Cuando nuestros cineastas favoritos perdieron la cabeza

Todos los grandes directores han rodado malas películas. Es algo inevitable. Todos somos humanos y no se puede acertar siempre. Por lo general, los amantes del cine ignoramos lo peor de nuestros ídolos y nos centramos solamente en lo bueno, salvo que airear los trapos sucios sea eternamente divertido, como en el caso de George Lucas. Pero este artículo no trata exactamente sobre malas películas hechas por grandes directores, sino sobre malas películas que, además, no pegaban ni con cola en la trayectoria del director de turno. Hay algunas películas que no ya por malas, sino por sencillamente inesperadas, han sumido a los seguidores de ciertos cineastas en el más absoluto estupor. Hablamos de nombres que estaban en su mejor momento, triunfando con un estilo propio… y que de repente daban un giro copernicano completamente inexplicable hacia un tipo de película que, ya de antemano, se podía haber supuesto que no se les iba a dar bien. No es ya que el resultado fuese pobre, sino que uno llega a preguntarse cómo se les ocurrió involucrarse en un proyecto semejante. Muy rara vez, este giro ha producido obras maestras que pillaron a todo el mundo por sorpresa, pero generalmente ha servido más bien para incrustar elementos aberrantes dentro de filmografías que, hasta ese momento, parecían perfectamente coherentes. Pero seamos sinceros: ¿cuán aburrida sería la historia del cine sin una buena dosis de incoherencia? Vamos pues con algunos de esos films absurdos de gigantes de la cinematografía. Y empecemos con uno de los gigantes más gigantes, y con uno de los films absurdos más absurdos…

Tobacco Road (John Ford, 1941)

John Ford es uno de los pilares fundamentales de la historia del cine, ni siquiera hace falta haber visto su filmografía para saberlo, basta con un mínimo de cultura general. Creo que cualquier espectador asocia inmediatamente su nombre a las praderas polvorientas, los sombreros de cowboy y las abruptas mesetas de Monument Valley; a John Wayne, Henry Fonda y la silueta ante una puerta de Centauros del desierto. Es quizá el director más reverenciado por otros cineastas de diversas generaciones, un maestro de maestros, un creador con todas las cualidades que podríamos englobar bajo el epígrafe “director serio”. Su filmografía es extensa y aunque por descontado no todo pueden ser grandes películas, casi nunca rodó nada que no se esperase de él. Sus mejores películas y también las peores suelen tener un rasgo en común: son “películas Ford”, con las temáticas, géneros y estilos que identificamos con su figura. Es lo mismo que sucede con Kurosawa, Hitchcock, Leone, Buñuel o Fellini: a veces aciertan, a veces no; a veces te enamoran, a veces te decepcionas, pero con ellos sabes el terreno que pisas. De hecho, a finales de los años treinta, Ford era el epítome de cineasta constantemente elogiado por la crítica, un hombre con una reputación inmensa, algo que no resulta extraño si pensamos que por aquella época estrenó de un tirón títulos como La diligencia, El joven Lincoln, Las uvas de la ira, Hombres intrépidos o Qué verde era mi valle. El público de a pie se sentía fascinado con sus películas y los intelectuales adoraban la profundidad de campo de sus argumentos e incluso el ocasional atrevimiento de sus mensajes políticos —sí, hubo un tiempo en que algunos consideraban el cine de Ford como “cine socialista”—, lo cual, a los ojos de los culturetas del momento, elevaba al director muy por encima de la superficialidad hollywoodiense, transformándolo en una figura de culto —exitosa, pero de culto— y en un firme candidato a artista inmortal, cosa que ahora evidentemente consideramos indiscutible.

