “blockbusters” del momento. A veces obtienen recaudaciones positivas, pero francamente,  el gran público nunca se ha matado por llenar las salas en sus largometrajes. De todos modos, los Coen parecen asumir bien ese papel: mientras puedan seguir financiándose las películas que les gustan, han seguido fieles a sí mismos y en muy contadas ocasiones han sucumbido a la tentación de la “comercialidad”. Y cuando lo han hecho, ha sido, sospechamos, más por necesidad que por otra cosa. Lo cual es muy respetable, pero va un poco en contra del tipo de cine característico en ellos: levemente oscuro, levemente irreverente, levemente intelectual. No lo bastante levemente, sin embargo, como para convertirlos en los preferidos del gran público.

Con todo, el relativo éxito de Raising Arizona les permitió afrontar su siguiente producción con más medios y una ambición renovada. Optaron por una película de época situada en la era de los gangsters, lo cual se salía bastante de su ámbito presupuestario acostumbrado hasta entonces, ya que los costes de producción se elevaban considerablemente a causa de la ambientación, etc. Con Miller’s Crossing (Muerte entre las flores) los Coen daban una muestra más de su afición a dar giros repentinos en su carrera. Dejaban de lado la comedia que les había supuesto cierto tirón comercial y retornaban a una intriga criminal tratada con la lente del film noir, nuevamente con fuertes influencias de Dashiell Hammett, pero ahora con un mayor esteticismo y unos aires de cierta grandilocuencia hasta entonces inéditos en sus films. Aparecían otras de sus características idiosincrásicas: el preciosismo visual, un hábil uso de la música y la introducción de profusa imaginería simbólica que no siempre tiene necesariamente un sentido (por ejemplo, los sombreros: parecen tener algún significado en el film, aunque los Coen aclararon después que “no significaban nada” y que se trataba de una mera ocurrencia estética). Miller’s Crossing  tenía una cinematografía muy cuidada que no escondía el hecho de que se habían encontrado con serios problemas para elaborar el argumento por culpa de su tendencia improvisadora. El resultado fue que mucha gente encontró que la historia de gangsters era confusa o difícil de seguir. Miller’s Crossing era una película visualmente atrayente pero que no sumergía al espectador en su argumento.

Con todo, la crítica volvió a elogiar la cinta. Aunque como suele suceder con cualquier fenómeno que empiece a adquirir prestigio en los círculos “de tendencias”, había quien empezaba a tachar el cine de los Coen como de “efectista” o “superficial”, un cine que cuidaba más la apariencia que la sustancia. Una acusación de superficialidad que hubiese tenido algún sentido si su cine no hubiese adquirido profundidad por otra vertiente, la audiovisual, en la que empezaban a dar muestras de estar desarrollando una maestría considerable. También se ponía de manifiesto su sólido criterio para construir un reparto eligiendo acertadamente a actores y actrices con carácter: Gabriel Byrne, Marcia Gay Harden, Albert Finney, Jon Polito… aunque sería John Turturro quien destacaría por encima de todos ellos y terminaría convirtiéndose en otro de los intérpretes favoritos de los hermanos Coen.

Miller’s Crossing, sin embargo, era como decíamos una película difícil y fracasó en taquilla. Los Coen, tan norteamericanos ellos, estaban construyéndose sin pretenderlo una imagen de “auteurs” a la europea: directores que complacían a la crítica y a los cinéfilos de morro fino, pero que estaban alejados de los gustos del espectador medio. Muy especialmente en América, el visitante tipo de las salas de cine los consideraba un producto para consumo exclusivo de culturetas e incluso un capricho para cinéfilos “snob”. La combinación entre clasicismo en las formas y el cinismo en el trasfondo de su cine era químicamente difícil de asimilar para la gran audiencia. Cierto es que los Coen se estaban ya cultivando una fiel base de seguidores entre personas con gustos o formación similares a la suya propia, pero era una base numéricamente reducida. Corrían el riesgo de ser condenados con ese sambenito de “veneno para la taquilla”. No terminaban de llegarle al gran público.

