Diego Manrique: “En España las descargas jamás serán rentables”

Hubo un tiempo en España en el que sintonizar el dial suponía un acto de rebelión. Fue entonces, en los largos 60 de la dictadura, cuando Diego Manrique (Burgos, 1950) escuchó por primera vez la rima que inicia la edad de oro del pop británico: “She was just seventeen, you know what I mean” Ahí empezó —como él afirma— «su enfermedad». La misma que nos ha contagiado a través de múltiples programas de televisión y especialmente de radio: Manrique es alma y esencia de la Radio 3 indie con su legendario El Ambigú. Conversador animado y ocurrente, con inclinación por las anécdotas, la charla con él resulta como consultar una formidable enciclopedia del Pop. Y, en esta ocasión, abrió casi todos los tomos para Jot Down Magazine.

¿Cómo fue tu infancia en un pueblo de Burgos, en esa Castilla y León que inmortalizó Umbral como «de tedio y plateresco y de plata fría»?

Es muy difícil crecer en un pueblo. Un pueblo que estaba cerca de lugares más cosmopolitas que Burgos como son Santander y Bilbao, y que tenía problemas de recepción de radio. Las ondas no llegaban bien, era un valle verde y montañoso. Lo que ocurría es que no escuchabas las emisoras españolas, quizá Radio Bilbao y por la noche Radio Madrid, pero sí podías escuchar Radio Luxemburgo o Radio Francia. Allí tuve la oportunidad de escuchar un concierto de los Beatles en el Olympia (París) en 1964, lo he contado mil veces… Por aquel entonces, los Beatles sólo salían en la prensa española para burlarse de ellos.

Creo que una de las primeras apariciones de los Beatles en la prensa española fue un pequeño recuadro en Hola citándolos como una nueva moda en Inglaterra.

Lo único que sabíamos es que existía es un grupo de melenudos llamado «los escarabajos» y, claro, ahora miras la longitud de sus pelos y te partes el culo. Pero de repente estar escuchándoles, con el fondo de los gritos, me electrizó: no había oído nada parecido. En aquellos tiempos lo que sonaba en los pueblos era copla y un poco de música levemente caribeña: boleros, mambos y chachachá. Escuchar a los Beatles me cambió la vida, directamente.

Entonces, ese fue el momento clave en el que entras en contacto con el pop.

De repente descubro que el mensaje que nos habían transmitido de que «era una música de gamberros», descubres que es excitante. Estos tipos, de los que todo el mundo se está burlando, están haciendo una cosa que a mí me pone los pelos de punta.

Lo que comentaba George Harrison que les enseñaron a hacer en los días de Hamburgo «Mach schau» (hacer un Show), electrizar a los que les veían, y tú sólo lo tuviste por la radio.

Sí claro: sólo por la radio. Allí no se había visto eso: sólo había orquestinas en la plaza. La idea de conjunto, de conjunto de combo, no existía.

¿Cuál fue tu primer disco en vinilo?

Compré discos a los dos años de eso; como síntoma de la grave enfermedad que tenía compré antes los discos que el aparato. Brincos, Donovan, Tom Jones y Rolling Stones. Realmente no es significativo: comprabas lo que no tenían tus amigos, todo era compartido.

Es lo mismo que nos comentó Gabriel Albiac sobre los discos en su juventud: el intercambio, oírlo en casa de otros…

Claro. Y de repente, alguien que había ido a estudiar inglés a Irlanda volvía con discos ingleses. Era mágico, ya que eran diferentes, y la textura de las portadas era distinta; los discos eran más delgados. Era grotesco si lo piensas un poquitín, pero al mismo tiempo era muy importante. Venimos de un tiempo de escasez total, de un tiempo donde no sólo escaseaba la música, sino también la información. En uno de mis primeros viajes a Madrid en aquel tiempo era inevitable ir al rastro. Allí encontré una revista americana y me la compré sin saber inglés. Lo hice únicamente porque había un anuncio de Bob Dylan y se reproducían las portadas de los discos. Eso era información dorada, y a partir de ahí fui a buscar en el kiosco de la Cibeles donde solían tener revistas musicales (New Musical Express -NME- ). Luego, empiezas a suscribirte, aprendes cómo se compran los discos por correo y todo eso. Eran escapadas sueltas a Madrid, a mediados de los 60, y recuerdo haber visto publicidad en prensa de la embajada de la India respecto a un recital de Ravi Shankar. La frustración de no poder ir… Esto era todavía el PREU.

Estudiaste Derecho en un marco turbulento como la Universidad de aquellos años, ¿Cuáles eran las tendencias musicales entre los estudiantes?

Estudié Derecho en Burgos, en una academia de los jesuitas, y luego te ibas a examinar a Valladolid; era muy poco práctico y bastante duro. En Burgos era difícil mantener una vida social, los bares cerraban a las doce, y a partir de ese momento sólo abría el bar de la estación del tren. En cuanto a los gustos musicales, existía una doble tendencia: los más hedonistas o juerguistas preferíamos el rock y luego la parte más seria y con más pensamiento de futuro apreciaban toda la poesía de los cantautores. No eran tribus que se escupieran por la calle; eran amigos tuyos. Luego había alguno al que le gustaba el jazz. Realmente éramos tan pocos que no había razón para pelearse por una cosa de estas.

¿Cómo llegas a colaborar en Triunfo?

¡Pues mandando una carta! Es absolutamente asombrosa la inocencia de aquellos tiempos. En el año 72 empezaron a publicar bastantes artículos sobre la contracultura a raíz de un viaje que organizó Bocaccio a California con toda la Gauche Divine.

Es difícil imaginar a Rosa Regás hippie.

No sé si fue Regás, pero Montalbán y otros escribían sobre la contracultura en California y era asombroso, acojonante, no tenían ni puta idea. Entonces mandé una carta a Triunfo diciendo que era una vergüenza que este movimiento (el rock) no estuviera siendo cubierto de una forma seria. Me respondieron con una carta diciendo «Si Vd. puede hacerlo mejor, mándenos un artículo«. Y así fue, directamente.

Es precisamente del 66 al 74 donde se data el inicio y apogeo de todas las revistas contraculturales estadounidenses. Rolling Stone, National Lampoon, Crawdaddy…

Esto que te digo fue en 1972. Por aquellos tiempos existía un movimiento de prensa underground en Estados Unidos absolutamente extraordinario que había generalizado el proceso de profesionalización que fue Rolling Stone. Pero, al mismo tiempo, todas las ciudades tenían un periódico underground, y luego había revistas un poco más de izquierdas como Ramparts; su comunicación era impresionante. Estaban incluso organizados en un sindicato de prensa, UPS (como la empresa de mensajería), y a nosotros en Burgos se nos ocurrió hacer una revista parecida. Lo intentamos, se armó la de Dios es Cristo, intervino la policía provocando un follón tremendo. Siempre me quedó el gusto por decir «Qué bonito debe de ser hacer una revista«. Son pulsiones que ya he ido dejando, porque ya me he enterado de que hacer una revista es la vía más rápida para llegar a la infelicidad y a hundirte en la miseria. Aquel periodo era, de veras, excitante. Por eso no entiendo que ahora se intente mitificar a Charles Manson.

