Sandman, esperanza en el Infierno

Dices, Lucifer, que aquí el Sueño no tiene ningún poder, y quizá tengas razón, pero… ¿qué poder tendría el Infierno si los condenados no pudieran soñar con el Cielo?

El Señor de los Sueños ha descendido al Averno, y no por su gusto. Convocado por error en un ritual ocultista, preso sin motivo ni razón durante setenta años y despojado de sus tesoros, ha vuelto. Primero para vengarse de su captor, sentenciado de por vida a un eterno bucle de pesadillas y despertares; después para poner orden en su dominio, un caos en decadencia donde conviven Caín y Abel, una biblioteca que contiene todos los libros que jamás se escribieron, un limpiador con cabeza de calabaza y el Cuervo Matthew, que dota de un nuevo significado a la palabra sardónico; y terminados los deberes domésticos, para recuperar los objetos que son la base de su poder. Le ayudará el mítico John Constantine con el saco de arena que, vertido en los ojos, induce a un sueño dulce o agitado, según lo leamos en Andersen o Hoffman, o pensemos en Orbison o Hopper. Hará falta un enloquecimiento colectivo y mortal para hacerle reparar en que lo importante no era el rubí, sino su poder contenido en él. Y para tomar de nuevo su armadura, el yelmo forjado del esqueleto de un viejo dios, deberá hacer frente a las legiones demoniacas; o, más concretamente, a Choronzon, duque de las regiones infernales y servidor directo de Belcebú.

Obligado por la ley, el debilitado Morfeo debe batirse en duelo frente a su oponente, volverá el yelmo si vence pero le espera la esclavitud eterna en caso de derrota. La batalla no se libra con palo ni piedra, sino con dialéctica e inteligencia, armas más sutiles y peligrosas. El Club Fuego Infernal, repleto de diablos expectantes, asiste apasionado a la contienda, donde el Eterno y su enemigo se baten transmutados en arañas, bueyes, tábanos y serpientes, en un combate de intelectos que les lleva a fundirse con el cosmos y la Nada. Hasta que Choronzon se transforma en el Mal genuino, telúrico, fin de Universos y mundos, bestia del Juicio, y el Príncipe de los Sueños, acorralado, lo vence en arriesgado gambito invocando lo indiscutible: la Esperanza. Un desenlace tan inesperado como brillante, que clava un oxímoron doble, metaliterario, en un lugar en cuya propia puerta vio escrito el Dante: “Lasciate ogni speranza voi ch’e entrate”. Abandonad todas esperanza los que aquí entráis.

Así arranca Sandman, la obra maestra de Neil Gaiman y uno de los momentos cumbres de la cultura en el cambio de siglo, sea considerado desde un punto de vista literario, más formal, o con la mirada exigente y posmoderna, más relativista, que suele caracterizar la crítica de cómic. Aunque en realidad puede señalarse que el germen se planta un poco antes, cuando el joven autor, lector compulsivo y proyecto de novelista, se detiene delante un kiosko londinense para ojear despreocupadamente un número de La Cosa del Pantano —en una escena que recuerda ciertas viñetas muy concretas de Watchmen, cambien piratas muertos por monstruo híbrido—. Hablamos de un tipo que llevaba toda su vida digiriendo Shakespeare, Lewis Carroll, Poe, el espectro completo que limita al norte con la ironía amable de Chesterton y encuentra su límite en las fantasías de Dunsany; así, no resulta extraño que considerase, como mucha gente en su época, que el cómic constituía un medio menor de expresión, el patito feo de la expresión artística. La lectura, pronto compulsiva, de la historia de Alec Holland en particular y de la obra de Alan Moore en general cambió diametralmente el modo de pensar de Gaiman, hasta el punto de ponerse en contacto con el genio de Northampton para trabajar con él, ser contratado por DC y animarse con su primera obra original para ellos, una reinterpretación del personaje de Orquídea Negra con dibujos de su amigo y colega Dave McKean. Aunque no se vendió en exceso, esta serie limitada cosechó un cierto éxito crítico que llamó la atención de la dirección de su empresa y le procuró una libertad inédita para afrontar su siguiente proyecto. Algo debía de tener el sujeto al que el propio Moore describió como “El hombre vivo que más tacos conoce en inglés medieval.”

Cuando Gaiman decide alrededor de 1988 retomar el personaje de Sandman creado por Kirby y Simon y convertirlo en algo totalmente diferente —el original se llamaba Wesley Dodds, gastaba fedora y dormía a los malos con gas, viva el naif— aún no cobijaba una idea completamente clara de lo que pretendía hacer con él. Sin embargo, dos certezas impregnaron su trabajo desde el principio: por un lado, la incapacidad manifiesta y asumida del autor para moverse con soltura dentro del género superheroico, a pesar de que quien se aventure en la primera serie —Preludios y Nocturnos— pueda reconocer a característicos clásicos de DC como el exorcista Constantine o el Doctor Destino, las alusiones al Joker o la aparición fugaz del Arkham Asylum (que a su vez refiere al mundo de Lovecraft, muy presente en el ambiente de Sandman). A medida que el universo propio de Gaiman vaya desarrollando su propia entidad en números sucesivos, estas apariciones o guiños irán desapareciendo, reduciéndose en general a simples cameos o bromas privadas. La cosmogonía de Sandman acabará resultando demasiado poderosa, o demasiado compleja, para depender de corsés exteriores que hubieran acabado resultado postizos o superficiales.

El otro condicionamiento que impregna Sandman desde sus primeras páginas —acabarán siendo más de dos mil, 75 números repartidos en diez series— es la absoluta preeminencia de la letra sobre el dibujo, lo literario sobre lo pictórico, lo narrado sobre lo gráfico. Las tramas de Gaiman, sus historias y bromas, sus cuentos de terror y sus referencias cultas componen un corpus muy personal y plenamente reconocible desde la aparición inicial e iniciática de Burgess hasta que el Bardo de Stratford cierra la última página. Sin embargo, no ocurre con lo mismo con los dibujos que modelan la serie. Con una idea muy clara de que en su obra la ilustración estará siempre al servicio de la palabra, Gaiman no se esfuerza por dotar a aquella de uniformidad, sino que selecciona para cada serie, y a veces incluso en números concretos, al dibujante que considera apropiado para la temática correspondiente. Una decisión arriesgada, por cuanto que quiebra conscientemente la unidad de la obra, a la vez que sirve como caldo de cultivo para todo tipo de polémicas. Cada uno tiene sus gustos. Y si es difícil dejar de admirar cómo el trazo etéreo de Mike Zulli ambienta el emocionante y nostálgico velatorio, o cómo encuadran los dibujos de McManus algunos de los horrores infantiles de Un juego de ti, tampoco podemos obviar hasta dónde puede resultar confusa la interpretación de Dringenberg del inicio de la trama, o la frialdad geométrica que quizá le quita intensidad a Las Benévolas. Se ha llegado a decir que el dibujo en Sandman es una molestia; y aunque no se llegue a tanto, sí que es difícil negar que en la cabeza de su autor el aspecto del cómic no resultó nunca una prioridad.

Sin embargo, en cualquier crítica global de Sandman el análisis gráfico quedará siempre en segundo plano. Lo que garantiza a Gaiman un puesto en el Olimpo de los grandes autores, de los incomparables demiurgos de la realidad, es haber creado de la nada un mundo, e incluso un mundo de mundos. El propio autor reconoce que, después de seis meses de esfuerzos en los primeros números de la serie para encontrar su voz, se veía impotente para asentar sobre el poderoso basamento que había edificado Moore una amalgama de ideas que se movían entre el horror contextual de Barker, las novelas de Dennis Wheatley y la visión de la mitología clásica en el cómic de los noventa, aderezado todo ello con toques de Carroll, King, Milton y Shakespeare. La inspiración le llegó en 24 horas, insana historia sobre el enloquecimiento colectivo de los clientes de un bar, que acaban suicidándose tras un crescendo onírico tan terrorífico que dio lugar a deserciones entre lectores incapaces de soportarlo. Más allá de la intensidad, Gaiman se dio cuenta en ese momento de que había creado un contexto que le permitía contar prácticamente cualquier tipo de historia. Como El Señor de los Anillos. O las Metamorfosis. O la Biblia.

Construido el contenedor, había que llenarlo, desarrollar un aparato narrativo que permitiese dar salida a la inagotable capacidad fabuladora de Gaiman. El vórtice, por supuesto, resultaría el personaje protagonista, una de las más grandes creaciones de la cultura del fin de siglo. Pálido, lejano y distante, inconfundible cuando aparece a pesar de sus frecuentes mutaciones de aspecto y vestimenta, acaba conquistando al lector con su carisma gélido y su apelación, frecuentemente imposible a la racionalidad. De su mano caminamos por un mundo demasiado complejo, comprendemos poco a poco sus remordimientos, sus dudas y su soledad, y al final nos gustaría, como al inmortal Hob Gadling, llamarnos sus amigos y compartir con él una copa de vino tinto, aunque fuera cada cien años. Sólo para ver que aunque todo cambia, nada se pierde del todo. Omnia mutantur, nihil interit.

Pero no es sólo él. Morfeo es sólo el miembro más distinguido de una familia de dioses que identifican conceptos (Destino, Muerte, Desesperación, Destrucción, Deseo y Delirio, antes Delicia), y en los que se imbrica con habilidad lo abstracto y alegórico de su labor con las cualidades profundamente humanas de su personalidad. Los conflictos del Señor de los Sueños con sus familiares y la sombra de las acciones pasadas funcionan como las líneas maestras de un relato que evoca como pocos la idea de la eternidad. Nunca se dice de dónde vienen, y menos parece que los paseos zigzagueantes del ciego Destino, encadenado al libro que lleva su nombra, vayan a tener jamás un final. Todo vivido en el terreno de la oposición realidad/sueño, en un Mäelstrom donde el tiempo se retuerce sobre sí mismo, nos transporta sin tregua adelante o atrás, o nos sitúa fuera de él, en territorios que apenas poseen nombre ni forma.

Porque si la profundidad de Sandman proviene de las vivencias de unos protagonistas que en sí mismos conjugan carácter, sentimiento, abstracción y alegoría, la gasolina que lo convierte en un cómic irresistible es su construcción del mundo onírico. Gaiman planta su bandera en esa oscuridad que se abre cuando cerramos los ojos, e idea un caleidoscopio totalizador, entre el Grand Guignol y el intimismo, para mostrarla, estudiarla, retorcerla y deformarla desde todos los puntos de vista posibles. Aparecen los sueños como reflejos de la realidad, las pesadillas que la pervierten, sus interpretaciones, y los residuos del conocimiento cotidiano, del que recuperaremos, del que perdimos para siempre y del que jamás seremos conscientes. Se funden lo terrorífico y lo evocador, el toque erótico convive con la fantasía histórica, las miradas de Calderón, Freud o Schnitzler comparten espacio con la tradición mitológica —inolvidable El sueño de un millar de gatos—, la fábula meta-literaria —Caliope— o la reinterpretación del referente cultural, tanto clásico —La canción de Orfeo— como exótico —Ramadán—. Todo lo soñable cabe en la visión totalizadora de Gaiman, desde la cosificación simpática del Campo del Violín en una figura chestertoniana, hasta el suplicio de Burgess, ya mencionado, al que no es ajeno el limbo de Inception. Un océano de imaginación, fantasmagóricamente organizado, que parece imposible que nadie haya podido concebir, o ni siquiera soñar.

¿Con qué armas puede enfrentarse un autor a la tarea imposible de inventar y describir un mundo? Se puede comenzar por el principio, al modo tradicional, cuando sólo existía el Verbo. O partir de la anécdota y abrir capas concéntricas: un hombre, un día, una ciudad, Dublín 1904. Sin embargo, Gaiman opta por la oblicuidad, como única opción que le ofrece la posibilidad de describir y paralelizar realidad, sueño y fantasía, lo que ocurrió antes, lo que ocurrió después, lo que ocurre fuera y lo que cuánticamente ocurre y no ocurre. Un modo de narrar rabiosamente moderno, más estándar en el cómic que en la literatura moderna, que se adapta como un guante a la intención omnisciente del autor, y que acaba mutando y perfeccionándose hasta convertirse en la esencia intransferible de la obra. Gaiman es oblicuo en todos los sentidos: construye la trama a partir de la anécdota, deja rastros que tomarán su sentido diez, cien o mil páginas después, comienza un hilo argumental a miles de kilómetros y años —a veces, a una distancia espacio-temporal no mesurable— de lo que va a ser el núcleo de la misma, y no se molesta en hacer patente la relación entre ambas partes: que piense el lector. Al límite, dedica series enteras a contar historias sueltas, retazos de sueño que pueden acabar resultando cruciales o no, pero que pieza a pieza construyen el puzzle, el inacabable corpus que es Sandman. Quizá era la única manera de enfrentarse a una tarea imposible, mirar un poco, breve y fugazmente, pequeñas porciones de la existencia, para que pudiera plantearse una posibilidad, aunque fuera remota o de hecho imposible, de reconstruirla a través de esta ellas. Al final, los grandes logros acaban siendo los que coronan con éxito una ambición desmedida.

Puede parecer por lo dicho anteriormente que, constituyendo Sandman una acumulación desmedida de grandilocuencia, erudición y pretensiones, su lectura se haga difícil y exigente o presente un estilo plúmbeo o árido. Sin embargo, y aunque resulte paradójico, ocurre todo lo contrario. Por una parte, una de las grandes preocupaciones de Gaiman fue dotar a la narración del ritmo apropiado, hasta el punto de que, según propia confesión, eligió el formato cómic porque permite una agilidad que es más difícil de conseguir en el relato literario; así, las historias de Sandman se desarrollan según una cadencia tranquila, según un sentido del ritmo muy particular, que pronto engancha al lector sin efectismos innecesarios. De hecho, uno de los defectos de los que se ha acusado a Gaiman es su teórica incapacidad para construir clímax que estén a la altura de las presentaciones y nudos que prepara. Sin embargo, y reconociendo que en ocasiones puede ocurrir algo de esto –por ejemplo al final de Estación de nieblas– un análisis un poco más profundo permite suponer que los desenlaces llenos de ruido y fuegos artificiales, si bien podrían suponer una resolución más o menos satisfactoria de alguna trama concreta, desentonarían completamente en la concepción general de la obra, centrada en el devenir del tiempo, el concepto de eternidad y el paralelismo realidad/sueño. En este contexto temático, ante estas ideas que lindan con la abstracción, nada es suficientemente relevante de modo individual como para merecer romper la unidad estilística. Hasta el asunto que marca El Velatorio, desarrollado con paciencia en Las Benévolas —y que no revelamos en beneficio del futuro lector debutante—, y piedra angular final de la historia, es desarrollado con sencillez y calma, en la sabiduría de que no son más que simples granos en las arenas de la existencia.

El último rasgo definitorio de Sandman desde el punto de vista narrativo, y que no es ajeno a su inmensa popularidad —se trata del cómic de cabecera de miles de personas, y la puerta de entrada al mundillo de otras tantas, especialmente chicas— es la fina ironía que destila todo el texto. Da igual que Gaiman nos esté contando una historia que provoque empatía, emoción o terror, siempre aparece el toque sarcástico para establecer la distancia apropiada y el guiño de complicidad de los lectores. Sean los animales que acompañan a Barbie en el indisimulable homenaje a Tolkien que es una parte de Un juego de ti, los diálogos de Matthew y Marv en los territorios del Sueño, las pullas de Deseo a su hermano o algunas réplicas del propio Morfeo, secas como la paja de un establo. Además de marcar su cómic con una impronta británica, Gaiman consigue el contrapunto apropiado a la seriedad de su propuesta, y proporciona otro nivel de lectura, y no el menos relevante, a una obra que ya rebosa de ellos.

No podemos concluir nuestro viaje por el mundo de los Sueños sin volver al Infierno en el que lo comenzábamos. Un tiempo después de vencer su duelo con Choronzon, Morfeo volverá al Averno para reparar la condena eterna de una de sus antiguas amantes. Conocemos la angustia vital del personaje, tanto por la conciencia de haber dañado sin motivo a un antiguo amor, como por la certeza de que será difícil salir ileso de nuevo de las regiones infernales. Cuando por fin acomete su tarea, vivimos el extraño anticlímax de un infierno vacío, y una alocución alucinante de Lucifer que, mezclando a Milton con Swedeborg, propone una idea de tormentos infernales más íntimamente deseados por los pecadores que impuestos desde fuera, y su hastío ante la tarea. El Ángel Caído abandona la llave en manos de su interlocutor, y se marcha dejándole un dilema cuya resolución implicará a dioses de todos los panteones. El cínico Lucifer, ya sin carga, afrontará una existencia humana, tranquila y despreocupada, como pianista titular de un club de jazz. Sin embargo, antes gozará de un merecido descanso en las playas australianas, y allí formulará una frase que recoge a la perfección la esencia del cómic. Interpelado por un negociante, que alabará sin cesar la belleza de las puestas de sol, y ya solo frente a una especialmente espectacular, se dirigirá al de arriba, entre la envidia y la complicidad de una relación que viene de lejos, para espetarle: “De acuerdo, las puestas de sol son maravillosas. Lo reconozco. ¿Estás satisfecho, viejo hijo de puta?”

Nosotros sí.