Tampoco lo intentaban. Su siguiente film, Barton Fink, era todavía más oscuro.  Nuevamente con un presupuesto pequeño, ya sin la parafernalia de producción de Muerte entre las flores, su nuevo trabajo también resultaba áspero y poco comercial. La extraña historia giraba en torno a un guionista que se aísla en una habitación de hotel para intentar superar a un bloqueo creativo. Allí conoce al inquilino de la habitación de al lado, quien es totalmente ajeno al arte de escribir pero intenta ayudarle con el guión. Un argumento aparentemente meta-cinematográfico que iba transformándose lentamente en un thriller de connotaciones sórdidas, casi demoníacas. La manera en que la película arrancaba con un argumento casi pedestre y discurría hacia tonos más propios del cine negro, para terminar en un clímax de pesadilla —llegando incluso a presentar algunas imágenes de carácter onírico— encandiló a los críticos. Era un recorrido paralelo al de Psicosis de Alfred Hotchcock, el de la que justamente podría considerarse la más hitchcockiana de las películas de los hermanos. Los dos actores-fetiche de los Coen por entonces, John Turturro y John Goodman, bordaban sus respectivos papeles. Seguía apareciendo simbología sin sentido explícito, como la del papel pintado de las paredes. Casi todo en la película resultaba artísticamente brillante y pocas voces se resistían ya a admitir que los Coen se habían establecido como el futuro del cine. Barton Fink fue la película que les abrió las puertas del respeto unánime de la crítica, a la que no parecía importarle —más bien al contrario— la escasa salida comercial de los Coen.

Porque la taquilla seguía dándoles la espalda, aunque el reconocimiento de su talento fuese unánime tanto en la industria como en la crítica. Por ejemplo, con Barton Fink arrasaron en Cannes: Palma de Oro a la mejor película, premio a Joel Coen como mejor director y para John Turturro como mejor intérprete. John Goodman fue nominado al Globo de Oro como mejor actor, aunque no pudo hacerse con el trofeo. La película recibió incluso algunas nominaciones secundarias en los Oscars de las que no ganó ninguna: aquello fue como un guiño condescendiente de la gran industria a aquellos dos hermanos que hacían cine “de autor” pero no dejaban de unos “outsiders” en la cinematografía estadounidense. Qué buenos son los Coen… lástima que la gente no esté interesada en sus películas.

Aún así, pese a la modesta recaudación del film, la brillantez de Barton Fink hizo pensar a algunos productores que los Coen podrían explotar comercialmente realizando un producto más ambicioso, más para todos los públicos. Con su creciente prestigio llegaron expectativas renovadas y los Coen cayeron en la tentación de creer estar por encima de donde estaban, de intentar convertir demasiado explícito su mundo particular. Para la siguiente película, The Hudsucker Proxy, contarían con un presupuesto que triplicaba el de Barton Fink y con un reparto más estelar: Tim Robbins, Jennifer Jason Leigh y la colaboración de una leyenda del cine, Paul Newman. Además, por primera vez, iban a disfrutar de una verdadera distribución internacional. Pero la historia a lo Frank Capra que escribieron, sobre un individuo que asciende accidentalmente a la jefatura de una gran empresa para descubrir la soledad que se siente en la cumbre, no convenció ni a la crítica ni al público. La deliberada atmósfera de cuento, muy artificiosa, o los toques oníricos y pseudo-fantásticos, parecían ahora repentinamente forzados y fuera de lugar. Por no hablar del romance introducido con calzador y de las constantes autorreferencias —o referencuias al vacío— que dejaban impertérrito al espectador. La película tenía momentos muy curiosos e incluso memorables, especialmente a nivel visual, pero casi nadie entendió qué habían pretendido los dos hermanos con el film. No funcionaba. El intento de encasquetarle a la audiencia un universo propio al modo de Tim Burton, no tuvo éxito y los espectadores no consiguieron romper la barrera de incredulidad ante lo que estaban viendo. The Hudsucker Proxy fue un sonado fracaso de taquilla en los EEUU y tampoco funcionó especialmente bien como debut en el mercado internacional, donde los Coen se habían puesto de largo con un trabajo que fue bastante publicitado. Pero la película no gustó y el marketing no pudo paliar ese grave defecto. Ni con la modesta recaudación mundial —una suma de exiguas recaudaciones nacionales— pudieron los Coen evitar que The Hudsucker Proxy se convirtiese en un fiasco y perdiese mucho dinero. Nunca recuperaron lo invertido y se vieron nuevamente confinados a presupuestos reducidos. Su intento de hacer “grand cinema” a lo Hollywood había terminado en desastre. Era hora de regresar a las pequeñas películas de sus inicios y ya había quienes empezaban a preguntarse si Joel y Ethan Coen terminarían convertidos en unos juguetes rotos.

