Genealogía mínima del no-lugar

Contemplar un paisaje conlleva entablar un diálogo entre lo visible y lo invisible y es en esta dicotomía donde se sitúa la atracción reciente por la incertidumbre del patio interior, como ejemplo de las mil y una imágenes vinculadas a la ‘parte trasera’ de la ciudad, una especie de veto doméstico cuya visibilidad no es recogida por ninguna guía turística, escenarios de la vida cotidiana que funcionan de soporte para múltiples  posibilidades, una estética del descampado que ilustra la cualidad contemporánea de lo que todavía está por hacer. El no-lugar nace como concepto que encierra esta nueva subjetividad y se presenta como aquello que no sabemos nombrar, al igual que la ruina poética de Piranesi para los románticos, o más adelante la reivindicación del suburbio como localización literaria para Baudelaire. Una lírica de extrarradio que se ha colado casi a hurtadillas en nuestra imaginería, a modo de concepto líquido que trata de definir el lugar de la incerteza.

A principios de los noventa, el antropólogo Marc Augé define por primera vez el no-lugar (1), acuñando un término celebrado de inmediato por la crítica. Para Augé el no-lugar se define en contraposición al lugar antropológico, de la memoria. El espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad, ni de relación, ni histórico, sería el no-lugar, un espacio de anonimato ligado al zeitgeist.

La experiencia dadá

Pero el origen del no-lugar como concepto lo encontramos bien atrás en el tiempo: se podría datar un primer rastro en 1921 cuando el grupo dadaísta, aún con André Breton, inicia una serie de incursiones urbanas a los lugares más banales de la ciudad de París. Se trata de una operación estética consciente y supone además el paso de la exposición en salas a una acción al aire libre, entendida como una forma de anti-arte. Con estas acciones urbanas la reunión dadaísta pretendía superar la representación de la velocidad reivindicada por los futuristas, para ello Tzara declaraba estar “decididamente contra el futuro” ya que el presente está dotado de la inmanencia deseada y ofrece todos los universos posibles.

La elección de zonas anónimas e insulsas de la ciudad, alejadas de cualquier carga simbólica o histórica no es casual: con ella se pretendía la desacralización del arte, la unión total del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. No es fortuito que la primera incursión fuese en la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre en pleno barrio latino de París, una iglesia alejada de los circuitos turísticos, un terrain-vague encerrado. Es un lugar familiar y a la vez desconocido, un no-lugar en el interior de un lugar, sólo en sitios así la experiencia dadaísta era posible, espacios anónimos y al mismo tiempo reconocibles como un “trozo de ciudad cualquiera”.

La acción que transcurre no deja huellas, no crea ningún objeto, apenas es documentada. Tan solo se elige una localización precisa en la ciudad, con el objeto de desenmascarar la farsa de la ciudad burguesa, un lugar público desacralizado en el que provocar a la cultura institucional. La acción se basa precisamente en la elección del lugar a visitar, y es en este punto dónde radica lo subversivo de su planteamiento y su éxito histórico.

Los futuros olvidados de Smithson

No será hasta los años sesenta del siglo XX cuando encontremos una nueva expresión ligada directamente a la subjetividad del hecho paisajístico: la visión de la obra de arte como objeto parece completamente superada y se enfatiza la importancia de la relación de la obra con el ambiente. En este contexto, Robert Smithson es una figura fundamental: con su manipulación poética del entorno consigue interpretar el paisaje desde una perspectiva simbolista en la que sus no-sites son entendidos como “futuros olvidados”, paisajes apartados de la mirada de la historia.

La ruina de Smithson era conceptualmente opuesta a la romántica ya que para él los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos sino que crecen hasta arruinarse confome son erigidos. En su visión inductista de la realidad el paisaje es una construcción temporal en la que pasado, presente y futuro no siguen necesariamente la secuencia temporal, la investigación gira entorno a los lugares de la indeterminación, espacios en desuso y suspendidos en el tiempo.