En uno de los primeros National Lampoon, precisamente, hay una tira cómica sobre la historia de los Beatles guionizada por Mike O’Donoghue (guionista célebre luego en el Saturday Night Live), y en las viñetas finales asocia el final de los Fab Four con el propio Manson como sátira.

Simbólicamente sí: es un hippie o que se comporta como tal que puede matarte. Es una revelación muy incómoda. Nunca entendí, y esa es una de mis divergencias con revistas como Ruta 66, esa mitificación del serial killer, idolatrar al propio Manson. Es el enemigo de cualquier persona humana.

¿Cómo llegabas a obtener esas revistas? Nos has contado el caso de la NME, pero la Rolling Stone debía ser complicada de obtener aquí.

Como se llegaba aquí: te comprabas el NME, ahí te enteras que existe el Melody Maker y, de repente, en una de ellas aparecía un anuncio de la Rolling Stone que acababa de salir en San Francisco. Les escribías y te suscribías. Luego ya fueron los viajes y conseguir libros sobre esta explosión cultural. Era un aislamiento total, pero si te esforzabas un poquitín podías conseguir. Es cierto que era un poco folclórico. Cuando empecé tenías que pedir talones en moneda extranjera, que era difícil (mucho papeleo), tanto para comprar discos como para suscribirte a cualquier revista. Recuerdo que iba al banco, y la primera vez me dijo el director «Y esto, ¿no será para una cosa subversiva?». «Qué va, es para una revista musical». En realidad, creo que quería decir «¿Esto no será para una revista guarra?» (risas)

Volviendo a Triunfo. ¿Existía tensión respecto a la música pop como subcultura y el resto de colaboradores?

No, en absoluto. De hecho, los únicos conflictos que pudo haber fue cuando empezó a escribir Eduardo Haro Ibars —el hijo de Haro Tecglen—. Mandaba un artículo poniendo bien a los New York Dolls, por su ambigüedad sexual, y yo poniéndolos mal porque copiaban a los Stones. Al final, no publicaban a ninguno de los dos.

Casi la pugna entre dinosaurios del rock y el punk de mediados de los 70.

Pero creo que la izquierda de Triunfo veía el rock como algo curioso, un síntoma de modernidad. No funcionaba esa dialéctica del rock como música del capitalismo o elemento de disolución de la juventud revolucionaria.

Vamos ahora con tu faceta radiofónica. ¿Cómo era la radio fórmula antes de la movida?

Empecé en Radio Nacional, en el único programa que había entonces, Para vosotros jóvenes, por el que ha pasado todo el mundo, pero que en aquel tiempo lo llevaba Carlos Tena con un equipo impresionante (García Pelayo, Adrían Vojel…). Al mismo tiempo colaboré en la SER de Burgos, en lo que se llamaba Radio Castilla. Era lo más marciano del mundo porque habían aceptado un argumento de Radio Madrid de que había futuro en los 40 principales. Pero, para no contratar gente, lo que habían hecho era comprarse una máquina impresionante que ocupaba toda una habitación. Por un lado llevaba en cartuchos las canciones, de donde salía la voz. Había un problema, y es que cuando se saltaba uno, todos los demás se confundían. Además, tenían dos programas que hacía yo, a última hora de la noche, y era marginal totalmente. No interesaba a mucha gente. El fenómeno musical creo que explota aquí a finales de los 70, con los fan, con Tequila y su rock and roll y la furia con chicos guapos —chicos guapos entre comillas— estilo Pecos, Leif Garrett. Movilizaban muchísima gente. Luego, también, el fenómeno de la nueva ola alias Movida que tardó dos o tres años en despegar pero que pegó fortísimo.

¿Qué nos puedes contar de las primeras radios libres de finales de los 70? Recuerdo que Mariscal Romero lo consideraba el mejor periodo de la radio fórmula en España.

Creo que es un poco posterior, tirando a los 80. Lo que ocurre a finales de los 70 en España es que había un montón de emisoras en el aire. Por ejemplo, estaba toda la radio del movimiento. Eran un montón de emisoras que a partir del 76-77 pierden su sentido, nadie comparte esa ideología —ni siquiera los mismos que la hacían—, pero tienen plantillas y programaciones. Eso hizo que entrara mucha gente joven, ya que obligaban a que la programación de FM fuera distinta a la de Onda Media, aunque los jefes de la radio hubieran preferido algo similar. Entonces, ¿qué cosa más barata que la radio musical? Es simplemente un tocadiscos y un señor hablando. Y ahí sí que hubo un momento de que saltamos muchos a la radio. Las radios libres serían un poco posteriores, con radio P.I.C.A., La cadena del Wáter…  derivados de los fenómenos italianos y franceses. Eran movimientos de contestación política que se basaban en lanzar emisoras al aire. Yo tengo folletos donde técnicamente explicaban lo que necesitaban para hacer una emisora. Me hace gracia que diga eso Mariscal ya que él hizo cosas increíbles en ese tiempo. Las 24 o 48, no lo recuerdo bien, horas de John Lennon. Tengo fotos de la mesa donde estaba Mariscal y había unas rayotas así de grandes. ¡Que se hiciera eso en una emisora estatal! Todo porque no había conciencia de eso y, evidentemente, ¿cómo ibas aguantar tanto tiempo si no haciendo radio?

Hace poco salió una lista de ventas de está ultima década, inicios de 2000, donde mostraba a los Beatles en una posición ventajosa. ¿Es la pervivencia económica de estos grupos la señal de su calidad?

Tengo dos teorías. Creo que nadie, en esos ocho años de vida de los Beatles, llega a tal nivel. Es absolutamente asombroso y se podría demostrar matemáticamente: tantas canciones en tanto tiempo. Creo también que lo que hay son restos de un imperio generacional. Los que crecieron con los Beatles, que en muchos casos no lo escuchaban… Mira, los políticos del PSOE llegaron a Moncloa diciendo «Nosotros éramos los de los Beatles.» Y vamos, tú eras de Víctor Manuel todo lo más (risas). Esa gente, generacionalmente, ha triunfado: tiene el poder político, económico y sobre todo cultural. Han decidido que los Beatles es lo más presentable de su juventud y los han colocado como una especie de santos. Me preocupa esa propaganda desaforada que hacía, por ejemplo, el hombre del flequillo, el señor Hermida, constantemente haciendo un programa de Beatles o Stones. Creo que los Beatles han servido para mantener una hegemonización de cierta cultura. «Nosotros escuchábamos a los Beatles…» y probablemente la única que los escuchaba era tu hermana, era una cosa frívola.

La filtraciones de piratas de los Beatles demuestra que las canciones, incluso en estado embrionario, eran excepcionales.

Mira, a veces me he planteado hacer un programa diario solo de los Beatles. En EEUU hay varios, pero yo buscaría una trayectoria amplia, poniendo las versiones y viendo que no aparecen de la nada, que son un resultado y vienen de un sitio. Dinamizan una época donde todos los artistas tenían la misma productividad. Eso de sacar uno o dos LPs al año, y en medio un EP de cuatro o seis canciones.

Ese 1966, con singles como Eleanor Rigby, Shapes of Things, Paint it Black… Todas canciones perfectas.

Por eso, los Beatles sirven para nuestros peores instintos. Especialmente ese instinto de superioridad generacional.

Dime tus discos y grupos de este mundo de finales de los 60 e inicios de los 70, antes de saltar a Dylan.

No sé. En aquel tiempo teníamos mucha afinidad al rock de San Francisco, era el emblema de una forma de vivir, era la contracultura. Instrumentales larguísimos, sentir que oíamos música de mayores. Te hablo de Jefferson Airplane, Grateful Dead… Y además, a inicios de los 70, empezó el movimiento de volver a la tierra, del country, la steel guitar, y eso tenía mucho sentido para los que vivíamos en una ciudad castellana; de repente te planteabas que una opción vital era comprar una casa en un pueblo y montarte la vida allí. Muy pocos lo hicimos.

Este rock de raíces, del 69-73, es muy bueno, con canciones como Stuck in the middle with you que utilizaba Tarantino en sus películas o los propios Allman Brothers. No sé si por la ascendencia del Nashville Skyline de Dylan. De hecho, el primer disco de George Harrison en solitario, sin los Beatles, All Things Must Pass (1970), tiene en su mayoría canciones pseudo-country, casi folk.

Es la influencia sobre todo de The Band, del disco The Music from the Big Pink (1968), que supone toda una revolución. La idea de una vida más sencilla era tentadora cuando la vida que se te ofrecía era antipática. En ese tiempo, además, todos jugábamos con el fantasma de la mili. Yo me libré pidiendo prórrogas de estudio, pero otros compañeros cumplieron. La idea de aislarte de la sociedad y vivir en el campo era tremendamente atractiva. Los primeros números de Ajoblanco tienen esta posibilidad todavía presente.

¿Cómo llegas a Dylan?

A Dylan llego como todos, por el Like a Rolling Stone (1966). Cuando sale al Olympia de París con un traje, con una guitarra Fender, muy bajito, con un pelo casi afro y sus Ray-Ban negras…

Una especie de rey de los hipster. Recuerdo del documental de Scorsese toda la chulería de Dylan, respondiendo al público que le tacha de judas con I don’t believe you! You’re a liar!

El tío más impresionante que podrías ver. Y encima poeta.

¿Qué te recriminaban los fan de Dylan por tus opiniones sobre él?

Aquí hay mucho fan reciente de Dylan y muchos de ellos entran en la religión Dylan como «alguien que no puede errar«. Es alguien que tiene tanto estilo, que incluso cuando falla uno debe de admirarlo. Yo vengo de otro tiempo, de los que descubrimos Highway 61 Revisited (1965) o Blonde on Blonde (1966) e incluso John Wesley Harding (1967) y Nashville Skyline (1969) y de repente sabemos que el tío es bueno… pero no siempre lo es, porque no tiene exigencia o no se esfuerza por hacer discos. No creo que eso de tocar ciento y pico noches cada año sea buena idea con la edad que él tiene. Entonces, cuando dices «atención, este Dylan no es el bueno, hay otros Dylan mejores» muchos fan se enfadan muchísimo. Existe una agresividad total ya que son gente que han decidido aceptar que todo lo que hace Dylan es genial, y yo no lo comparto. Creo que se ha equivocado muchas veces, y no se ha preocupado de lo que es hacer un disco. Hacer un disco es un proceso muy diferente de tocar en directo, es otra cosa, no tiene nada que ver. Y Dylan es de los de llegar y si lo puede hacer en dos horas mejor. Por eso, cuando empiezas a criticarle y con cierto sentido de frustración, que ha sido grande, cuando ves sus discos inciertos. Esos conciertos que son flojos, esa voluntad de destrozar las canciones y convertirlas en otra cosa. Un artista americano que no recuerdo decía «si Like a Rolling Stone suena como suena es porque ha habido 20 interpretaciones ante de llegar a esa«. Pero no creo que tocar una versión distinta sea bueno siempre. Creo que no es lo mismo el rock que el jazz, que una canción tienes que respetarla, no se puede adaptar la melodía tan fácilmente.

Y no es del todo cierto lo de la improvisación de Bob Dylan en los conciertos, lo hemos visto en los últimos años y se limita a cantar una misma melodía vocal sobre la música de distintas canciones. No reinventa. ¿Hay un tipo de fan de Dylan, como puede pasar con Springsteen, los Beatles o los Stones, que adolece de que su único contacto con la música es él y se ciega?

A mí, si de algo me sirvieron los Stones y Dylan, fue para mirar qué había detrás y debajo, por dónde vienen. Es una tarea muy lenta, y en aquel tiempo los discos de determinados artistas eran dificilísimos de encontrar. Me asombra esa gente que sólo escucha Dylan o Springsteen… pues tío, estos son sólo eslabones de una gran cadena. Ignorar esos elementos me parece absurdo, el mundo es más grande que Dylan, los Beatles o los Rolling Stones. Quedarte con un sólo artista puede ser muy reconfortante, porque, además, con Dylan hay una profundidad oceánica, con 120.000 piratas, pero el gusto está en la investigación, la gente paralela, a los que influye. Es mucho más rico que quedarte en «yo voy a la Romería de Dylan y no me hables de otros santos. Sólo me interesa San Antonio de Padua» (risas). Por eso hablo de los dylanitas, porque hay un elemento profundamente religioso, de decir «este es mi Dios«. Hay una canción de un cantautor llamado Coppel que se llama El mayor fan de Bob Dylan del mundo, y cuenta desde dentro cómo son los fans, cómo la gente se queda callada hasta que llega el estribillo y la reconoce. Es un tipo tan a la contra, que rompe tantas expectativas, que es difícil, pero creo que todavía se le puede criticar. Mira, a mí me gusta muchísimo toda la música cuando Dylan se electrifica, cuando el folk rock se pone de moda y provocó modas de artistas imitándole en Francia como Antoine y toda esa gente. La fórmula del folk rock cuando la coge Calamaro me parece extraordinaria, el propio Dylan no lo hace. Ese ritmo muy marcadito, con palabras escupidas, me parece maravilloso.

Crees, también, que tiene un poco de autoparodia: Self-Portrait (1970). Buscaba provocar un poco.

El Self-Portrait es la respuesta a los discos piratas. Sale un disco llamado The Great White Wonder (1969), y es un disco pirata de grabaciones de su padre y su madre. Él dice «¿Eso es lo que queréis?», y lo da. Pero hay mucha diferencia entre un pirata y un oficial, las patochadas que había en el Self-Portrait… Ahí estaba, en efecto, provocándonos.

Vamos un poco más adelante, un contexto y un recuerdo: el rastro, vinilos y los años 70; el encuentro de Carlos Berlanga y Nacho Canut con Alaska vía LP de las Vainica Doble, según citaba El Zurdo, y tu casi al lado viendo vinilos viejos de la psicodelia.

(Risas) Las primeras noticias que tuve de ese mundo fueron los fanzines. Como trabajaba en Starr teníamos cierta conexión con la gente que los hacía, y estaban todavía un poco eclipsados por los comic undeground (Ceesepe). A través de estos fanzines, empiezas a descubrir que hay unos chavalitos que por un lado quieren ser punkies y por el otro lado reivindican a las Vainica. Y dices, hostia, esto es interesante. El primer disco de Kaka de Luxe (1978), el EP, me pareció tremendamente simpático e incluso intentamos grabarlo para el programa que teníamos entonces, Popgrama. Cuando vine a vivir aquí, en noviembre de 1979, fue encontrarme que acababa de abrir la sala Sol y empiezan a salir un montón de grupos. Donde está Pachá ahora, el viejo Teatro Barceló, actúan Siouxsie and the Banshees y de teloneros están Nacha Pop. Y me quedo alucinando al ver que el público se sabe las canciones de Nacha Pop sin haber sacado un disco. Es cuando descubro el efecto maqueta, estaban sonando en Onda 2: la gente las grababa y se las aprendía. Caí en un momento rarísimo, con mucha gente haciendo cosas.

¿Cuánto hay de mito y realidad en la movida madrileña? Se tiende a decir que es un movimiento masivo, cuando probablemente serían sólo unos cientos en un país muy conservador.

En aquellos días pensábamos que éramos 200 o 300, gente con la que podías coincidir en los conciertos. Estaba todo muy localizado: tres bares de Malasaña, la Sol cuando había conciertos, y todos nos conocíamos. Lo que tuvo es un efecto llamada extraordinario. En los 80 le dimos una bola extraordinaria: había hambre de que ocurrieran cosas, y eso venía perfecto. Era una oferta nueva frente a los cantautores y el rock urbano. Se le dio una cancha extraordinaria, quizá excesivamente optimista: todos los grupos que salen en el 80 se estrellan.

Música Moderna (1980), el disco clave de Radio Futura, no vendió lo que se esperaba.

Claro, es así, pero apostamos por ello porque había que apostar, y fue un año de esplendor, pero éxito sólo La chica de ayer y los Secretos. En el 81 y 82 hubo desconfianza de la industria, pero el fenómeno crecía y crecía. En 1982 se hace el festival de la primavera, en Arquitectura, y allí te das cuenta que se ha pasado de 200 a 3.000 y empiezan a aparecer grupos como setas. Unos momentos mágicos. No creo, según una versión tópica, que fuera un invento del PSOE. El PSOE se pasó años pasando de ellos, su modelo de rockero era Ramoncín. No es parodia: les parecía la voz de la calle, la voz de Vallecas.

¿Llega a haber colisión en este rock callejero, tan querido por el citado Mariscal, y la movida?

No, con el rock no. Estos grupos coincidían en los locales de ensayo, y sobre todo los grupos de rock urbano, Leño y compañía, que se dieron cuenta de que habían llegado unos mocosos que no sabían tocar y les estaban quitando todo el foco. Hubo unos resentimientos brutales, y además se corrió la voz de que la movida eran chicos pijos, de clase alta, caso Berlanga y Canut, cuando la movida era clase media u obrera.

¿En qué años datarías la ruptura cultural en España? ¿Cuándo se pasa de los cantautores al conocido lema de Radio Futura pergeñado por Molero El futuro ya está aquí?

A nivel mediático en el 80. Pero las ventas llegan en el 84 y el 85. Radio Futura se pasan dos o tres años sin grabar o grabando un single, era un tipo de grupo que va de un primer LP de 50.000 de ventas a alcanzar las 500.000 o 800.000 a lo largo de diez años. Los rockeros lo llevan mal; el modelo Obús o Barón Rojo, los viejos reyes del gallinero, acaban eclipsados. Ramoncín y su mujer peleándose en Sol con los Pegamoides, Ramoncín pegando a Gabinete Caligari… la defensa de sus propios intereses siempre ha sido el motor de Ramoncín: como siempre ha ido por libre y no ha formado parte de ningún colectivo eso lo ha dejado como desnudo frente al mundo.

 

¿Cuál es el año en que la movida comienza a ser sistémica? Quiero decir, ¿cuándo empieza el Estado a apropiarse de esta explosión cultural?

Son años de esplendor económico, en los 80. Años en que los ayuntamientos eligen el modelo de Madrid de «grandes fiestas para el pueblo» iniciado por Tierno Galván. Entonces, a su modo, si no tienen a los Smiths, buscan a su grupo equivalente. El final más que en la intervención institucional para mí es cuando Gabinete Galigari, a finales de los 80, comienza a hacer publicidad.

Coincide, precisamente, con el famoso «tren de la movida» que fletó Leguina de Madrid a Vigo.

Es meramente anecdótico, y fueron 200 personas. No creo que sea tan significativo. Para mi lo significativo es que el Corte Inglés hace una campaña con una canción de Radio Futura. Le están chupando la sangre de manera total. Coca-Cola, en este tiempo, saca también un eslogan que dice Coca-Cola es música (risas). ¿Qué querían decir? ¿Que bebes Coca-Cola y comienzas a cantar?

Cambiando de tema, vamos a tu etapa como instigador e ideólogo televisivo junto a Carlos Tena de programas musicales. ¿Teníais algún límite con los grupos y sus consignas?

No. El primer programa que hicimos era el Popgrama, y el único problema que tuvimos de censura fue por una canción de Miguel Ríos en un LP que se llamaba La Huerta Atómica (1976). Era una canción Anti-OTAN, contra la base de Torrejón, y en la filmación se incluían imágenes cedidas por el propio departamento de defensa de los Estados Unidos. TVE quiso quitarlas, y creo que las quitó, pero era grotesco. A finales de los 70 e inicios de los 80 nadie sabía dónde estaban los límites. Más adelante es cuando empiezan los conflictos.

Precisamente. ¿Cómo fue la aparición de las Vulpess y su Me gusta ser una zorra?

Eso fue en Caja de Ritmos. Había oído hablar de las Vulpess. 15 días después el PP —perdón, Alianza Popular— decide que eso podía ser útil políticamente y le pasan la letra al ABC, con errores además, y lo convierten en un escándalo nacional.

¿Quién empezó la caza de brujas por una canción tan boba? ¿Alianza Popular, ABC, Anson…?

Salió en su periódico, pero Anson no se entera si no se lo dice alguien. Vimos un acojonamiento por parte del PSOE total. A Carlos le procesaron, dejaron en el frigorífico seis u ocho programas sin emitir. Pedro Almodóvar, que salía en uno de ellos, intercedió ante el director de televisión y salieron algunos a antena. Entonces te das cuenta de que lo que se podía o no es lo que es bueno o malo para el partido. El argumento aquí era «fíjese lo que da la televisión del PSOE en un horario juvenil«. No protestaron, por ejemplo, por La Bola de Cristal, que tenía propaganda de izquierda nada escondida.

Fernández Liria y Alba Rico estaban ahí de guionistas.

Sí. Pero luego se fijaban sólo en las palabrotas que decían las Vulpess, no en lo otro. Ahí es cuando descubres que los que piensas que son tus amigos quizá no son tan amigos.

A más de veinte años vista, es una versión paródica de lo de Bill Grundy y los Sex Pistols en la BBC. Pero siendo un mayor atentado contra la libertad de expresión, pidiendo prisión para los responsables.

Sí, sí. Era buscar munición para lanzar. El fiscal general del estado cayó totalmente en la trampa, y fue ingrato. En realidad yo lo vi y me hizo cierta gracia: es el I wanna be your dog con una letra muy tonta.

¿Qué opinas del sorprendente giro castrista de Carlos Tena?

Tengo una profunda tristeza. No puedo creer que en el otoño de tu vida te conviertas en funcionario de Castro e ingreses en el Partido Comunista Cubano. Te mandaba la foto del carné, y una foto con Fidel Castro.

¿Fue quizá consecuencia del desencanto con la democracia?

Sí, eso lo puedo entender, pero lo convirtió en una plataforma de agresión contra mucha gente. En Cuba hizo cosas, no las voy a contar, que no perdonarías a otro como denuncias. Le perdonas por su simpatía, pero…

La gran ironía es que Castro prohibió en su tiempo todos los discos con los que Tena se había formado en los 60.

Tiendes a buscar una lógica absurda: el castrismo es una dictadura más divertida de lo que habrían montado los abertzales, o algo así. Pero llevarlo a esos grados que hizo Carlos no se puede comprender.

¿Cómo fue tu paso de la televisión a finales de los 80 a Radio 3? ¿Fue una consecuencia de la falta de apoyo a los programas musicales por los poderes públicos? ¿De un control de los partidos o de las empresas?

En televisión siempre había dos categorías: el programa de la 1 —Aplauso, Tocata— con grandes medios, y luego dos o tres guerrilleros en la 2. A ellos sólo les importaba el programa de la primera cadena, quedaban bien con las discográficas. Es el caso de AC/DC: la última actuación con el difunto es en Aplauso. Nosotros estábamos allí, y no teníamos ninguna presión: te dejaban hacer porque creían que TVE debía tener un programa de música pop serio. Como había un programa de jazz, uno de flamenco… Esto suena a provocación: había más programas musicales en la televisión de Franco que en la actual. Y lo puedo demostrar, es acojonante.

¿Ves un poco deprimente el panorama musical televisivo? Apenas quedan programas de renombre sobre música, los conciertos de Radio 3 y ya…

Ya, pero bueno, forma parte del empequeñecimiento de la televisión pública y la falta de respeto. Por pura necesidad periodística deberían cubrir lo que está pasando en el país. Por ejemplo, uno de los tesoros de Televisión Española es el archivo. Cualquier documental que quieras hacer, cualquier elemento, lo tiene el archivo de TVE. Lo bueno de estar en Prado del Rey es que si eras un friki te dejaban hacer: había mucho margen. Con la entrada de las privadas cambia la mentalidad. En los 90 les hacía propuestas de programas musicales baratos y no me daba cuenta de lo errado que estaba: en un programa barato no se puede robar. No puedes colocar a tus amigos, amantes, a tu hijo. Hubiera sido más fácil vender un programa caro como hizo Miguel Bosé con Séptimo de Caballería. Tardé muchos años en darme cuenta.

¿El empequeñecimiento de la televisión se corresponde al empequeñecimiento del pop en la sociedad?

No. Creo que es una renuncia de la televisión a cubrir las artes vivas. Hace unos meses estuve en la BBC viendo Later with Jools Holland, y ellos no podían creerse que en TVE no tuviera algo similar. «Pero si en España los festivales están llenos, ¿por qué no los cubren?». Porque no tienen un sentido de la televisión pública, mientras la BBC sí. La BBC tiene que demostrar ante el parlamento que lo que hace es único, y por eso sabe que lo tiene que cubrir. El problema es mental, la degradación de los directivos y el encogimiento del dinero.

También el canon de la BBC les permite tener presupuestos más holgados.

Pero ¡lo tienen que justificar en el parlamento! Se las hacen pasar canutas y la BBC se pone gallito con todos los gobiernos. Saben lo que tienen que hacer, y lo hacen. Aquí, en cambio, el sentido cultural es lo que inviertan en películas. Lo demás es que han desaparecido los programas culturales. Programas perdidos, casi sin promoción.

Entonces acabas en Radio 3.

Cuando Radio 3 empieza en el 79 también se dan cuenta que deben ampliar la programación. Empiezan con cultura y música, y luego crece a una emisora de 24 horas. Radio 3 recoge la escuela de las FM de Madrid. Mi caso es aparte, porque yo venía de Burgos y había estado aquí en Onda 2, con gran prestigio social. Es gente como Juan de Pablos … De la misma forma que las privadas deciden que la FM va a ser musical, y casi todos optan por la radio fórmula, en Radio Nacional van a dar el tiempo a los especialistas.

Vamos, entonces, a tu última etapa, por la que eres más conocido. Radio 3 no deja indiferente: desde último reducto de la música alternativa a templo del gafapastismo, los juicios eran y son variados. ¿Cómo fueron tus inicios y su conversión en el referente del indie español?

(Risas) Espera que vea las gafas… pues parece que no del todo. Mis inicios fueron con un programa que se llamaba Canela, de música tropical, con el boom de la salsa, el reggae, los brasileños y la música africana, que era dificilísima de conseguir. Radio 3 ha tenido muchas etapas, pero ¿en qué momento se ha convertido en una fortaleza del indie? Yo creo que en los últimos diez años. Hay un momento clave, en el 92-93, cuando los grupos de la movida se hunden. Se separan Nacha Pop, Radio Futura, te das cuenta de que tienen muy mala racha. Ahí es cuando surge el noise pop, que es la semilla del indie, y llevaba la contraria cantando en inglés aunque no se supiera inglés. Era un método de matar al padre. Hay un momento de duda donde Radio 3 no sabe qué hacer y apuesta por esos grupos, todavía los peores de clase.

Esos grupos que retrató la canción del último disco de los Nikis «Canto en inglés, canto en inglés, no entiendo lo que canto porque está en inglés. Ya tengo perilla, ya soy enrrollao, que viva mi banda y muera el bakalao».

Entonces, hay un fenómeno en el cual la emisora, que tiene un punto elitista, se desinteresa de todas las músicas y se centra en eso. No creo que necesariamente Radio 3 debía haberse centrado en el indie, ya que han dejado a muchas músicas de lado. El rock urbano es uno de los ejemplos varios, y cuando ves que el Viña Rock tiene el público más numeroso en España, en Radio 3 suenan uno o dos de estos grupos. Hay un fenómeno no sé si clasista, vemos que los que tocan son gente como éramos nosotros antes, estudiantes, pero no deberíamos estar tan orgullosos del apoyo al indie porque es como ponerse unas anteojeras para otras músicas.

¿Cuál es tu canon de discos del indie español de las últimas décadas? ¿Crees que existe mucha hype con depende qué grupos?

Los Planetas, si hablas de ellos, han tenido momentos de gloria; luego tienen esa voluta de ser opacos, ininteligibles, que forma parte de su ADN. Hay casos que han evolucionado de un ombliguismo estúpido y absurdo, estilo Señor Chinarro, que ahora hace canciones tan buenas y divertidas como las de Kiko Veneno. Ves que hay gente que ha crecido. Mi problema con el indie era la escasa visión del futuro, la búsqueda del entretenimiento, es algo que «yo hago mientras estoy en la Universidad, porque luego mi padre me va a meter en su empresa y no me preocupa más«. Esa actitud me molestaba, no pensar en el público, no profesionalizarse. Espero que los músicos sean profesionales en que los equipos funcionen, que hayan ensayado lo suficiente. Radio 3 se centró en lo más amateurista de la cosecha. Nunca se discute sobre la realidad, para qué funcionaban las compañías independientes, su fiabilidad. Nunca se hablaba de la industria. Mira, he oído transmisiones de Radio 3 del FIB donde se quejaban de la zona pedregosa, del cutrerío en el camping, ¡y no se atrevían a decirlo! Era sólo auto celebración, 25.000 juntos, y luego 15.000 puteados en el terreno pedregoso.

La Rolling Stone de los 70 habría puesto una columna entera para los que se quejaban de la organización.

Sí, claro. Hay una frontera entre apoyar algo y comulgar ciegamente. La voluntad crítica ha faltado en Radio 3, y no ese espíritu de «todos juntos, locutores y artistas» Perdona, tú irás con ellos; si el disco no es bueno, ¿por qué iba a hacerlo yo? Lo típico de «no fue un buen concierto porque el bajista estaba malito». No hombre, estaba malo porque se había pegado un pasote la noche anterior, no justifiques al hijo de puta.

En la propia lógica punk e indie, si se va de fiesta y se toca mal es incluso más «pasote«.

No sé, llegabas a ver cosas tremendas de auto justificación.

¿Crees que el indie es un mundo muy cerrado?

No sé cómo decírtelo. Creo que ahora hay mucho más realismo que en sus tiempos: no puedes mantenerte tan fácilmente. Un grupo de León del 79 tenía este lema: «las discográficas no dan la felicidad.» Las indies no dan la felicidad, diría yo. Ahora ves más realismo, lo que cuesta el disco, llegar a la gente, y hacen bien. No sé qué va a ocurrir con Radio 3, pero es posible que el PP se la cargue y entonces realmente estos grupos tendrían que desplazar su marketing a las redes o se les acaba todo.

Se hablaba mucho de las relaciones entre redactores consagrados en esa cadena.

Ah, pero, ¿hay relaciones?

Cuéntanos, precisamente, tus relaciones con gente como Ramón Trecet. ¿Cuánto hay de realidad y leyenda urbana?

Son formas diferentes de entender la música, la comunicación. El problema de Ramón es que tendía a ser terriblemente radical: lo que yo pienso es la realidad y el resto está equivocado. Se dedicaba a dar clases no solicitadas a artistas, a compañeros de radio. No coincidía con sus criterios, pero me fastidia ahora que lo pienso, cuando fui nombrado director adjunto, me metí en una vía que me llevaba a colisionar con él. Cuando en realidad los conflictos de Trecet no eran conmigo, eran con otras personas. Me molestaba la demagogia de algunos de sus planteamientos «el rock se ha muerto«, «las discográficas no sirven para nada«. Esos planteamientos de señor de casino provincial a las cinco de la tarde después de haberse tomado el copazo de coñac y fumado el Farias. No lo compartía, pero ojalá Ramón hubiera seguido allí. De hecho, radiofónicamente, los momentos de Ramón como predicador eran brillantes, era magnético. Como los grandes predicadores de la Edad Media que levantaban a los pueblos para ir a las cruzadas.

Siguiendo con estas pugnas, cuéntanos algo sobre tu polémica con Julián Ruiz, el Tony Visconti español.

Julián Ruiz es un personaje con una necesidad de ser reconocido extraordinaria. Recuerdo una vez que estábamos en los Ángeles para entrevistar a U2. Los U2 estaban cada uno en una roulotte, y fuimos a ver a The Edge en la suya. Estaban afinando sus guitarras y Julián entró y dijo «Me, 82 LP, producer…! Me, 82 LP, producer…!» Nada de presentarse, dijo nada más entrar. El pobre The Edge me miró bastante sorprendido. En ese mismo viaje con U2, su propia soberbia, su chulería madrileña, nos sirvió para que nos dejaran entrar al sancta sanctórum del concierto: la torre en medio de un estadio donde estábamos Julián, yo, Robbie Robertson, Eric Clapton, George Martin, Axl Rose y sus novias. Era una cosa… Por ese lado, te lo pasabas estupendamente bien. Ahora, si le haces ver que un tópico que está diciendo es falso, como aquello de «El punk fue una respuesta a Margaret Thatcher«. Mire, no es así: Malcolm McLaren no te pudo decir esto porque es anterior a la dama de hierro. Los Sex Pistols no existen antes del gobierno de Thatcher.

¿Qué supuso para ti tu salida de Radio 3? ¿Qué fue el Ambigú en tu trayectoria profesional?

Fue encontrar el programa de tus sueños: me concedí la máxima libertad posible. De alguna forma, a lo largo de los años pensé que el Ambigú era la síntesis de toda la emisora. Podían sonar todos los artistas. Perder ese programa y el contacto con las decenas de miles de oyentes lo vives como una tragedia. El programa daba carácter a la emisora. En programas territoriales, con sus públicos, un programa que evitaba esa territorialidad, que ponía de todo… La verdad es que lo he echado mucho de menos. Además, te acostumbras a vivir para el programa: cuando escucho un disco todavía apunto «buena para empezar, para el medio«. Esto suena penoso, pero te acostumbras. Lees un libro y apuntas cualquier situación que te pueda servir para el programa. Cuando te lo quitan te sientes aplastado.

¿Acabaste de litigios con Radio 3? 

Sí, sí. Les demandé por despido improcedente, lo gané, recurrieron y lo volvieron a perder. No lo he hecho público para darles margen, a ver cómo reaccionan. A lo mejor lo llevan al Tribunal Supremo. Tengo la conciencia tranquila, lo hicieron muy mal conmigo, ignoraron todos los posibles derechos adquiridos, que eran reales. Cuando llevas veintitantos años, te dicen «ahora, te despedimos y vuelves dentro de cinco semanas». No soy el más listo de la clase, pero no soy tan tonto como para renunciar a mi trabajo y que luego me recontratéis en cinco semanas con una cláusula que dice que se te contrata a prueba. Era absolutamente acojonante, una cosa tremenda…»ponemos programas tuyos grabados y vuelves en septiembre«. Ya pensaba algo como «traigo a mi hijo por si queréis coméroslo en una barbacoa«. Fue terrorífico.

Hace poco escribiste un artículo sobre la salida del armario de Russian Red, declarándose de derechas. ¿Crees que el pop-rock, realmente, es una tendencia a la contra?

Era. En este momento, cada vez está menos politizado. Hemos visto fenómenos como el rock nazi o ciertos elementos del rock sureño que lindan con la ultraderecha. No se puede hacer esta relación. Antes era lógico: cualquier persona del rock podía compartir este tipo de posturas humanistas izquierdosas.

Quizá por aquel tiempo el establishment era más monolítico. Se conocía quién era el enemigo.

Sí, evidentemente, ahora las cosas no están claras. Lo que hay que agradecer a Russian Red es que fuera tan sincera al decir eso, cuando hay gente que… Lo que acabas creyéndote es el comportamiento: hay gente que se vende como izquierdas y su comportamiento en el escenario es absolutamente facha, luego hay gente que no presume de nada y el trato con los subordinados era magnífico.

