Marcel·lí Antúnez: «No me interesan ni la literatura teatral ni los problemas de los actores»

Performance. Biocollage. Cyborgs y exoesqueletos. Videodestrucción. Panespermia. Papel y electrones. Miedo y deseo. Creación escénica. Perversidad científica. Entrar al taller de Marcel.lí Antúnez intimida en principio porque uno no sabe si sus criaturas serán hostiles. Afortunadamente las bestias marinas son bolas de papel que observan inertes desde el suelo, y la voladura de edificios del Eixample tan sólo sucede tras una pantalla. Los ecosistemas de bacterias saturan el rojo y el verde pero, aparentemente al menos, están contenidas tras sus tubos de cultivo. Marcel.lí Antúnez, fundador y coordinador artístico de La Fura dels Baus durante los diez primeros años de vida de la compañía, es hoy en día un artista con influencia internacional y una empresa de alta tecnología. Todo ello escondido tras una fachada descascarillada del Raval en Barcelona.

¿Qué hacías antes del Accions de La Fura dels Baus?

Estudié Bellas Artes de los 17 a los 22 años, así que los primeros años de La Fura y mis estudios van en paralelo. La carrera me aportaba el conocimiento respecto a la historia del arte, las vanguardias y la reacción individual, mientras que en La Fura tenía lo que no me aportaban los estudios: colectividad, trabajar con el espacio y el tiempo y, sobre todo, la escena. Cuando en el 82 acabé los estudios tuve el propósito de convertir La Fura en un modus vivendi; di una especie de golpe de estado poniendo en orden lo que hasta entonces era un grupo hippy con mucha gente. Y de esa reforma proviene La Fura que, a día de hoy, sigue existiendo. De la primera Fura dejé sólo a Carlos Padrissa, Pere Tantinyà y yo mismo, los originales. Durante ese período tuve también un grupo llamado Error genético, con Mireia Tejero, Gat Castaño y Paloma Loring. Y ése era mi proyecto artístico. Porque La Fura, antes de Accions, era simplemente una forma de ganar dinero. Ocurrió que se acabó Error genético y en 1983 surgió la posibilidad de hacer algo nuevo en un festival en Sitges; nos pareció que lo que hacíamos no era adecuado para el festival y nació Accions.

¿Qué significó para el teatro catalán y español la irrupción de La Fura dels Baus? Hasta entonces no había nada parecido.

No lo había y tampoco lo hay hoy. Fue algo fruto de su tiempo. Lo hicimos motu proprio, pero también porque el momento histórico era el adecuado para hacerlo. Los 80 fueron una nueva edad de oro de la cultura española, cosa que no se puede decir de la actualidad. Había ya una predisposición a muchos niveles, tanto del público como de los organizadores, y recibimos apoyo. Además, a los primeros “sociatas” les iba mucho el rollo de ser modernos.

Al principio recibisteis más financiación de Madrid que de Barcelona.

Sí, caímos en la movida —no la primera, sino en el 84 y 85— como una bomba de neutrones.

¿Cómo empezó?

Hicimos una actuación en la Puerta de Toledo en la que no había mucho público, pero nos vio el responsable del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, del Ministerio de Cultura, y a los cuatro meses ya nos dieron diez días en Madrid. De allí salimos en La edad de oro de Paloma Chamorro y al año siguiente se nos produjo el espectáculo Suz/o/Suz consiguiendo la proyección hacia fuera. Uno de los problemas que hay ahora es que los artistas tienen poco apoyo por parte del Estado, por lo que es difícil conseguir salir al extranjero.

¿Os han salido imitadores?

Yo pensaba que ninguno, pero a mediados de los 90 salieron muchos. El trabajo de La Fura tiene un gran espectro de influencia, lo que pasa es que ni mis excompañeros ni yo nos hemos preocupado de defender una dimensión estética y teórica del trabajo. Me atrevería a decir que su influencia va desde el Cirque du Soleil hasta el nuevo teatro de la calle, pasando por los espectáculos de percusión.

¿Qué te motivó para separarte de La Fura?

No nos entendimos. En aquel momento yo era el líder y ellos se portaron fatal, como unos auténticos hijos de puta, y lo saben; no fueron nada leales. Pero es una herida ya curada. Me dijeron que durante un año debía estar apartado. Dije que vale, pero que me tenían que pagar, y durante ese año decidí que no quería volver con esa panda de traidores. Todo eso surgió porque ellos tenían mucho miedo de que el grupo se transformara en lo que hoy es: una marca y una productora con una estructura diferente a cuando hacíamos pasacalles. Lo que pasa es que a veces triunfa la mediocridad. De todas maneras, La Fura no quedó huérfana, porque emergieron Carlos Padrissa y Alex Ollé, que han llevado el grupo adelante.