El no-site necesitaba una identidad para ser aceptado por el arte institucional. Así, en 1967 Robert Smithson emprende un viaje con su cámara fotográfica por Passaic, su ciudad natal, que por aquel entonces era un suburbio de New Jersey. En el texto Recorrido por los monumentos de Passaic (Artforum, 1967), Smithson se preguntaba: “¿Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?”.

Dérive

Paralelamente, en Europa los situacionistas iban un paso más allá de las experiencias americanas de Robert Smithson. La deriva es una de las prácticas mas importantes desarrolladas por los situacionistas, deudora del espíritu del romanticismo y el barroco cuando el aventurero realizaba largos viajes en busca de memorables descubrimientos y travesías osadas. La variante situacionista consiste en que este ideal homérico no se realiza en recónditos parajes exóticos sino en los escenarios cotidianos de la vida diaria. Los situacionistas definieron la deriva (2) como el «modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana o la técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos». Las leyes de la deriva se manifestarían en las guías psicogeográficas.

La psicogeografía se refiere a los efectos que el entorno produce en las emociones y el comportamiento de los individuos, siendo las guías psicogeográficas mapas compuestos por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter emocional. La deriva situacionista propone una utilización experimental no productiva del espacio urbano, defendiendo el carácter fragmentario de zonas urbanas diferenciales frente al carácter homogéneo y uniforme de la sociedad de los espectadores.

Para los situacionistas la aventura del descubrimiento cotidiano no podía producirse en un ambiente funcionalista, su concepto de hombre se acercaba al homo ludens al que se refería Johan Huizinga en su libro homónimo de 1938. Aspiraban a que la sociedad pudiese dedicarse al disfrute continuo, liberada del trabajo, abogando por un uso de la tecnología capaz de generar la suficiente abundancia material para el mantenimiento de la sociedad, manifestando, simultánea y paradójicamente, una profunda repulsa hacia la sociedad tecnificada. El movimiento situacionista es clave a la hora de entender el devenir histórico de la práctica artística ligada al hecho paisajístico.

Leyendo la ciudad americana

Contemporáneamente al nacimiento del concepto no-site de Robert Smithson y mientras en Europa los situacionistas desarrollaban su deriva, en EE.UU. se publica La imagen de la ciudad del urbanista Kevin Lynch (The Image of the City, MIT Press, Cambridge MA, 1960), una referencia esencial sobre la percepción psicológica que los ciudadanos poseen de su entorno urbano.

Lynch describe los diferentes grados de relación emotiva que el ciudadano mantiene con zonas del paisaje urbano: la ciudad es también una imagen visual y como tal es percibida de diferentes formas. Se establecen conceptos como la legibilidad de la imagen urbana, con el que trata de definir la facilidad con que las partes de la ciudad pueden reconocerse y organizarse, o la imaginabilidad, referida a las posibilidades que posee un objeto físico para suscitar en el observador una imagen reconocible y comunicable.

Se adelanta la asimilación de nuevos esquemas de organización urbana compleja, más cerca de la lógica de la ciudad vinculada a las grandes infraestructuras que de lógicas conocidas de ciudad compacta cerrada, nuclear y delimitada. La asunción de nuevas estéticas se considera ligada al concepto subjetivo de paisaje o imagen de la ciudad como construcción mental del individuo, más allá del hecho físico.

Esta subjetividad surgida de la nueva imagen de la ciudad es materializada por el arquitecto Robert Venturi con la publicación en 1972 de Aprendiendo de Las Vegas (Learning from Las Vegas, con Denise Scott Brown y Steven Izenour, MIT Press), una aproximación fundacional en la que se proclama la importancia de la cultura popular reivindicando la estética del centro comercial como una manera de recuperar el simbolismo de la forma arquitectónica. Así, desde la teoría urbanística se pone el foco por primera vez en las sinergias del sistema productivo capitalista que dan como resultado una nueva estética, hasta aquel momento rechazada por la crítica ortodoxa. El pop-art había abierto una década antes un espacio en el que fusionar el hecho artístico y el acontecimiento popular, y es en este contexto en el que se entiende la aproximación de Venturi.