Pero Ford era cualquier cosa excepto un intelectual. Era muy bueno tomando argumentos profundos y filmándolos de manera que no perdían ese empaque filosófico, pero el Ford de la vida real tenía más bien poco parecido con Schopenhauer. Y lo demostró con creces en 1941, cuando el director más “serio” de Hollywood dejó a todo el mundo atónito al estrenar su nuevo largometraje, Tobacco Road (en España, La ruta del tabaco), una enloquecida comedia repleta de humor asombrosamente básico y personajes histriónicos hasta el delirio que parecían directamente extraídos de un manicomio, o de guiones sobrantes —muy sobrantes— de los hermanos Marx. El film narraba las delirantes andanzas de una paupérrima familia de campesinos que se burlaba con cariñosa crueldad de la incultura e ignorancia de la población rural. Los intelectuales de izquierda que habían ensalzado a Ford con Las uvas de la ira, aquel film que adaptaba una truculenta denuncia literaria de las duras condiciones de vida de los campesinos estadounidenses durante la Gran Depresión, apenas podían creer que sólo unos pocos años después, ese mismo John Ford hubiese parido algo tan aberrante como Tobacco Road, una farsa que parecía destinada a que los ricos de ciudad se mofasen del populacho campestre (aunque las intenciones de Ford no eran tan retorcidas: él, sencillamente, había filmado una comedia a su gusto).

La crítica, por su parte, asistió incrédula al indescriptible espectáculo de cretinez perpetrado por uno de los cineastas más admirados de la industria, que ahora se había decantado por un nuevo género: el cine de paletos. ¿Gags humorísticos basados en individuos que se pelean por un puñado de nabos, cuando todavía la pobreza era un problema en América? No pocos comentaristas dudaron si Ford había perdido la cabeza e incluso debió de haber quien se preguntara si aquello era producto del supuesto alcoholismo del director (el cual, como hoy sabemos, no eran tan supuesto). Atribulados, muchos críticos hicieron como que la película no había existido y esperaron ansiosamente a que Ford retomara su filmografía “normal”. Cosa que él hizo, no sin ciertos regañadientes por no haber sido comprendido, tras un interregno como documentalista bélico y “agente” de la OSS, precedente militar de la CIA. Cosas que lo ayudaron a reconstruir e incluso incrementar su reputación; la II Guerra Mundial ayudó a eliminar a los nazis y a que el mundo del cine pretendiera no haber visto Tobacco Road. Aunque, eso sí, la película sirvió para presentar nada menos que a Gene Tierney, es decir, una de las mujeres más deslumbrantes de la historia del cine. Tierney, lejos de lucir su legendaria belleza con la sofisticación y refinamiento característica de películas posteriores, se pasaba todo el metraje insinuándose libidinosamente a cualquiera que se le cruzase en el camino, restregándose por tierra como un animal en celo, en lo que sin duda son la secuencias más “inocentemente” perturbadoras que grabó la actriz en toda su carrera. Así que ya saben: quien desee contemplar el lado más arrabalero y surrealista de John Ford y las apoteósicas exhibiciones de sensual torpeza de la angelical Gene Tierney —que no deja de ser angelical ni refocilándose en la arena— tiene en este psicodélico engendro una oportunidad única para experimentar un verdadero cambio de perspectiva sobre estos mitos del celuloide. Una película tan adorablemente estúpida que uno, inevitablemente, termina tomándole cierto aprecio. El propio Ford, pese a las nefastas críticas que le llovieron tras el estreno, nunca dejó de recordarla con cariño. Claro que sí.

Red Line 7000 (Howard Hawks, 1965)

Situémonos. En los años cincuenta, el insigne Howard Hawks nos había regalado joyas como Río Bravo, Los caballeros las prefieren rubias o Me siento rejuvenecer, que se suman a sus admirables trabajos de décadas anteriores: Bola de fuego, Sólo los ángeles tienen alas… en fin, había ido construyéndose una filmografía ejemplar. Con sus puntos débiles, como todas, insistimos. Pero siguiendo una línea más o menos coherente incluso hasta en los films más flojos. Clasicismo, elegancia y método tradicional, en un registro adecuadamente convencional. Pero a mediados de los sesenta, quizá aturdido por la beatlemanía que estaba arrasando medio planeta o vaya usted a saber por qué motivo, a Hawks le dio por intentar ponerse “moderno”. Lo cual, por explicarlo de algún modo, es como si a Woody Allen le entrasen ganas de rodar un thriller sobre hackers y corporaciones computerizadas con una banda sonora compuesta de metal gótico. Todos sabemos que no funcionaría.