En tu etapa de Los Rinos trabajaste el grafiti.

Los Rinos surgió como una necesidad, allí hacía todo lo que con La Fura ya no podía. Cuando pasó a ser profesional, La Fura buscaba el equilibrio entre la rentabilidad y la creación, por lo que se entraba en una dinámica de repetir cosas. En 1987 hicimos 120 actuaciones por todo el mundo, una animalada; Suz/o/Suz fue un espectáculo que estuvo más de diez años en cartel.

Era una obra con una gran exigencia física.

Sí, pero estaba montado de una manera que tenías descansos dentro de la propia obra. Los rinos, en cambio, era como un arte total. Empezamos con el grafiti, a lo que ayudó mi formación en Bellas Artes. Pero vimos que el medio se nos quedaba pequeño, por lo que lo fuimos llevando a un espacio híbrido entre la videoperformance, la instalación y, finalmente, el cabaret que hicimos en 1991.

Vi una de Los rinos en los cines Ideal, en Madrid.

Allí presentamos tres películas, dos que había hecho con Aixalà y la de Los rinos.

¿Qué opinas de que el arte callejero entre en los circuitos y las galerías comerciales?

A mí el grafiti me encanta, me parece una de las manifestaciones más democráticas, pero Bansky no me gusta mucho. La época en que Barcelona era incívica fue cojonuda, te cambiaban en paisaje cada día. Ahora, con el civismo de los cojones, todo se acabó. El fenómeno Bansky lo he visto siempre como un aspecto del arte contemporáneo que me interesa muy poco. Lo sitúo junto a Andy Warhol en lo que sería el valor financiero del arte. La filosofía de que no existes en la historia del arte si tu obra no tiene valor en el mercado. Si tu obra es pasto del mercado financiero, tanto tú como ella perviviréis; lo demás, desaparece. Van Gogh se cortó la oreja pero como su obra vale mucho dinero, da igual que muriera de hambre. Otros personajes que hacían cosas igual de interesantes quedan apartados.

¿Qué influencia tuvo Error genético en lo que haces actualmente y cómo crees que se recibiría en la actualidad?

Error genético no maduró lo suficiente; el propósito inicial era más interesante que el que desarrolló La Fura en el sentido de que tenía un manifiesto de partida muy radical y molesto, pero se formalizó en torno al free-jazz. Como Mireia estaba aprendiendo a tocar el saxofón, sonaba un poco como Erik Dolphy, como Mingus… ese jazz entrecortado. En La Fura no había nadie con voluntad instrumentista, creo que fue la semilla. Pero igualmente, a veces haces cosas pensando que tienen que servir para algo y te equivocas.

¿De dónde viene el interés por la presentación pública de determinados tabúes como la enfermedad y la deformidad?

Es algo que siempre me ha interesado y tiene que ver con estas parcelas de lo extraordinario que ofrece la naturaleza. Y allí sigo: los nidos de hormigas, las pústulas, los enanos… hay mil cosas que no son “lo normal”… las tetas de las tías, que son normales pero no las podemos ver normalmente… Pero además, parece ser que desde el punto de vista de la percepción del cerebro cuando hay algo que rompe los esquemas nos sentimos muy atraídos. Por otro lado, desde un punto de vista tanto estético como ético, pienso que está bien mostrar estas cosas porque es un signo de libertad. Cuando se empieza a acotar y ocultar se conjuga un mundo empobrecido. Y que yo soy un tío de pueblo nacido en pleno franquismo con unas tradiciones que venían de antaño, temas religiosos… y además en una familia de ganaderos y carniceros, por lo que tenía una cosmovisión extrema. Ya desde muy pequeño aceptaba como normales algunas cosas que luego me daba cuenta que, en un contexto urbano, estaban mal vistas.

Probablemente ahora no podríais representar Rinosacrifici, donde metíais un ratón en una batidora y le arrancabais la cabeza a una paloma viva.

Era algo extremo; ese vídeo entonces tampoco fue bien recibido… incluso yo mismo lo he eliminado.

Si uno escucha a Siniestro Total  piensa que hoy en día serían inconcebibles unas letras así.

Nosotros somos la generación del punk, nihilismo absoluto; se han encargado de devolver las cosas a su sitio. Pero sí, había otro espíritu. Después del punk llegaron Prince, Madonna y Michael Jackson; comercializaron una serie de tendencias personalizándolas, por lo que la idea de movimiento desaparece así como la radicalidad. Y también se establecen otros mecanismos de control, porque sabes que si no te autocensuras no vas a poder trabajar.