Rebelión cotidiana

El sociólogo jesuíta Michel de Certau propuso una mirada con reminiscencias situacionistas de la cotidianidad, aunque exenta del carácter revolucionario de éstos. Elaboró toda una sistemática de la práctica cotidiana recogiendo de manera minuciosa la actividad ordinaria del ciudadano anónimo, que de manera inconsciente adopta insólitas estrategias de resistencia contra el poder. En 1980 publica La invención de lo cotidiano (L’Invention du Quotidien, Arts de Faire, Union générale d’édition), en el que describe un movimiento de microrresistencias que fundan a su vez microlibertades que movilizan recursos insospechados, ocultos en la gente ordinaria, y desplazan las fronteras verdaderas de la influencia de los poderes y las instituciones sobre la multitud anónima.

De Certeau pertenece a la escuela freudiana de Jaques Lacan y considera que la épica del siglo XX es la que realiza el hombre sin atributos, situándose en un contexto análogo a la apología del antihéroe del Ulises de James Joyce. Su estudio de la vida cotidiana se opone al desarrollado por Michael Foucault, pues mientras éste nos presenta una subjetividad constituida por y desde el poder, De Certeau resalta la capacidad de resistencia constante del hombre común frente a la autoridad.

En un segundo volumen de La invención de lo cotidiano, titulado Habitar, cocinar y publicado también en 1980, se estudia el “arte del vivir” en las grandes ciudades actuales. De Certeau es uno de los primeros autores que recoge sistemáticamente las actividades cotidianas como acciones de resistencia y oposición silenciosa al poder establecido, actividades cotidianas que tienen lugar, ocasionalmente, en el no-lugar .

Último viaje de Cortázar y Dunlop

Un referente literario del viaje por el no-lugar podría ser Los autonautas de la cosmopista (1982, Julio Cortázar con Carol Dunlop), una de las últimas obras del escritor argentino, en la que se relata el viaje de treinta y tres días en el verano de 1982 entre París y Marsella, sin salir de la autopista a bordo de una furgoneta Volkswagen. Es un libro de viaje a modo de trabajo de campo antropológico, que toma las áreas de descanso de la autopista como arcadia inalcanzable, en un trayecto de alrededor de 800km que se prolonga en el tiempo poco más de un mes.

La obra se caracteriza por la preocupación de Cortázar por la «otra realidad», enmascarada y disimulada por la razón, la rutina y el pragmatismo que según Cortázar dominan tanto la vida como la literatura. La realidad cotidiana cualificada por la imaginación es el material de esta filosofía cronopiana, en la que se abre el camino a un mundo paralelo dentro de la cotidianidad para buscar una forma de vida más genuina u otra manera más digna de contemplar la realidad.

Los dos viajeros anotan en su diario de ruta las horas de llegada y salida de las diferentes paradas, y describen sistemáticamente sus comidas durante la expedición, así como la vegetación, los viajeros que se cruzan, la arquitectura de autopista: es en definitiva una descripción pormenorizada del tedio, un tedio dotado sin embargo de su particular épica.

Se puede establecer una cronología del no-lugar que abarca un periodo de setenta años: desde las experiencias dadaístas de los años veinte hasta la aparición del término en 1992, el no-lugar ha ido surgiendo entreverado, de forma interdisciplinar, siendo imposible establecer una jerarquía entre disciplinas, un enfoque dominante. La abolición de departamentos estancos disciplinares, la conexión de las distintas áreas del saber en una maraña indiscernible, es precisamente una de las cualidades del no-lugar, cualidad que lo hace expresión de una nueva subjetividad que llega hasta nuestros días.