Pues algo así sucedió con la desconcertante Red Line 7000, una infumable película “juvenil” —es un decir— que giraba en torno a las carreras de coches en el circuito Daytona, con romances de postal entre guapos héroes de postal y heroínas de postal, y secuencias de automóviles y fiestas, una estética pretendidamente a la moda pero que ya parecería rancia en el propio 1966 y algunas alusiones más bien embarazosas a la música pop-rock imperante. ¿El resultado? Un desastre. Estaba claro que el mundo de Howard Hawks no eran los guateques, y su experimento pop destilaba más naftalina que el vestidor de Elton John. Cualquiera sabe lo que le pasó a Hawks por la cabeza a la hora de intentar dilapidar su prestigio con este bodrio, pero desde luego no ayudó un guión que podría haber sido exitosamente reescrito por un “bot” del Microsoft Chat y unas interpretaciones que tildar de “acartonadas” resultaría injusto, ya que un “ninot” de cartón sería capaz de mejorar el nivel medio de actuación sin demasiado esfuerzo. Supongo que podemos perdonárselo a un joven James Caan que intentaba abrirse camino en la profesión y a unas Marianne Hill y Laura Devon en lo más florido de sus respectivos palmitos, pero que para ser francos tampoco tenían unos diálogos demasiado brillantes que defender. Varios de los jóvenes actores y actrices —que en películas posteriores demostrarían tener talento— intentaron aprovechar una oportunidad profesional, se embarcaron en el desaguisado y hay que comprender su punto de vista. Eso sí… ¿Howard Hawks? En un experimentado y consolidado director, uno se pregunta qué pudo llevarle a querer rodar este engendro. Probablemente Red Line 7000 fue el mejor ejemplo de modernidad mal digerida hasta que llegó Godard —el Usain Bolt de la vanguardia sonrojante— para pulverizar todos los récords olímpicos, estableciendo unas marcas que probablemente no serán batidas hasta que Quentin Tarantino se descuelgue con una película de raperos. Pero es que Godard era mucho Godard.

Jack (Francis Ford Coppola, 1996)

Ford y Hawks rodaron una enorme cantidad de grandes películas, pero Coppola es uno de esos individuos que garantizó su lugar en el Olimpo del cine sin más necesidad que un par de obras maestras: las dos primeras partes de El Padrino, que son lo mejor que nadie ha rodado desde entonces, hace ya cuatro décadas (Vergonzoso “spam”: véase nuestro número especial en papel). Junto a otros varios filmes brillantes y algún que otro tropiezo como Corazonada, traspiés que se le puede perdonar —ese y muchos otros— al individuo que llevó la saga de los Corleone a la pantalla y que fue capaz de rodar algo como Apocalypse Now. Hasta aquí todo normal, en la carrera de un genio: momentos altos, momentos regulares y momentos bajos.