¿Qué papel concedes a la violencia en el arte?

Hoy por hoy me interesa poco. Es algo que ya pasó.

Es curioso cómo mezclas una figuración muy libre y muy expresiva con la tecnología más actual; es una figuración que viene bastante del mundo del cómic. ¿Qué grado de influencia ha tenido el cómic de los 70 en tu expresión?

En Protomembrana hay una influencia muy clara del cómic en cuanto a figuración, pero también en cuanto a composición, a línea, a cómo se comporta. Creo que eso le ocurre a cualquier dibujante o pintor; la figuración acaba siendo una excusa para poner en juego otras ideas. En mi período de formación recibí una gran influencia —que, a su vez, ya venía de Robert Crumb— de todo el underground barcelonés e incluía a personajes de todas España: Ceesepe, Nazario, Mariscal; estudié con Max, con Perejaume…y el cómic es algo que me sigue interesando.

¿Qué parte de filosofía, artes plásticas y tecnología hay en tu obra?

No soy un hombre de teatro, eso quiero dejarlo claro. A veces me llaman actor, cosa que me molesta muchísimo . Entiendo que las artes escénicas son el lugar donde se puede desarrollar las vanguardias y hoy la tecnología lo hace posible; no es una entelequia, porque el medio digital se convierte en una especie de transcriptor del mundo. El mundo tiene una réplica virtual, y es un sistema de control que acaba afectando al mundo real. Eso va a ser el paradigma del siglo XXI. Gracias a este tipo de tecnología solucionaremos muchos problemas de energía o transporte, por ejemplo. La computación es un buen gestor de la complejidad. Y el arte tiende siempre, incluso en la más absoluta simplicidad, a buscar la complejidad. Y las artes que siempre son fieles al mundo y que, de algún modo, lo replican, son la arquitectura y las artes escénicas. Y eso es lo que me interesa del teatro, nada más. No me interesa ni la literatura teatral, ni los problemas de los actores.

En muchas performances utilizas prótesis robóticas y nuevas tecnologías, ¿habrías sido más feliz naciendo en el siglo XXII o XXIII?

No, estoy muy feliz con la época que me ha tocado vivir. Pero igualmente, distingo varios períodos. De la misma manera que hay uno en los ochenta cuando trabajé con colectivos, había una visión del mundo y una ética de cambiar; y en los noventa decido cargar sobre mis espaldas algo que aún no existe, como fabricar hardware, robots, buscar la gente y el dinero para hacerlo… ahora estoy en una época en la que siento que esto ha sido ya superado, no sólo por mí, sino por la propia tecnología. Ahora, por ejemplo, estás grabando la entrevista con un móvil, pero hace 10 años lo habrías hecho con una grabadora de cinta pequeña y hace 20 con un equipo profesional de cinta abierta. Dicho esto, lo que me interesa del medio digital es no perder el gesto del artista, lo que te distingue; cosa que en algunos medios, como la pintura, no es muy problemático, pero en el digital es muy peligroso, porque acabas trabajando con plug-ins, con filtros… y al final no se ve quién lo ha hecho. Por eso yo hago, voluntariamente, esta especie de reivindicación de lo simple, para que se vea que ha habido alguien dibujándolo. Por otro lado, de la tecnología también me interesa cómo establece nuevas metodologías de creación, que no radica tanto en su formalización final, sino cómo a veces busco soluciones más simples para profundizar en cómo se construye el lenguaje. Y allí es donde estoy convencido de que hay un nuevo espacio, donde se está fraguando una nueva forma de contar y representar el mundo, que tiene su raíz en las tecnologías y la participación.

Todo lo de Protomembrana.

Sí, lo de Protomembrana, Hipermembrana… todo con lo que estoy ahora. Y, paradójicamente, todo esto me ha llevado a reflexionar sobre el hecho de contar, por eso ahora estoy haciendo una película, que es producto de esa cuestión.

En muchos de los espectáculos que has hecho juegas con los mitos. ¿Qué te atrae de la mitología?

A veces el impulso creador y la dificultad de llevar a cabo esos trabajos me sobrepasa. Me siento cómodo interpretando y dándole la vuelta a los mitos. Curiosamente, algunos de los mitos que he tratado, como La odisea o El infierno de Dante, tienen una estructura que tienden a configurar micro-relatos, que son una herramienta muy útil y entendible para el espectador a la hora de estructurar en el tiempo protocolos interactivos. Añadiría, además, que todos conocemos el mito, aunque no hayamos leído la historia original, por lo que todos sabemos de qué se está hablando.

Siempre has usado la ironía, pero en tus últimos trabajos además hay ternura en muchos de los personajes. ¿Qué te ha hecho abandonar los planteamientos más violentos y radicales?

El planteamiento de La Fura estaba basado en que era posible cambiar el mundo, por lo que era radical y extremo. Era la construcción de un mundo de arquetipos que son la proyección de un mundo mítico; pero ya desde Epizoo, la pieza que inauguraría este período tecnológico, hay una imposibilidad de que el mundo cambie, y entonces ya te ríes de él. La ironía tendría un aspecto filosófico y crítico; procuro no hacer chistes fáciles. Y, por otro lado, hay una visión del mundo sobre nuestra condición humana, y quizá esté ahí la ternura, la vulnerabilidad y todo eso que hacen que, en el fondo, seamos tan poca cosa.

¿A qué movimientos artísticos del pasado te sientes más cercano?

Me gustan mucho las segundas vanguardias: Boutain, los nuevos accionistas vieneses, los nuevos realistas, la escena de Nueva York – excepto algunas excepciones, como Andy Warhol y Boys– … me parecen un caldo muy interesante y, además, me formé con eso. Pienso que cuando eres joven tienes todo el derecho de apropiarte de esas cosas y hacerlas tuyas, es como se aprende. Yo no concibo el mecanismo de la creación como algo endogámico, y a lo largo de la vida me he interesado por aspectos que no forman parte de un contexto artístico, como por ejemplo la botánica o el inglés que estoy estudiando ahora. Estoy estudiando verbos y gerundios y de repente noto como si el cerebro me estallara y se me ocurren historias. Estos estímulos, como la ciencia durante la última década, me abren. Soy curioso por naturaleza, y no tengo demasiados problemas para abordar nuevos temas, pero me doy cuenta de que tengo que incorporarlo a mi metodología creativa porque si no corro el riesgo de desnutrirme. Aunque también me doy cuenta de que muchas de las vías que he abierto aún no las tengo resueltas, por lo que debo insistir.

¿Cómo ves el panorama de la política cultural y la actitud del público comparados con otros países?

En Europa se ha seguido una tendencia en muchos casos equivocada que invalida la iniciativa privada. Nosotros nacimos en un momento en el que no había nada, y durante un tiempo hubo equilibrio entre el poder público y la iniciativa privada, pero la sensación que tengo es que en Europa la iniciativa pública ha acabado con todo. Se ha puesto el carro delante de los bueyes. Todo está hecho para los comisarios, los directores de museos, los que escriben en las revistas… un poco como vasos comunicantes del que es el modelo francés. Y eso me parece nefasto y va en contra del público porque se aburre y, en realidad, no pinta nada. Sólo sirve para pagar los impuestos con los que después se paga a esa gente. Gente que además es mucha y parece que tenga el derecho de hacer las cosas así . No puedes ir en contra, porque si lo haces te apartan y señalan. Y no quiero decir que me parezca mal que haya dinero público, sino que el modelo es nefasto. Y eso ha acabado en que se hace lo que da dinero, y no lo que enriquece a un país y su pueblo, que son las iniciativas, las ideas, el talento. Por ejemplo, la lengua española: ¿qué sería hoy de la lengua española sin el Siglo de Oro? Eso es lo que hace que un país avance, no que haya buenos gestores o buenos comisarios. Éstos no aportan nada. Evidentemente tienen que estar si son buenos y sensibles.

 Actualmente tiene más peso un comisario que el artista.

Siempre es así. Incluso entre nosotros hemos aniquilado al gremio. El comisario es Darth Vader; un personaje que nunca sabes dónde está porque en realidad está haciendo el doble juego, tiene detrás a los políticos. Y el problema es que la cultura y la política persiguen lo mismo: llegar a la gente pero de formas distintas. La cultura ha de ser un movimiento crítico mientras que la política busca el bienestar y perpetuarse en el poder. Y ese juego de vasos comunicantes ha invalidado el potencial crítico de la cultura en todos sus aspectos.

¿Te gusta la ciencia-ficción?

Me gusta la idea de trabajar con lo fantástico, pero tanta serie B me desmotiva. La película que estoy preparando ahora es fantástica. Es un encargo de un productor y lo planteo como un mediometraje de media hora que no sé para qué servirá, aparte de que la pasarán, supongo, por TV3. Se llama El pez Sebastiano, y surge de uno de los episodios de Cotrone, el último trabajo que hice el año pasado. A partir de allí hemos montado una fábula fantástica en torno a un personaje femenino. La fantasía, igual que la ironía, permite sublimar los aspectos más crudos o profundos poniéndolos en otro plano donde pueden ser asimilados mejor.

Fotografía: Jesús Llaría