Si hubiera que elegir un hecho físico significativo de esta nueva intersubjetividad éste sería sin duda la estructura urbana del territorio, y en último término la ciudad genérica que definiera Rem Koolhaas en el texto fundacional The Generic City (Domus #791, 1997). Koolhaas define la ciudad genérica como «todo lo que queda de lo que solía ser ciudad», definición hermana de aquella con la que Augé definiera el no-lugar, en contraposición al lugar antropológico.

Las representaciones nos permiten ahondar en estos conceptos abstractos, pues de ellas se obtienen indicios que no estaban contenidos en la noción original. Si en las cartografías antiguas sólo se dibujaba lo que se habitaba, las representaciones contemporáneas parecen ir por el camino contrario: se hace urgente la necesidad de mapas que representen los pasajes inexplorados, las rutas inciertas, y la ciudad “no representativa”, fuera del control del poder: cartografías enmarcadas en el ámbito de la acciones espontáneas e inesperadas. El espacio de relación reservado tradicionalmente al ágora trata de ser desplazado y dirigido por los sistemas de poder hacia el “sobreproyectado” punto de encuentro. Una localización y funcionalidad inducidas, dónde cabe la sospecha de que en realidad nada ocurre y nadie se quiere encontrar. La proliferación de actividades que superan el hecho físico de su localización es cada vez más habitual: fábricas convertidas en museos, descampados convertidos en mercados, polígonos industriales del ocio, infraestructuras ocupadas por skaters…

La ciudad contemporánea crece sujeta a unas lógicas complejas. La especulación inmobiliaria y la alta densidad, junto con la posibilidad de expansión que permiten las nuevas infraestructuras y los nuevos medios de producción, generan un crecimiento de tejidos yuxtapuestos, cuya categorización está en continua revisión. Los crecimientos urbanos contemporáneos toman siempre a la ciudad histórica como referencia. La ciudad compacta tradicional sigue permaneciendo en nuestra memoria como concepto aprehensible y está hondamente aceptada como categoría interpretativa.

Ocurre que, en esta búsqueda de la definición del concepto no-lugar, el propio hecho físico de la localización ha sido, de alguna manera, sublimado por la acción. Así, una vez reconocido el hecho de que el paisaje es una construcción cultural, la noción ‘no-lugar’ se incardina al concepto ‘lugar’, hasta el punto de reconocer en los cascos históricos sobreexpuestos por la acción del turismo, auténticos parques tématicos, más cercanos al concepto ‘no-lugar’ de Marc Augé.

El concepto de urbanidad, en cambio, ha conseguido traspasar los límites de la ciudad histórica. Lo urbano es aquello que marca dónde y en qué grado la vida en colectividad es posible, y el espacio de relación —“lo público”— es el indicador principal de la «vida social». Siguiendo las pautas de este indicador, el equipamiento público sería hoy el estándar a partir del cual se hace ciudad: con la ayuda de las infraestructuras y los medios de transporte, la ocupación del territorio se extiende como mancha de aceite, y está íntimamente ligada a las acciones cotidianas. Si hay una acción cotidiana contemporánea que establezca una ruptura en las costumbres de la última década, es sin duda el acceso a las redes virtuales y el uso social de internet. En una suerte de nuevo apéndice, la red social ha sido incorporada a la intimidad del individuo, la interacción con el otro supera las fronteras espaciales desde  el espacio virtual, tal vez el no-lugar se acerque aquí a la verdadera raíz de su concepción etimológica.

El por qué la imagen de nuestro paisaje urbano sigue siendo motivo de debate y conflicto, en torno a las incertidumbres de su calidad como espacio construido pasa, sin duda, por la búsqueda de nuevas categorías de observación que acepten las nuevas subjetividades y que incorporen criterios de calidad ambiental y sostenibilidad, pero también de cultura intersubjetiva donde el hecho cotidiano debe situarse en el lugar que le corresponde.

(1) Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

(2) #1 de Internationale Situationniste, 1958.