Pero cuando Robin Williams entra en la ecuación, sabes que algo está dejando de funcionar y que el término “normalidad” queda en suspenso debido a incertidumbres cuánticas que escapan a la comprensión de la ciencia. Robin Williams es un fenómeno que sucede a niveles que dudo pueda comprender ni el propio Juan José Gómez Cadenas, y eso que es alguien capaz de hablar sobre neutrinos sin confundir el concepto con una marca de detergente. Supongo que Williams es un cómico y monologuista aceptable, no lo sé, pero eso es lo de menos aquí. Desde que encadenó varias apariciones en películas de cierto prestigio —que le podrán gustar más o menos a uno, pero que hay que reconocer que le valieron cierto empaque cinematográfico al actor: El club de los poetas muertos, El rey pescador, Despertares, incluso la curiosa Las aventuras del barón de Munchausen— Williams perdió el control de sus neutrinos y empezó a considerarse con licencia para intentar destruir el arte cinematográfico en un esfuerzo solitario digno de Gavrilo Princip. Repentinamente enamorado del reflejo de su propia lacrimogenia, el ponzoñoso Robin empezó a defenestrar cada película en que participaba a base de azúcar, azúcar y más azúcar. Y de postre, sacarina. Por citar un par de ejemplos, véase lo que Williams hizo con historias clásicas de ciencia ficción como El hombre bicentenario o Más allá de los sueños… desde luego, amigos, todo lo que requería una buena adaptación de Isaac Asimov o Richard Matheson era, claro que sí, ¡a Robin Williams poniendo por enésima vez su cara de “alguien ha matado a mi hámster”!

Quizá así se explique que un Coppola que salía de diversas crisis personales fuese abducido por Williams y terminase filmando Jack, un apabullante melodramón de sentimentalismo criminal, con risibles ínfulas existencialistas, acerca de un “niño” que envejece con rapidezy que para cuando termina el colegio se parece a Robin Williams con su cara de “alguien se ha comido las últimas natillas de la nevera”. Jack era la clase de película que más bien parece un sueño agitado de Isabel Coixet o un editorial antiabortista de La Gaceta; es decir, material potente. Realmente potente.

A muchos, esta improbable simbiosis entre Coppola y el Payaso Triste de McDonald’s nos hizo dudar seriamente de la estabilidad emocional del director. Hablamos de Francis fuckin’ Coppola, alguien a quien nunca hubiésemos esperado ver rodando telefilmes de sobremesa. Ya había resultado procupante ver al insulso Andy García en El Padrino III o al insufrible Gary Oldman (a.k.a. “una vez hice de Sid Vicious y desde entonces… ¡sigo haciendo siempre de Sid Vicious! ¡Y me contratan para cosas! ¡Y me pagan!”) en la rococó Drácula de Bram Stoker, por más que en esta última, la presencia de Oldman fuese compensada por el atómico furor uterino Wynona Rider, cuyo continuo restregar de entrepierna contra cualquier objeto diferente a un cactus era el único punto de interés argumental de la película. Además, claro, de la comedia involuntaria proporcionada por un desmadrado Anthony Hopkins y sus hilarantes gritos de “¡Dracul! ¡Dracul!”. Pero lo de Jack era distinto. Lo de Jack era peor. Una cosa es intentar cambiar de registro y no acertar, como le pasó a Coppola en la citada Corazonada, o convertir la historia de Drácula en un vodevil de “todo a 100” y echarle hormonas de caballo a Winona Ryder en la bebida y dejar la cámara rodando para ver qué pasa. Hasta aquí, nada que sobrepase los límites del universo conocido; hasta el mejor escribano echa un borrón. Pero con Jack, el autor de El padrino quedó reducido al papel de becario que realiza un telefilm dominical a la mayor gloria del mejor amigo de los accionistas de Kleenex. Porque sí, yo también lloro cada vez que veo a Robin Williams. Hay gente muy sensible cuando ve morir cachorritos. Yo me pongo sensible cuando veo morir películas.

The Wiz (Sidney Lumet, 1978)

Si pensamos en Scorsese, pensamos en Robert de Niro. Y si pensamos en Sidney Lumet, pensamos en Al Pacino. Es un tipo de asociación mental muy de los años setenta. El cineasta se labró una tremenda reputación con peliculones como Asesinato en el Orient Express y sobre todo sus electrizantes colaboraciones con un Pacino en estado de gracia, cosas como la opresiva Serpico —algo así como la odisea de un policía de The Wire en una película muy anterior a The Wire— o el indescriptible costumbrismo “trash” del caótico asalto al banco de la inolvidable Tarde de perros. Lo dicho: sin importar pequeños bajones de intensidad como la bien intencionada pero fallida Equus, Lumet estaba construyéndose una filmografía a prueba de balas durante aquella década. Lo cual explica que hoy en día, incluso a gente que no sabe quién es Sidney Lumet le suene el nombre como a “escritor importante o algo así”.