Pero si los Coen han demostrado una cualidad a lo largo de sus carreras, una que por ejemplo quisiera para sí M. Night Shyamalan, es la de aprender con rapidez a partir de sus errores. Cuando afrontaron su siguiente película habían dado varios pasos atrás en su estatus en la industria y disponían de medios casi ridículos dada su adquirida fama: contaban con solamente la cuarta parte del presupuesto de The Hudsucker Proxy, así que no les quedaba más remedio que optar por un trabajo muchísimo más sencillo. Se olvidaron de aquellos “toques mágicos” que habían resultado fascinantes en Barton Fink pero que se antojaban incomprensibles o incluso ridículos en The Hudsucker Proxy, y retornaron al cine negro, a un thriller oscuro y desnudo de artificios en la línea de su primera película. Pero algo había sucedido en el camino: tras cinco largometrajes, los Coen habían pulido sus talentos y descubrieron que, con un presupuesto reducido y un enfoque realista, eran capaces de seguir creando magia. Ahora la magia estaría no en el argumento sino en el cuidado tratamiento esteticista de panoramas aparentemente convencionales —todos recordamos ese aparcamiento nevado filmado desde arriba, ¡la magia está en la lente!— y en el siempre hábil uso de la música, en ese preciosismo discreto y sin ínfulas que les sirvió para envolver una retorcida historia de secuestros, deudas y sangrientos malentendidos. El resultado, Fargo, es para algunos —yo entre ellos— la obra maestra de los hermanos Coen. Una película redonda que era el reverso luminoso de The Hudsucker Proxy: como dos buenos alumnos, los Coen evitaron todo aquello que no había funcionado en su anterior film y optaron por hacer todo lo contrario. Eso sí, teniendo mucho cuidado de no exagerar con la reacción para no pecar por defecto allá donde ante shabían pecado por exceso. Fargo era, pues, comedida, pero no demasiado.  Modesta, pero no demasiado. Sencilla, pero no demasiado. Le sacaron todo el partido a los medios disponibles apostando más por el cómo filmar mágicamente un guión convencional, que por el erróneo «escribamos algo mágico y si lo filmamos seguirá siendo mágico en pantalla». Dicho de otro modo: dejaron de intentar ser tan mágicos y, como consecuencia, lo fueron más que nunca. Porque Fargo es la perfecta combinación de una historia pedestre y prosaica con un enfoque audiovisualmente poético: ninguna de las dos vertientes domina sobre la otra, porque una prevalece en el contenido y la otra en el continente. Es, a un mismo tiempo, una película sencilla y barroca. Sencilla porque no intentaba artificios extraños y porque evitaba cargar las tintas allá donde no era necesario. Y barroca porque estaba repleta de pequeños detalles, de naderías aparentemente insustanciales cuyo significado o sencillamente cuya fuerza expresiva, uno iba descubriendo en posteriores visionados. Los Coen, además de recurrir a colaboradores cercanos como Frances McDormand —que bordó el papel coprotagonista— o a actores de carácter como Steve Buscemi o Peter Stormare, contaron con un acertadísimo William H. Macy para encarnar al agobiadísimo y chapuceramente manipulador protagonista del film, un vendedor de coches que tras estafar a varios clientes, organiza el secuestro ficticio de su mujer para hacer frente a sus deudas.

Fargo no fue un superéxito de taquilla, pero sí se convirtió en su película más recaudadora hasta entonces, lo cual ya era algo remarcable: al menos no volvían a nadar en las turbulentas aguas de los números rojos. Y sobre todo dejó totalmente boquiabiertos a los críticos y a los espactadores cinéfilos más exigentes. Tras el tropezón de The Hudsucker Proxy, los Coen retornaban en su mejor forma y con su mejor película, decididos a sacarle pleno rendimiento a su ajustado presupuesto y a convivir cómodamente con la readquirida condición de cineastas “marginales” dentro de Hollywood. La crítica, pues, se rindió en pleno… aunque la industria seguía resistiéndose aún a considerarlos como el verdadero presente y futuro del cine, ya que no fabricaban dinero a espuertas. El mejor resumen de esta situación: Fargo fue nominada para siete Oscars, de los que ganó solamente dos (al mejor guión y a la mejor actriz para McDormand), porque en la ceremonia fue eclipsada por la “más seria” y desde luego más corporativa El paciente inglés (que ganó nueve Oscars frente a los dos de Fargo). Pero bueno, al menos los Coen pudieron decir que finalmente se llevaban algunas estatuillas y que habían obtenido un reconociento al máximo nivel en su país. Joel Coen ganó además su segunda Palma de Oro como mejor director en Cannes, un festival donde sí se los trataba como a los grandes que para muchos de nosotros ya eran.

así pues, cualquier duda y cualquier censura sobre la integridad del talento de los Coen se esfumó definitivamente con aquella maravilla llamada Fargo. Los dos hermanos recordaron al mundo que tenían un lenguaje propio y que, para resultar originales y distintivos no necesitaban artificios ni veleidades fantasiosas. Les quedaba demostrar que, si bien no parecían destinados al triunfo masivo en taquilla, al menos podrían seguir ofreciendo grandes películas y labrarse con letras de oro un lugar en la historia del cine. Estaban dominando el lenguaje clásico de la gran pantalla, estaban un paso más allá que la mayor parte de sus contemporáneos; con Fargo, habían empezado a hacer cine con tal facilidad, que incluso había quienes confundieron esta facilidad con ligereza. Pero en general, al menos a nivel crítico, nya nunca volvieron a ser menospreciados. Podría decirse que con Fargo se resignaron a ser quienes eran y a hacer el tipo de cine que pensaban debían hacer. No es que en lo venidero no intentasen coquetear con un mayor éxito comercial, que lo irían obteniendo progresivamente, pero lo harían con una actitud similar a la de Clint Eastwood en ciertos momentos de su carrera como director: las películas más comerciales deberían servir para financiar obras más personales, difíciles y arriesgadas. Un equilibrio difícil de mantener, desde luego, pero que ellos han ejercido muy conscientes de que la marabunta de las masas no acudirá a ver su cine en tropel con cada estreno y que, sin embargo, la crítica desmenuzará ansiosa y con precisión quirúrgica cada cosa que hagan. Los Coen se deben a su arte mucho más que a la taquilla, ellos lo saben, nosotros lo sabemos, y precisamente por eso les hemos perdonado sus devaneos con la comercialidad. Porque aún se guardaban alguna que otra magna obra en sus bolsillos y porque para algunos de nosotros son los cineastas más importantes, en lo artístico, de su generación. Sí, por qué no, podríamos decir que son básicamente los mejores. Seguiremos hablando de ello en la próxima entrega.