Hace poco se criticó a Lana del Rey por ser hija de un millonario. ¿Hay mucho mito con esto? ¿Se acaba siempre que el dinero entra en juego?

Hay algo que es un punto ciego: me molesta la gente que lo ha tenido fácil. Me repelen los artistas que son «hijos de«. Estoy deseando encontrarme con un hijo de artista que quiera ser neurocirujano o ingeniero aeronáutico: todos quieren ser cantantes, cojones. Pero son prejuicios. Pero seriamente hablando, una hija de millonario como Lady Gaga puede ser una gran artista pop. Deberíamos abstraernos de ese detalle. No te garantiza nada ser hija de un fontanero y tener el corazón en su sitio.

El propio Lennon era clase media en comparación con los otros Beatles.

Totalmente. Lennon es el que vende lo de Working Class Hero y piensas, hijoputa, si los que eran así eran Harrison, McCartney y Starr. La biografía de Lennon de Philip Norman (2008) cuenta de manera clara de dónde vienen los Lennon, ese tipo de familia de clase media que quiere ser alta. Que tiene la desgracia de una hermana que les sale casquivana.

La típica historia de amor con un marinero por una jovencita inglesa, con cientos de canciones folk.

Sí. El problema es que la madre de Lennon luego se enamoraba también del siguiente marinero. Me gusta mucho esa biografía porque te queda claro por qué Lennon vivió tan infeliz. Tuvo una infancia terrible porque la hermana de su madre, la tía Mimi, le quita el niño porque piensa que es una puta.

Volviendo al tema del dinero, ¿cuál es la realidad económica del indie español? ¿Independientes o interdependientes?

Las compañías españolas no son las británicas, todavía no están detrás Universal, EMI o Sony. Aquí no ocurre eso. Tener una compañía ahora es de estatua en la plaza del pueblo, es el mayor mérito. Anteriormente me molestaba aquello de que las discográficas cobraran un porcentaje de las actuaciones; luego lo piensas y es lógico: lo único que da dinero son las actuaciones.

Cambios como el de Subterfuge, ¿es una venta ideológica?

Tampoco hay muchas compañías que tengan la duración de Subterfuge. Como suben rápido, bajan más rápido. Subterfuge cuando empezó sacaba punki garajero, pero ahora no es así. Pero mi máximo respeto para el que aguanta todos esos años aunque sea a cuenta de vender el contrato de Marlango.

¿Crees que Internet ha democratizado el mercado de la música pop? YouTube es una ventana a músicos ignotos, el sueño de un enfermo musical.

Sí, sin duda. Esa es la parte sonriente. Vivimos en el mejor y el peor de los tiempos. El mejor para el fan de la música; el peor para los propios practicantes de la música. Ayuda mucho esa ventana, pero hay mucho de espejismo. Cuando te dicen que tienen muchos fan en Taipéi… Lo que estamos viendo es el hundimiento del sistema por el cual se producía, distribuía y vendía música a lo largo del siglo XX. Lo hacían unos entes llamados discográficas que son muy malos, pero lo hacían bien. De no haber existido esas discográficas, los grandes discos hubieran sido mucho peores en sonido, difusión o no habrían llegado a nuestros oídos. Todo ello está bajo ataque, por eso es el peor de los tiempos. Pero hay un pequeño problema: no hay filtros. Antes, lo que te llegaba a los oídos te garantizaba no escuchar la parte más pedorra de los artistas. No sé cómo será ahora el envío de maquetas; las que llegaban a Radio 3 eran casi todas horrorosas. Doce temas y siempre empezaban con el más horrible. Ese tipo de frenos han desaparecido. Vivimos ahogados con la democracia de que todo el mundo puede hacer discos pero ha bajado muchísimo la calidad, no existe el señor que existía antes: el productor que buscaba manipularte para la comercialidad. Las maquetas que todavía recibo son basura, ¿por qué no graban dos buenas en lugar de doce?

Eso también es financiación del proceso creativo, la posibilidad de establecerse de manera precisa con el apoyo de la productora, y acabar siendo profesional.

Ahí está. Es la historia de Fausto y su venta del alma. La verdad es que siempre se dice el chiste de si los críticos somos músicos frustrados y, la verdad, en la puta vida y menos que nunca se me ocurre profesión más arriesgada. Cuando la gente ha decidido que lo que tú haces no vale nada y debe ser gratis. Cuando la gente te dice que te busques la vida actuando y para tocar en un local tienes que pagar, cuando tienes que pagar un local de ensayo. Nunca ha estado más dura la cosa que ahora.

¿Existe un fin de los productores con esta democratización?

Lo que ocurre es que tienen que trabajar con presupuestos menores, y sobre todo con músicos que no aprecian la diferencia con un sonido bien grabado y otro mediocre. El presente es muy oscuro. En este momento las discográficas no fichan rock, y lo más que fichan es a Pereza. Es una tarea no compensada que nadie te pide.

La gran pregunta, ¿cómo hacer rentables las descargas en España? ¿Crees que un modelo como Itunes podrá ser rentable alguna vez aquí?

En este país jamás. No tengo solución para eso, y sobre todo cuando una generación o dos se ha acostumbrado a tenerlo todo gratis.

¿Y si les ofrecen más servicios? ¿Algo que aporte un interés a la compra?

Una vez te has acostumbrado al gratis no aceptas otra cosa. En EEUU han usado la fórmula de multas brutales a la gente, que es repugnante. En fin, en este tema digas lo que digas te van a dar de hostias, así, que realmente no tengo ni puta idea; ni sé el modelo, ni sé cómo van a evolucionar las cosas. Sólo sé que me gustan los discos como objeto, que se puedan tocar, e incluso el CD, aunque pierdas los ojos con el librito.

Entonces, ¿qué opinas un fetichista como tú del disco del fin del soporte físico?

Tendemos a ser en esto apocalípticos, según la definición de Umberto Eco, y el mundo no es así: los formatos coexisten. El vinilo va a sobrevivir, el CD va a sobrevivir y aparecerán nuevos formatos físicos. Tendemos a creernos las mentiras de los profetas de las nuevas tecnologías. Estos mismos nos dijeron que con la radio se acabarían los conciertos, con la televisión la radio y el cine y con el vídeo se acababa para siempre el cine. ¡Lo que vemos es que todo coexiste! Y no te hablo de fenómenos como los hermanos Pizarro. Los chicos de Mondo Brutto, que se dedican a recoger y comprar placas de 78 revoluciones. Conozco incluso coleccionistas de casetes y gente que quiere reivindicar los cartuchos de ocho pistas. ¿Los habéis visto alguna vez?

En las películas, el típico coche californiano con los Eagles a toda mecha.

¡Y es un sistema muy incómodo! Tengo toda la seguridad de que los formatos van a sobrevivir porque los artistas funcionan con el concepto de obra. La obra pueden ser cuatro canciones, ocho o veinte, pero debe individualizarse. Con una funda, un dibujo de tu padre y todo ese impulso. Luego que un 80% reciba su música a través de los teléfonos… El otro día veníamos de un concierto en Londres en un coche y dije «me gustaba esa canción«, y me dijo «espera que te lo busco«. Lo puso en el móvil y dije «…es fantástico, ¡hemos llegado hasta aquí para alcanzar el sonido del radiocasete de pilas!». Algo hay totalmente perverso en estas cosas, pero no las odio… soy lento para asimilarlas, más bien.

Cuéntanos más del Rastro y este mundo de formatos físicos, de vinilos, en los 70.

El Rastro estaba superbien porque había un gran mercado de sencillos. Los sencillos estaban tirados, la gente compraba sólo LP. Encontrabas a 10 pesetas singles perfectos de funky, pop, soul… lo que se adquiría eran LPs por prejuicios tontos. Incluso sigue pasando, vas a una tienda como La Metralleta y los sencillos están tirados de precio en comparación con los álbumes. Hay que ser zoquete. Se deben aprovechar los momentos de cambio de paradigma comercial. Mira, nunca olvidaré que en la tienda Tower de Nueva York, en el momento en que estaba desapareciendo el vinilo y ocupándolo todo el CD, encontré estanterías llenas de sencillos a un centavo. Me lo llevé todo, y el precio final eran 3.40 dólares. ¡Ese tipo de momento era mágico! Empiezas a tener dinero, vas al Rastro y obtienes todos los sencillos que buscabas.

¿Qué futuro le queda a la crítica musical y el periodismo en este contexto donde el papel está en declive?

Mi teoría, que es sólo una teoría y no pondría la mano del fuego, es que necesitamos exploradores en la jungla que nos digan «esto es lo que tiene que escuchar.» Eso lo hacía muy bien la industria discográfica con los recopilatorios. Alguien que coge dice y dice «la mejor música en el Bronx del 86» y te presenta esto con un librito. Ahora, hay tanta música, tanta la información... Anteriormente eran sólo periodistas, pero ahora esto lo puede hacer cualquiera con un poco de pasión.

Parece que tienes muchos enemigos en la bitácora de El País. ¿Has llegado a recibir amenazas por tus críticas de cine como nos contaba Carlos Boyero? ¿Son los aficionados a la música tan viscerales como los hinchas del fútbol?

No he tenido grandes problemas, excepto con algunas especies. Por ejemplo, los citados fans religiosos de Dylan. Y niegan lo evidente. Pero nada tan grave como lo que he tenido con los argentinos a cuenta de un artículo que hice de Luis Alberto Spinetta. Fue posiblemente desafortunado porque salió justo al día siguiente de fallecer. Se malinterpretó y llegó una oleada brutal, mil y pico comentarios (aunque borraron los más agresivos). Luego hubo una llamada a mi casa, con identidad oculta y cambiaba la voz diciendo que «me iban a hacer un regalito.» Evidentemente, si alguien quiere hacerte «un regalito» no te llama para avisarte. 

Por último, voy a darte unos nombres y me los definirás brevemente:  Carlos Berlanga.

Elegante pero frágil

Nacho Canut.

La peor víbora del mundo, pero absolutamente entrañable

Luis Carandell.

No llegué a tratarle, pero Celtiberia Show es una referencia. Cuando viajas por este país, ves algunas cosas que te hacen recordar a Carandell.

Santiago Auserón

Es una cabeza en ebullición. Creo que ni siquiera le preocupa caer simpático; lo que le preocupa es llegar a donde él quiere llegar.

Grace Morales.

Los Mondo Brutto son una lección de profesionalidad, aunque sean amateurs, por esa capacidad de dedicación a lo suyo, esa erudición y fondos que tienen. Lo problemático de Mondo Brutto es que no se controlan; necesitarían un editor.

Joaquín Luqui.

Era una persona encantadora en el trato, y que yo sospecho que no le gustaba tanto la música como el cine u otro tipo de entretenimientos. Hay una historia fabulosa de Luqui cuando hacía el Gran Musical, lo hacía con público, en discoteca, trayéndole los últimos éxitos de Inglaterra. Le trajeron el Enola Gay de OMD, y dijo Luqui «aquí os traemos el último número uno de Inglaterra. ¡Un número uno instrumental por Orchestral Manoeuvres…!» Y empieza a sonar Enooolaa Gaaaay…y dice Luqui «Bueno, un instrumental cantado» (Risas). Era una persona muy tierna con muchos secretos. Me acompañaba en Londres, en tiendas de Discos, apenas diez minutos, y luego se iba a otro tipo de tiendas donde se iba a buscar lo que a él le interesaba.

Los Planetas.

Son amigos y llevo 15 años discutiendo con ellos para que pierdan el miedo al pop, a que sea un éxito, que sea cantada, que se entiendan las letras; no he conseguido abrir la más mínima brecha en la cabeza de cemento armado de Jota.

Johnny Cash.

Una combinación rara. Ves por un lado a una persona compasiva y por otro lado a alguien que se traga la visión apocalíptica del cristianismo más extremista. ¿Musicalmente? Fantástico, aunque me gustaría hacer un programa sobre los horrores que hizo Johnny Cash, la última época antes de Rick Rubin.

Joaquín Sabina.

Gran tío, gran persona: lo discutiré ante cualquiera. Pero desgraciadamente ha renunciado a hacer buenos discos. El tío que tiene las canciones más sublimes no sólo de los últimos años, sino del todo el pop español se ha acostumbrado a… en fin, se ha reblandecido.

George Harrison.

Gran creador y seguramente una de las personas más amargadas que conozco por esos rencores tan extraños (especialmente a Hacienda). Al mismo tiempo esa parte antisocial explica La vida de Brian (1980). Es un tío enormemente amargado por la frustración de tener al lado a McCartney y Lennon, esos cabrones. Luego, cuando sale, empieza como león pero pierde interés y acaba enganchado más a ver la Fórmula 1.

Es muy bueno ese comentario que tiene Harrison, luego de que Lennon abandone los Beatles en septiembre de 1969, que está recogido en la maqueta de I Me Mine y que define mucho su humor. Dice a los ingenieros de sonido: «Bueno, habréis oído que Dave Dee ya no está con nosotros, pero Micky, Tich y yo queremos seguir haciendo el buen trabajo que hacemos en el estudio 2 de Abbey Road«.

(risas) Desde luego, es como que te toque la lotería, pero luego tienes a otros que nunca te dejarán gastar ese dinero.

David Bowie.

Entiendo por qué ha desaparecido. Las últimas veces que entrevisté a Bowie era enojoso descubrir que no le gustaba la música; lo único que le interesaba era el Guggenheim de Bilbao. Te hacía unas preguntas que enfadaban: «¿Y el Guggenheim está abierto el lunes? Porque podría aprovechar y…» Le decía «David, puedes ir hasta el 31 de diciembre y lo abrirán para ti«. Esa falsa modestia de «yo sólo soy un amante del arte«. Pero si eres David Bowie, va ir hasta la Ministra de Cultura a abrirte la puerta. Entiendo que haya perdido la ilusión de hacer música después de todo lo que ha vivido. Los músicos, cuando se dedican a una especialidad que va muy bien, llega un momento en que desprecian lo que hacen y lo que quieren es pintar, escribir, etc. Muchos siguen haciendo música cuando han perdido la necesidad. En ese sentido, Bowie me parece honesto: creo que ha decidido «esto se ha acabado, este no me divierte y lo que me gusta es hablar con los grandes pintores.»

 Fotografía: Carlos García Martínez