Lumet estaba en racha. ¿Cómo fastidiar el invento? Bien, podría haber sido recurriendo a Robin Williams, como ya sabemos. Pero si Williams no está disponible, sucumbiendo a la tentación del dinero. A Lumet le pudo lo segundo. Aceptó uno de los encargos más surrealistas que pueda recibir un director de cine: rodar una nueva versión de El mago de Oz… protagonizada por Diana Ross y Michael Jackson.  Ambos cantantes, perdidos de la manita en una espiral de estrellato autoindulgente y sumergidos en una bizarra relación de sumisión platónica —en la que, básicamente, Jackson ejercía de mascota de Ross— iban a rodar un musical apadrinado por la Motown Records, nada menos. Porque Berry Gordy, el hombre que levantó la mítica discográfica para después dinamitar su propia leyenda vendiéndola por piezas en el mercadillo de chatarra nuclear soviética, se parecía a Michael Jackson al menos en una cosa: también meneaba la colita feliz y contento cual caniche cada vez que Diana Ross decía cualquier cosa, y si algo sabemos sobre Diana Ross es que, además de no poseer entrañas ni signos reconocibles de sentimientos humanos, tampoco tiene muy claro dónde está el límite entre lo tolerable y lo sanguinariamente hortera. Y verla a ella en el papel de Dorothy… en fin, no era algo tolerable. De hecho, el hombre que iba a dirigir originalmente el film, John Badham, salió huyendo de la producción —como suena— en cuanto supo que Diana Ross era la protagonista, porque previó el consiguiente desastre y de hecho no tuvo inconveniente en advertirlo, aunque Berry Gordy no quiso escuchar. Así que Sidney Lumet, al calor de los cheques de Motown, terminó involucrándose en el proyecto. Y Lumet creía en el proyecto, o eso afirmaba, aunque sólo fuera mientras acariciaba cariñosamente su maletín repleto de dólares. Durante el rodaje llegó a decir que la película terminaría siendo “una experiencia absolutamente única de la que nadie ha sido testigo nunca antes”.

Bien dicho, Sidney.

Porque, efectivamente, la película terminó siendo una experiencia absolutamente única de la que nadie había sido testigo nunca antes. Literalmente. Cualquier intento de describir este musical a quien no lo haya visto resulta vano y fútil. Hay que verlo para creerlo. No hay nada que se parezca a esto, y pensar que Sidney Lumet está detrás de las cámaras sólo acentúa la inquietante sensación de haber sido absorbido. Michael Jackson disfrazado de espantapájaros, poniendo los ojos como platos y declamando los diálogos con su aflautadísima voz en un estilo que no lo haría rivalizar con Marlon Brando precisamente (eso sí, el tipo es capaz de bailar bien hasta calzado con bolsas del Carrefour). Y Diana Ross intentando hacerse pasar por una modesta e inocente adolescente. Diana Ross. Todo ello en decorados de colorines que por momentos se convierten en pesadillas dignas de The Wall de Pink Floyd (la secuencia en la estación de metro, por ejemplo, no tiene nada que envidiar a lo más oscuro que hayan parido los Floyd en toda su carrera: ¡papeleras que cobran vida, devorando los brazos de Michael Jackson! Impresionante). En definitiva: si enviásemos Tarde de perros y The Wiz en una sonda espacial tipo Voyager, ninguna raza alienígena —por avanzados que fuesen sus métodos de análisis— podría jamás deducir que ambas películas fueron rodadas por el mismo director, y con una diferencia de apenas tres años. Desafortunadamente, la experiencia debió dejar trastornado al hasta entonces sólido y fiable Sidney Lumet, porque desde aquel momento ya no hubo forma de intuir cuándo iba a dirigir una buena película o cuándo iba a parir directamente un bodrio. Mi teoría: Lumet siguió teniendo pesadillas recurrentes en las que oía los diálogos de Al Pacino y John Cazale pronunciados por el espantapájaros la voz de Jackson… y así no hay forma de concentrarse en nuevos rodajes. Bastante es que Lumet haya sobrevivido. Pobre tipo. Lo que hace el dinero rápido.

Dune (David Lynch, 1984)

Creo que sería justo afirmar que David Lynch es uno de los grandes talentos cinematográficos de las últimas décadas. Ni él mismo entiende sus películas, pero desde luego son casi uniformemente brillantes. En todo caso, a principios de los ochenta estaba considerado como un prodigio emergente en Hollywood, después de que sus dos primeros largometrajes —Eraserhead y El hombre elefante— hubiesen cautivado a la crítica e incluso a los compañeros de profesión como no volvería a suceder, probablemente, hasta la llegada de Tarantino. Tras el resonante éxito de El hombre elefante, que además de cosechar millones de elogios y nominaciones a los Oscars, triunfó por todo lo alto en taquilla, todo productor que se preciara quería trabajar con Lynch. Incluso George Lucas pretendió que el amigo David dirigiera El retorno del Jedi, oferta que declinó, lo que nos privó de haber contemplado el final más psicodélico posible de la trilogía galáctica (¿La princesa Leia atropellando ciervos? ¿Darth Vader convertido en lesbiana? ¿Ewoks saliendo de una oreja cortada? ¡Compro!). Pero el flamante nuevo ojito derecho de Hollywood no tenía el más mínimo interés en el género de la ciencia ficción —del cual, en consecuencia, debió haberse mantenido alejado— y no quiso ni hablar de formar parte de la saga Star Wars. Pero si el dinero de Lucas no fue suficiente tentación, llegó el dinero de Dino de Laurentiis por hacerse cargo de otra película de ciencia ficción… y ahí David Lynch pensó que quizá pecaría de excesiva autosuficiencia dejando pasar el mismo cheque dos veces. Así que aceptó.

Dune, del escritor Frank Herbert, había sido una de las novelas de ciencia ficción más exitosas de su tiempo, dando lugar a una saga literaria de renombre mundial cuya posible adaptación al cine había provocado ya por entonces algunos episodios deliciosamente estrambóticos. El inefable Alejandro Jodorowsky había pretendido dirigir la adaptación cinematográfica de Dune con financiación francesa y un elenco imposible que incluiría a Orson Welles, Salvador Dalí, Mick Jagger o Gloria Swanson, rematando el asunto con banda sonora de Pink Floyd. Todo esto suena más a viaje ácido que a proyecto cinematográfico serio, pero desde luego el resultado hubiese sido, cuanto menos, interesante. De todos modos, la cosa se vino abajo cuando Jodorowsky se había gastado ya una cuarta parte del presupuesto antes de ni siquiera iniciar el rodaje. Todo el asunto fuese abortado antes de causar una crisis en plan Lehman Brothers, cosa que hubiese ocurrido si el cafre de Salvador Dalí hubiese llegado a cobrar los honorarios que pretendía por su papel de Rey del Universo.

Cuando los franceses entendieron que además de no cabrear a los alemanes confiando en la línea Maginot, tampoco es una feliz ocurrencia intentar financiarle películas a Jodorowsky, llegaron los únicos que —aparte de las autoridades administrativas valencianas— aún eran capaces de gastarse una fortuna en proyectos absurdos que huelen a desastre desde el minuto uno: los italianos. Dino De Laurentiis se hizo con los derechos de la adaptación de Dune, intentó que Ridley Scott rodase la película sobre un guión del propio Frank Herbert… pero el novelista se descolgó con un guión en papel-Biblia que básicamente era otra novela en formato distinto. El guión presentado por el escritor era demasiado largo para resultar útil, y aunque ya avisaba del problema que podría terminar presentando la historia de Dune en pantalla —iba a aburrir hasta a los geranios— De Laurentiis no se dio por vencido. Eso sí, Ridley Scott, que aparte de diversos asuntos familiares probablemente empezó a olerse el percal, terminó abandonando la producción. Así que el proyecto terminó en manos de David Lynch, con toda seguridad el hombre menos indicado para ese trabajo, aunque sólo fuera por su confeso desinterés hacia el género. Lynch, de hecho, escribió el guión del futuro film sin haberse molestado siquiera en leerse la novela, aunque dadas las prisas y el grosor del libro, resulta difícil culparle. Lynch es un tipo con talento, pero no es Stanley Kubrick ni se va a tomar la molestia de leer y subrayar cientos y cientos de páginas para construir un argumento con la precisión de un relojero. Las películas de Lynch ni siquiera tienen algo que se parezca a un argumento, y además estaba en esto por dinero. El resultado final del rodaje, pues, fue un desastre de tal calibre que De Laurentiis apenas sabía qué hacer con el metraje que Lynch le había presentado. Para colmo, el montaje propuesto por el director duraba varias horas, así que De Laurentiis optó por recortar metraje… lo cual, obviamente, no ayudó a reparar el desaguisado precisamente. Aunque no todo va a ser malo: los retoques del productor sirvieron para incluir aquel prólogo inicial con un increíble primer plano de la bellísima Virginia Madsen, que fue probablemente lo único —que al menos la mitad masculina de la audiencia— pudo encontrar aprovechable. Aunque resultaba frustrante que, tras haber iluminado la pantalla con sus hipnóticos rasgos, la Madsen ya sólo apareciese de refilón en un par de secuencias durante el resto del film. Y hablamos de la mitad masculina del público. La otra mitad del auditorio, la femenina, aún lo tenía peor y también se aburrió mortalmente con el film, salvo que alguna se sintiese especialmente motivada por Sting o Kyle MacLachlan (supongo que hay mujeres para todo). La película no había por dónde cogerla. Dune era un artefacto infecto: tras una gran campaña publicitaria y considerables dosis de excitada anticipación, el mundo conoció uno de los bodrios más costosos de la historia hasta el advenimiento de Calatrava. La crítica se cebó con la película, la gente huyó de la taquilla como de la peste (el film ni siquiera recaudó lo suficiente como para cubrir las tres cuartas partes de los gastos iniciales) y Dino de Laurentiis se pegó el batacazo de su vida. Después de semejante debacle, mucha gente llegó a dudar de que David Lynch pudiera recomponer su carrera cinematográfica y ya se ponía su nombre junto al de Jodorowsky, en una asociación no demasiado esperanzadora para su futuro. No obstante, Lynch regresó a lo que se le daba mejor —las películas sin argumento— y resucitó artísticamente con Terciopelo azul, con la que recuperó el amor de la crítica y de aquella parte del público a la que no le importaba pagar una entrada para no poder contarle después a sus amigos de qué iba cada film. En lo venidero, Lynch ni se molestó en querer recordar que había dirigido Dune y se limitó a hacer como que nunca había oído hablar del film, perfectamente consciente de la magnitud de la deposición. Incluso rechazó la posibilidad de realizar un “director’s cut” de Dune, entendiendo que ni así tendría arreglo la cosa.

En cuanto al destino de Virginia Madsen —por si algún caballero se lo pregunta y esperando que las damas excusen una nueva e innecesaria deriva heterosexual del presente artículo— su carrera volvió a donde había empezado: condenada a ejercer de “soy demasiado guapa para este cochambroso film de bajo presupuesto, pero aquí estoy”. Más o menos lo que hubiese sucedido con Sharon Stone si nunca hubiese filmado Instinto básico. Una lástima, porque incluso hoy en día Virginia Madsen podría plantarse en una fiesta universitaria… y todavía sería capaz de eclipsar a las veinteañeras sin necesidad de hacer nada más que plantarse junto a la mesa del ponche. Qué mujer. Por cierto, ¿de qué estábamos hablando?

Ah, sí: